Между сциллой и харибдой, или об истоках полистилистики в современном искусстве

ИЛЬИЧЕВА НАТАЛЬЯ ИВАНОВНА — преподаватель кафедры гуманитарных и социально-экономических дисциплин Института государственного управления, права и инновационных технологий (г. Балашиха)

IL'ICHEVA NATAL'IA IVANOVNA — teacher of Department of humanitarian and socio-economic disciplines, Institute of public administration, law and innovative technologies (Balashikha)

Сложившаяся уже в первой четверти ХХ века ситуация в искусстве, а именно утверждение модернизма как отрицания классической традиции в художественном творчестве, во второй половине столетия приводит к очередному кризису последнего. Авангард дошёл в своём развитии до того предела, когда в одних случаях утрачивались коммуникативные функции искусства, в других — так называемые произведения искусства практически ничем не отличались от самых разных бытовых явлений. Таким образом, ставился под сомнение сам факт существования искусства как области деятельности человека, за которой веками признавались особенное содержание и лишь ей одной свойственные функции, имеющие подчас сакральный характер. Необходимо отметить, что и классическое направление в культуре поставангарда оказывалось далеко не всегда актуальным и, следовательно, также не избежало кризиса. Такая ситуация действительно напоминала древнегреческий миф о Сцилле и Харибде и стала весомым аргументом в эсхатологической интерпретации истории культуры, столь упорно отстаиваемой целым рядом философов, художников и музыкантов ХХ столетия.

И как ответ на сложившуюся ситуацию в недрах различных видов искусства все отчётливее начинает проявляться направление, «которое радикально отличалось не только от традиционного, хорошо нам известного и связанного преимущественно с Новым временем, но и от модернистского, доставшегося нам в наследство от первой половины ХХ века » [1, с. 408].

В чем же заключались основные причины появления «третьего направления» в современном искусстве?

Как и в предшествующие исторические эпохи, искусство конца ХХ века стало выражением важнейших идей времени. В самом общем виде их можно определить как усиление негативизма, что проявилось в отрицании норм и ценностей эпохи Просвещения, отказе от опоры на, казалось бы, общепри- знанные критерии морали и нравственности, в эклектическом смешении различных способов познания мира и т.п.

В 60–70-е годы ХХ века новая парадигма культуры получит название постмодерна, под знаком которого объединялись существенно разнообразные явления в сфере искусства. Одним из ведущих направлений поиска станет стремление вернуть языку искусства утраченные образность, эмоциональность и связь с традициями, в частности со всеми известными художественной истории стилями. Важнейшими чертами нового стиля становятся иронический, подчас гротескный ракурс интерпретации известных тем, так называемое двойное кодирование (в одном «тексте» на равных существуют и цитата, и её интерпретация), симультан-ность (в качестве принципа не только художественного творчества, но и общественного сознания в целом), интертекстуальность, плюрализм, отказ от понятий новизны и художественного открытия при определении оснований художественного творчества. Так постепенно формируется «новый путь» искусства, который отрицает веками складывавшийся эталон стиля как устойчивой повторности константного единства формы и содержания. Впервые в законченной форме он сформировался в музыкальном искусстве и получил название полистилистики: в 60–70-е годы ХХ века к ней почти одновременно обратились многие зарубежные (Ч. Айвз, Б. Циммерман, К. Штокхаузен, А. Пуссер, Л. Берио) и отечественные композиторы (А. Пярт, А. Шнитке, Р. Щедрин и др.).

Рассмотрим более подробно источники появления полистилистики. Одним из ведущих, знаковых начал современной культуры становится интертекстуальность как всеобщая взаимосвязь самых разных её текстов. Отметим, что этот принцип, известный литературе с незапамятных времён, теперь распространяется не только на художественное творчество; он буквально пронизывает все формы «общественного сознания»

эпохи. Явление интертекста обнаруживается и в научных теориях, и в политике, и в рекламных лозунгах, и в музыкальных произведениях, и в анекдотах, и в клипах и т.д. Интертекстуальность может проявляться в виде как прямых цитат, так и тончайших аллюзий на известные тексты. В связи с литературой уже много раз говорилось о том, что цитирование и аллюзии являются своего рода постоянными формами её существования.

Отметим также, что приём цитирования уже более ста последних лет активно используется и в изобразительном искусстве. Перефразируя слова одного из лидеров постмодерна в литературе Хорхе Борхеса о том, что «наш язык — система цитат» [2, с. 105], можно было бы утверждать, что вся культура постмодерна — это «система цитат». Кроме того, даже в тех случаях, когда автор не цитирует известные «источники», реципиент, как оказывается, может «устанавливать» связи воспринимаемого произведения с теми или другими известными текстами. Таким образом, интертекстуальность творчества в эпоху постмодерна становится как бы обусловленным самим ходом истории искусства явлением.

