«Между обаянием интриги и предощущением капкана»: психологическое время в романе У. Эко «Маятник Фуко»

Психологическое время, как и время историческое, относится к «ценностной структуре» произведения [12, с. 88]. Однако в отличие от времени исторического, задающего внешние границы бытия героя, психологическое время подразумевает субъективное переживание физического времени (его длительности, интенсивности внутренних переживаний), перенесенное в сознание героя. Подобное понимание психологического времени традиционно возводится к «Исповеди» Августина, в которой впервые в истории развития европейской философской мысли временная протяженность обретает бытие не в материальном мире, а в структуре человеческого самосознания через акты памяти, созерцания и ожидания, формируя понятие distentioanimi («растяжение души») [1, с. 297].

Концепция длительности (ladurée), развитая в конце XIX века философом-интуитивистом А. Бергсоном в труде «Опыт о непосредственных данных сознания» (Essai sur les donnees immédiates de la conscience), представила «чистое» время как аутентичную продолжительность, глубинный пласт сознания, незамутненную текучесть внутреннего опыта, в котором прошлые состояния не следуют друг за другом, а взаимопроникают, образуя некое неразрывное органическое целое, характеризующееся имманентным творческим развитием. Согласно концепции Бергсона, модусом обнаружения длительности является память, так как именно в ней прошлое продолжает имманентно пребывать в настоящем. Иными словами, память содержательно идентична сознанию, совпадая с ним в протяженности [10, с. 64].

Концепция длительности А. Бергсона оказалась близка писателям-модернистам: М. Прусту, Дж. Джойсу, В. Вулф, У. Фолкнеру. Как отмечает Г. Субботина, «постоянное «проявление», «высветление» прошлого в настоящем, поиск черт прошлого в настоящем… – это один из мотивов романа М. Пруста» [14, с. 6]. Н.И. Полторацкая, исследуя поиски путей переосмысления и обновления романного жанра Ж.-П. Сартром, обращает внимание, что последнего привлекала предпринятая Фолкнером и Джойсом «попытка обратиться к изображению особым образом пережитого психологического времени» [11, с. 43].

Психологическое время в художественном произведении является носителем эстетической и этической правды, так как именно в нем разворачиваются события внутренней жизни персонажа, прослеживается его духовная эволюция, совершается нравственный выбор, в нем преломляется уникальное восприятие героем объективной реальности, его переживание внутри сознания персонажа. Этот термин из области психологии представителями причинно-целевой концепции личности вслед за Л.С. Выготским понимается как единица психологического времени, «в которой в неразложимом виде представлена, с одной стороны, среда, то, что переживается, с другой стороны, представлено то, как я переживаю это, то есть все особенности личности и все особенности среды представлены в переживаниях» [3, с. 192]. Переживание – это возможность «овладения человеком временем своей жизни», которая предполагает расширение его границ, сохранение обретенного и предвидение будущего [Там же].

Психологическое время часто переплетено со временем экзистенциальным, которое имеет не субъективную, а онтологическую природу: предмет его измерений не длительность и темп, а качество и подлинность бытия, ответы на вопросы «Зачем?» и «Как я проживаю свой век?» Знаменитый австрийский психиатр В. Франкл фиксирует в своих трудах появление во второй половине ХХ века феномена экзистенциального вакуума, под которым подразумевается «переживание полного отсутствия или утраты конечного смысла существования, который сделал бы жизнь значимой» [16, с. 80]. Особенное развитие такая амальгама психологического и экзистенциального времени получила во второй половине ХХ в. в эстетической парадигме постмодернизма, когда был произведен «синтез возврата к прошлому и движения вперед» [9, с. 129].

Анализируя хронотоп постмодернистского романа, исследователь П. Сметхарст определяет психологическое время следующим образом: «…это время опыта, время бытия и становления, но также и памяти; время, в течение которого мы помним прошлое, но не будущее; время мечтаний и воображения» (“…the lived of experience; the time of being and becoming but also of memory; the time in which we remember the past, but not the future; dream time, imagination”) [24, с. 176].

