Мифопоэтический и культурно-исторический контексты поэзии А. М. Литвинова: к проблеме метода

,

,

Несмотря на свое более чем тридцатилетнее существование, творческое наследие Александра Михайловича Литвинова (1970–1999) было издано только в 2023 г. Книга «Веня Д’ркин: Дрантология» (2023) 1 в названии содержит сценическое имя артиста Литвинова и слово, образованное от дружеского прозвища – «Дрантя» (с украинского ‘тряпье’ – русский поэт был родом из Луганской области). Издание решает проблему аутентичности, атрибуции и датировки текстов поэта-барда 2, а также позволяет говорить о развитии его поэтической системы.

Содержание книги свидетельствует о том, что А. М. Литвинов – русский художник редкого разностороннего дарования, состоявшийся во многих видах искусства – музыке, живописи, поэзии. Сам Литвинов считал себя прежде всего поэтом: «Петь – физкультура для голоса, играть – тренировка для пальцев, а приятней всего – писать, творить» (с. 541) 3. Несмотря на то что творчество А. М. Литвинова во многом отвечает стилистике и менталитету русской рок-культуры, очевидна высокая степень оригинальности этого художника. Поэтому экстраполяция выводов об общих тенденциях русской рок-поэзии на творчество Литвинова не может во всей полноте раскрыть художественное своеобразие его произведений. Цель данной статьи – выявить эстетические принципы, формирующие мир поэзии А. М. Литвинова. Ведущими методами исследования являются структурно-семиотический, мифопоэтический и типологический методы, вспомогательными – историко-культурный и биографический.

В существующих на сегодняшний день работах художественный метод А. М. Литвинова чаще всего определяется как постмодернизм [Гавриков, 2008, с. 174; Горбачев, Зинин, 2015, с. 10; Лексина, 2016, с. 202; Патерыкина, 2022]. В качестве аргументов исследователи называют интертекстуальность, иронию и эклектичность стиля поэта-барда. Однако цитатность как форма культурного диалога не является жестким маркёром постмодернизма 4, а авторская ирония в литвиновских текстах не снимает их экзистенциально-трагического пафоса (что обычно для постмодернизма), но, напротив, усиливает его. Эклектичность же как принцип построения художественного произведения уходит корнями в эстетику модерна.

На наш взгляд, поэзию А. М. Литвинова следует рассматривать в рамках модернистской парадигмы, причем как собственно модернизма, не чуждого классической традиции, так и авангарда, нацеленного на эстетический эксперимент. Рассмотрим некоторые черты литви-новского творчества, позволяющие говорить о его модернистской природе.

Прежде всего произведения Литвинова в большинстве своем лишены социального пафоса (типичного, кстати, для русской рок-поэзии). В текстах 1989 г., таких как «Сто веков», «Даешь перестрой!», «Далеко на востоке сидел мужичок», «В замке большом, поросшем плющом», еще можно встретить социальную критику, но уже в песне «Я – бард» (1990) декларируется образ лирического героя, пребывающего вне социума. Сотрясающие Россию 1990-х «перемены» упомянуты в песне «Дворник (Про Него)» (1994). Однако на сакраментальный вопрос о судьбе страны герой получает ответ, который уводит из сферы социального: «И я пришел к нему, и я спросил: “Почему? / Почему умирает страна?” / Он улыбнулся, шепнул: “У меня есть сестра, / Она, по-моему, в тебя влюблена”» (с. 77). Даже бомж («бомжик») у Литвинова изображен не как новый социальный тип, вызвавший интерес многих русских писателей конца ХХ в. ⁵ , а как фольклорный архетип странника, «калики перехожего» («Эликсир молодости», 1997). Такие образы и концепты, как «Анка-пулемётчица» (героиня одноименной песни 1993 г.), «Главная Ёлка Страны» («С Новым годом!», 1997), «26 богатырей» (обыгрывание образа «26 бакинских комиссаров» в песне «А ты совсем не конь», 1998), «менты», «совок», утрачивают у Литвинова свою социально-историческую маркированность и становятся уже мифологемами, элементами русского культурного кода. Примечательны характеристики, данные А. М. Литвинову современниками, хорошо знавшими поэта. По воспоминаниям В. Ильчика, «ему <Литвинову> то, что в мире происходило – не нужно было» (с. 73); С. Кубах иронизировал: «Дрантин паспорт жил в заднем кармане, сложенный раза в четыре, да еще в нем какие-то надписи были, как в записной книжке» (с. 88).