Наряду с цитатным принципом формообразования постмодерн широко использует принцип коллажа. «Коллаж превращается в постмодернизме из частного приёма художественной техники (типа “мерцизма” К. Швиттерса в рамках дадаизма) в универсальный принцип построения культуры» [3]. Впервые появившись в изобразительном искусстве, уже в эпоху постмодерна он получит наиболее интенсивное развитие в кинематографе, а через последний — в связанном с ним специфическом жанре музыки — в музыке для кино, а затем и в «чистой» музыке. В одной из своих теоретических работ «Неравнодушная природа» (1945) известный советский кинорежиссёр С. Эйзенштейн высказал мысли о том, что монтаж — это не только средство манипуляции эмоциональными реакциями публики, но и спо- соб вызвать череду аллюзий в сознании зрителя, заставляя его домысливать происходящее [4].

Как пример заимствования музыкой новых формообразующих принципов можно рассматривать историю появления на свет кантаты С. Прокофьева «Александр Невский». В музыке к одноимённому фильму один за другим следовали контрастные эпизоды григорианского хорала, скачки крестоносцев, русской молодецкой песни и т.д. Впоследствии инструментальная картина «Ледовое побоище» из музыкальной иллюстрации, в которой смена стилистически разнородных фрагментов обусловлена событийной канвой фильма, превратится вса-мостоятельное произведение программного симфонизма и, добавим, откроет «шлюзы» для проникновения формообразующего принципа киномонтажа в «чистую» музыку. В дальнейшем сильное влияние кинематографа, его «кадровой драматургии», проявляющееся в широком использовании в «чистой» музыке приёма монтажа и в преобладании экспозиционности над развитием, можно обнаружить в творчестве ряда композиторов ХХ века: С. Прокофьева, Д.Шос-таковича, Ч. Айвза, Р. Щедрина, Г. Канчели, С. Слонимского, в некоторых произведениях А. Шнитке и др.

В качестве иллюстрации эволюции принципа стилистического плюрализма может быть рассмотрен один из образцов современного музыкально-сценического творчества — работа известной группы АЕС+Ф — видеоинсталляция «Пир Трималхиона» с музыкой Павла Карманова (2009). Здесь коллажный принцип, подчёркнутые контрасты, смешение всех известных художественных жанров, видов и стилей достигают своего апогея. Действие романа «Сатирикон» Петрония Арбитра, великого древнеримского поэта, современника Нерона, переносится в гламурный отель на острове в южном океане. Видеоряд представляет собой одновременный показ на девяти панорамно расположенных экранах синхронно разво- рачивающегося действия. В качестве музыкального ряда видеоинсталляции использовались как фрагменты из классики, так и музыка, сочинённая вышеназванным современным отечественным композитором. Именно музыка, представляющая собой соединение одной из самых трагических и загадочных тем Л. Бетховена и различных «шлягерных» мелодий, сопровождает гламурные сцены из жизни истеблишмента и создаёт упоминавшийся «двойной код» изображаемого на экране. Шумный успех видеоинсталляции на Венецианском биеннале в 2009 году, как и на московской премьере в 2010 году, свидетельствует не только о том, что в постмодерне массовое искусство легко «уживается» с элитарным, но и о том, что у современного зрителя меняются представления о стиле искусства, который все чаще обретает полистилистические черты.

Наконец, следует сказать ещё об одном источнике полистилистики. Довольно часто отечественные художники сознательно избирали стилистический плюрализм в качестве средства выражения протеста против тоталитаризма в политике и культуре. Анализ первых по времени появления по-листилистических произведений, таких как «Кредо» эстонского композитора А. Пярта (1968), Первой симфонии А. Шнитке (1974), вызвавших скандалы на премьере, а затем и негласный запрет на исполнение, показывает, что их идейно-образное содержание было связано с трагическим осознанием разрушения привычных норм и смыслов. Таким образом, использование полистилистики интерпретировалось как распад стиля, а не как новый стиль.

Противостояние Сциллы и Харибды, оцениваемое мэтрами искусства середины ХХ века как апокалипсис, сегодня мы видим в ином ракурсе. Вызвавшая при своём появлении массу противоречивых оценок — от восторженных до однозначно отрицательных, сегодня полистилистика признана в качестве стиля, который наиболее полно и своеобразно отражает специфику постмодерна. Стилистический плюрализм, хотя и разрушает принятые в академическом искусстве нормы, одновременно беспрецедентно расширяет его выразительные возможности: полистилистика, в том числе, знаменует собой ещё не известную истории интеллектуализацию музыкального искусства. В современной социологии искусства все громче звучит мысль о том, что полистилистика не только художественный приём, стиль и философия творчества, но и новый фундаментальный принцип художественного творчества нашей современности.