Неосуществимость овладения временем – обыкновенная ситуация героя постмодернистского романа, своего рода «гонка за недосягаемой целью» [20, с. 156]. Типичный герой постмодернистского романа одержим поисками ответов на вопросы: «Кто я?» [19, с. 34]., «Где же мое время…?» [6, с. 165]. Мотивы амнезии, поисков пути, любви, смысла жизни, борьбы с небытием константны в постмодернистской прозе. В терминологии М. Мамардашвили, примененной им при размышлении над романом М. Пруста, над постмодернистским героем довлеет «незнание себя», ситуация «упрямой слепоты» или «мертвое», нереализованное время [8]. Доктор Перейра, герой романа А. Та-букки «Утверждает Перейра» (“Sostiene Pereira. Una testimonianza”, 1994) почти физически ощущает мертвое время: «...в голову его пришла диковатая мысль, что, может, он и вовсе не живет, а вроде бы уже умер …и на самом деле это никакая не жизнь, а только существование, притворившееся жизнью» [15, с. 138]. Подлинная жизнь обнаруживает себя в минувшем героев, которые живут, «проецируя себя в прошлое» [Там же], потому что воспоминания, в особенности детства, осознаются ими как единственно «настоящие» [18, с. 371], они сулят возможность овладения способностью переживания времени hic et nunc.

Проследим перечисленные особенности психологического времени в романе Умберто Эко «Маятник Фуко» (“Il pendolo di Foucault”, 1988), в котором сублимирование тремя друзьями-редакторами интеллектуальной и творческой энергии в создание Плана является отражением существования в условиях экзистенциального вакуума.

Действие романа «Маятник Фуко» отнесено к 1970–1984 гг., хотя изображаемое время, возникающее через воспоминания Якопо Бельбо и частично Казобона, раздвигает хронологические рамки до 1943 г. И рассказчик (Казобон), и главный герой (Яко- 173

по Бельбо) относят себя к «потерянному поколению» с той оговоркой, что любое поколение в какой-то мере потерянное, «все всегда рождаются не под своей звездой» [Там же, с. 63].

История Якопо Бельбо дана в восприятии рассказчика Казобона ретроспективно в форме воспоминания, внутреннего монолога о событиях последних трех дней, затем двадцати лет, далее сорокалетней давности. Иными словами, событийная часть романа вся вмещается в растяжение психологического «сейчас», в момент нахождения Ка-зобона в загородном домике Бельбо, спустя день после трагической гибели последнего 23 июня в Музее искусств и ремесел. Эко выстраивает своеобразную матрицу времен, которая организует содержание памяти: «Я вспоминаю, что вспоминал вчера», – говорит Казобон [Там же, с. 29]. «Вчера», то есть 23 июня, выжидая в перископе, в музее, где он прятался от «одержимцев».

Время ожидания в преддверии смутно угадываемого рокового исхода, рокового будущего в состоянии страха, зажатости приводит к невероятной плотности времени в романе, в котором каждый взмах Маятника приходится на несколько страниц романа. «Скептицизм, сострадание, подозрение поочередно правили моими воспоминаниями», – говорит рассказчик, начиная историю о создании Плана, пытаясь воскресить в себе то же самое «состояние духа, раздираемое между обаянием интриги и предощущением капкана», чтобы не упустить нити собственной истории, собственной прожитой жизни, находясь в относительном и временном спокойствии [Там же, с. 60].

Вначале воспоминания в музее заполняли пустоту ожидания, связывали текущий момент с его прошлым, с открытиями, сделанными в файлах Якопо Бельбо, и предлагали очередную загадку: поверить в правду вымысла или нет. Казобон чувствует, что время ожидания тянется невыносимо долго («Я провел в субмарине два часа, показавшиеся веком» [Там же, с. 29]). Для передачи этой длительности Эко использует ретардацию и перечисление, описывая экспонаты музея («процессии самоходов, самосвалов, правовых экипажей...» [Там же, с. 18].), то есть прибегает к излюбленному приему списков. Замедление и видимость порядка, одновременно привычка подходить к любой информации с точки зрения игры помогают Казобону установить «себя в некой отдаленной точке сознания» и оттуда начать рассказ [Там же]. Память обращает Казобона к моменту его поступления в университет и первой встрече с Бельбо, путешествию в Бразилию и возвращению, работе в издательство Гарамонд, увлечению историей тамплиеров, и, наконец, к созданию Плана тремя друзьями-редакторами.

Центральный герой романа Якопо Бельбо – несостоявшийся художник, «созерцатель Сопротивления», современник автора романа, в 1943 г. ему одиннадцать лет, по окончании войны – тринадцать [Там же, с. 131]. Именно его У. Эко одаривает наиболее личностно значимыми воспоминаниями, в которых сохранен образ Сопротивления, приобретшего характерную для «места памяти» (выражение Пьера Нора) окраску утрачиваемого прошлого.

Как представитель послевоенного поколения, наблюдавший крушение идеи «второго Рисорджименто», так и не сумевший определить свое место в жизни Якопо Бель-бо – образ собирательный, который обнаруживает черты, присущие герою постмодернизма: разочарованность, ощущение бессмысленности мира. «Болезнь бытия», экзистенциальный кризис, охвативший Якопо Бельбо, именуется в романе «unaforma della melanconia» [22, с. 5]. Меланхолия, по замечанию К. Юханнинсон, исторически обусловлена [21, с. 8]. В различные исторические периоды она предстает отчаянием, сплином, ностальгией, тоской, усталостью, выгоранием, но в основе ее всегда лежит чувство потери, мучительная саморефлексия, ранимость, неудовлетворенность [Там же, с. 200– 201]. С чем связано это чувство потери? Согласно З. Фрейду, разница между скорбью и меланхолией состоит в том, что для скорби характерна утрата объекта, наполнявшего смыслом окружающий мир, при меланхолии же объект утраты неясен, находится в области собственного «Я», беднеет не мир, а само «Я» [17, с. 205–227].

Меланхолию Бельбо старательно укрывает под пологом сарказма, но внутренняя речь персонажа (его файлы в компьютере) обнажает симптомы его болезни: «письмо-боязнь», «тоска по несбывшемуся творчеству», «интеллектуальная стыдливость» [18, c. 70, 80]. Образ наблюдателя героического прошлого, не участника Сопротивления, но всего лишь его «созерцателя» – маска, реакция, родившаяся в глубинах бессознательного личности героя У. Эко в ответ на духовно-нравственный вакуум, возникший в итальянском обществе. «Я опоздал родиться, – сетует Якопо Бельбо, не имея возможности доказать себе, что выбрал бы приверженность антифашистской идеологии. – Потенциально я мог стать предателем. Какое право могу я иметь говорить об истине и писать о ней для других?» [Там же, с. 131]. Он ощущает себя выброшенным из времени, принадлежащим к поколению проигравших, разочарованных, не сумевших доказать стойкость духа и приверженность высоким гражданским идеалам. Овладеть временем своей жизни, пережить всю его полноту в единстве прошлого, настоящего и будущего для Бель-бо становится непосильной задачей.

Бельбо противопоставляет поколение «созерцателей Сопротивления» поколению Казобона, воинствующих активистов, внушивших ложные надежды на обновление морального облика Италии. Молодые, готовые сражаться за свои права, требующие, чтобы с ними считались, участвующие в студенческих бунтах 1967–1968-х гг., охвативших не только Италию, но и Францию, Германию, Польшу, иронично характеризуются Ка-зобоном как «сплошные Маяковские и ни одного Живаго» [Там же, c. 78]. Казалось, они способны вызволить страну из застывшего духовно-нравственного безвременья. Но надежда не оправдалась, и уже к середине 1970-х гг. многие из участников студенческого движения удовлетворились пассивной конформистской ролью в культуре, потребительством, сомнительными идеологиями. Вернувшийся из Бразилии Казобон не узнает родной Италии: «Уже не говорили о революции, говорили о Желании <…>, я в лесу посторонних мне лиц открывал те, знакомые лица, выживших, чуть запотевшие от моей опознавательной одышки: текстовик в рекламном агентстве, консультант по налоговым вопросам, торговец книгами в рассрочку – если раньше он пристраивал сочинения Че Гевары, ныне перешел на торговлю траволечением, буддизмом и астрологией» [Там же, с. 251 –253]. В этом пассаже зафиксирована точная характеристика культурной атмосферы 1960–1970 гг., переданная через аллюзию к концепции «Желания», разработанную теоретиками постструктурализма (Делез и Гваттари), в которой социум предстает как взаимодействие машин, механизмов, а человек получает определение «желающая машина» [5, с. 93].

Как и всегда в творчестве У. Эко, в «Маятнике Фуко» безукоризненно соблюдается баланс между различными видами пафоса с помощью «иронического «заземления»: мотив автоматизма эпохи, рискующий стать трагическим, в романе траверсируется в линии Бельбо – Лоренца Пеллегрини [6, с. 90]. С влюбленностью в Лоренцу Пеллегрини, воплощающей стихийное иррациональное начало, к Бельбо приходит «понимание эротизма автоматического мира, машины как космического тела и механической игрушки как магического заклинания» [18, с. 253]. На это же время приходится увлечение одним из первых компьютеров, получившим от Бельбо имя философа-мистика Абулафии.

Абулафия особенно ценна для фотографической памяти Бельбо, сохраняющей все до мельчайших подробностей, так как дарует мгновенное забвение, амнезию. Из файлов Бельбо известно, какого уровня совершенства способности к памятованию они с Дио-таллеви достигли с помощью приемов мнемотехники, однако им так и не удалось изобрести arsoblivionalis, сформулировать правила намеренного забвения, следовательно, им оказалась недоступна терапевтическая функция забвения, что позволило бы удалить из памяти события, причиняющие боль, тогда как механическая память Абулафии спо собна подарить мгновенное забвение одним нажатием кнопки на клавиатуре. Для Якопо Бельбо это открытие дарует мнимую надежду на избавление от довлеющего над ним чувства собственного бессилия.

Искусная память Якопо Бельбо воспроизводит события отрочества с «фотографической точностью» в течение многих лет, пока он скрывался от разочарованности «в вымыслах литературы» и «одержимцев» [Там же, с. 370]. Это его единственные «настоящие» воспоминания, которые хранятся в его памяти «как знаки реального мира», как зона «личного Комбре» и говорят «о единственных истинах, встреченных им на пути» [Там же, с. 371]. Как для героя М. Пруста, образ Комбре становится хранилищем сладостных воспоминаний детства, для Якопо Бельбо воспоминания связаны с периодом отрочества. В традициях послевоенной итальянской прозы, в которой обращение к поре детства, по мнению Н.Л. Гринчук, ассоциируется с «Золотым веком», подобно героям произведений Дж.Б. Анджолетти («Память», “La memoria”, 1949), В. Кардарел-ли («Вилла Тарантола»,”Villa Tarantola”, 1948), Ч. Павезе (трилогия «Прекрасное лето», “La bellaestate”, 1950), Якопо Бельбо обращается к детству в надежде преодолеть затянувшееся состояние перманентного кризиса [4, с. 59]. Истинность его воспоминаний, таким образом, не связана с их фактуальностью, но скорее истинна в экзистенциальном смысле. Это время, когда он не знал меланхолии.

В романе У. Эко своеобразным способом исцеления от меланхолии разочарованному послевоенному поколению второй половины ХХ в. представляется символ маятника Леона Фуко. «Мысль о том, что все течет, но при этом у вас над головою – единственная стабильная точка универсума… В ком нет веры, тем это позволяет снова обрести Бога» [18, с. 269]. Но наваждение Маятника, преследующее Бельбо, было лишь отражением той самой утраченной части, без которой обеднело его собственное «Я», утратой момента пережитой эпифании, мгновения лирического откровения. Этот способ открытия художником глубинной души вещей в миг благодати, возможность воплотить это видение в художественный образ был дан Бельбо и был потерян. Вытесненная в бессознательное утрата преследует его в снах: «Я пробуждаюсь со вкусом проваленной встречи. Не могу смириться с тем, что не знаю, что же я потерял» [Там же, с. 417]. Творческая энергия Бельбо, растраченная на составление Плана, переписывание истории и разжигание коллективного безумия, предрешила трагический исход.

В 2004 году появился роман У. Эко «Таинственное пламя царицы Лоаны» (“La Misteriosa Fiamma della Regina Loana”), в финальной фразе которого (“Perché il sole si sta facendo nero?” [23, с. 445]) возникает аллюзия на «черное солнце меланхолии» в сонете Ж. де Нерваля “El Desdichado”. «Герой разрушенного прошлого, El Desdichado, принадлежит истории, но проваленной истории. Его прошлое без будущего – это не историческое прошлое: это лишь память, упорствующая именно потому, что она лишена будуще- го» [7, с. 161]. Герой романа «Таинственное пламя царицы Лоаны» Джамбаттиста Бодо-ни (Ямбо) – антиквар-букинист, потерявший память в результате инсульта, так же упорствует в восстановлении памяти о собственном прошлом, потому что без него не существует будущего. Мгновенная амнезия, казавшаяся Якопо Бельбо безусловным благом, героем романа «Таинственное пламя царицы Лоаны» осознается как утрата души, невозможность построить индивидуальную жизненную трансспективу: видеть прошлое, осознавать субъективное настоящее, планировать будущее. Бодони готов пройти долгий и тяжелейший путь в восстановлении собственного прошлого, терпеливо расследуя хитросплетения личной и коллективной памяти. Как и в «Маятнике Фуко», в романе значимым становится нечто сокрытое в глубинах бессознательного героя – вытесненный травматический опыт из области детства: смерть старшего товарища, лишившего себя жизни ради спасения дорогих ему людей. Бодони, как и Якопо Бельбо, ищет наиболее значимые воспоминания в поре детства и реконструирует опыт поколения, выросшего в эпоху фашизма и Второй мировой войны. Для Бодони значимо не забвение, но трепетное восстановление памяти и поиск фундаментальных непреходящих ценностей. Он становится историком собственного прошлого и тех «символических событий», из-за которых оказывается на границе реального и ирреального миров [Там же, с. 176]. В основании его ретрофлексии – готовность к самопожертвованию ради обретения утраченной любви, потому и открытый финал романа «Таинственное пламя царицы Лоаны» оставляет на душе светлое чувство обновления и надежды.

В «Маятнике Фуко», напротив, финал глубоко трагичен. Гиперинтерпретация, примененная Бельбо, Казобоном и Диоталлеви к историческому материалу, вызывает к жизни разрушительную силу фанатизма. Игры разума, пытающегося увязать в цепочку причинно-следственных связей хаотическое нагромождение фактов, выявить логическое объяснение бессмысленности современности, порождают лишь «одержимцев», уверовавших в существование Плана. Словами из «Анатомии меланхолии» Р. Бертона, предпосланными в качестве эпиграфа к одной из глав романа, У. Эко предупреждает не только своего героя, но и читателя о том, что не надо искать «знаков или провозвестий <…>, как большинство меланхоликов» [18, c. 261].

Исходя из сказанного, можно сделать вывод, что психологическое время в романе Умберто Эко «Маятник Фуко» представляет собой синтез памяти, воображения, переживания, поисков смысла жизни. Писатель показывает, что попытка подменить подлинное переживание жизни интеллектуальной игрой неизбежно ведет личность к экзистенциальной катастрофе.