Объект полемики у А. Литвинова не социальная, а бытовая реальность – привычный мир обывателя. По нашему мнению, основным мотивом творчества поэта является романтический эскапизм, цель которого – создание идеальной модели бытия. Литвиновский эскапизм реализуется в разнообразных вариантах, среди которых особое место занимают индивидуализм, мифологизм и формотворчество. Перечисленные стратегии могут сочетаться в пределах одного текста.

Гипертрофия индивидуального сознания является сущностной чертой художника-модерниста и часто выражается в творении автомифа. Внехудожественную практику А. М. Литвинова характеризует тяготение к мифотворчеству. Веня Д’ркин – неотъемлемая часть литви-новской художественной системы. В интервью и диалогах с публикой поэт-бард активно артикулировал имидж бродячего музыканта «Дранти», в доказательство предъявляя свои «дырявые шузы», образ которых, запечатленный в «Эликсире молодости» и «Любви на перше», автор сделал своей визитной карточкой. В самоидентификации Литвинова очевидна «уничижительность, бросовость по отношению к себе» [Патерыкина, 2022]. «Веня Д’ркин», «Дрантя», «Дыр» («Др») – идентитет сниженный, гротескно-гоголевский (ср.: «прореха на человечестве»), однако весьма органичный эстетике авангарда: «Авангард – это юродствующее искусство, сознательно идущее на унижение, на уродование своего эстетического лика» [Эпштейн, 1989, с. 223].

Утверждению авторского индивидуализма, реализованного в мотиве бегства в собственный придуманный мир, посвящено стихотворение «Ещё одно утро» (1991). Это произведение по своей композиционной и мотивно-образной структуре может быть соотнесено с хрестоматийным текстом русского модернизма – блоковской «Незнакомкой» (Блок, 1965, т. 2, с. 185– 186).

В первых трех строфах современный поэт создает предельно негативный образ реальности, в которой люди изображены в одном ряду с «объедками, помоями, бычками» (с. 157). Блоковский мир порока с «окриками пьяными», «женским визгом», «сонными лакеями» у Литвинова воспроизводится очень точно: «смакуем из фужеров», «пытаемся женщин лю- бить на бегу», «сон во сне, который снится нам». В черновом варианте стихотворения автор обращается к мотиву гниения, который отсылает к «тлетворному духу» из «Незнакомки».

Для воплощения идеи неподлинной, случайной реальности А. М. Литвинов использует прием искажения постоянной словесной формы паремий и прецедентных текстов. Выражение «Дым без огня» является утвердительной формой известной поговорки «Нет дыма без огня», означающей, что «нечто происходит не случайно». А. М. Литвинов апеллирует не к афористичности паремии (как это делает в «Незнакомке» А. А. Блок: «In vino veritas!»), а к ее аподиктичности – непреложности коллективного культурного опыта. Модифицируя оригинал, современный автор снимает его аподиктичность и создает картину мира алогичного, случайного, «опровержимого» 6. Идея неподлинности и, как следствие, несостоятельности реальности подкрепляется в тексте эпитетом «декоративные мозги» (характеристика обывателя), а образ «дна» становится общим знаменателем всего образного ряда первых трех строф.

Как и в «Незнакомке» Блока, в стихотворении Литвинова возникает мотив альтернативного мира, противопоставленного обыденному по ряду параметров. Обыденность – дневное время, иная реальность – ночное. Бытовой мир – заполненное пространство, в котором «мусорный ящик» (телевизор), «хлам», «бычки», «помои», «прямые углы» (стены) создают иллюзию полноты человеческого существования. Мир бытийный пуст («голая степь») и безграничен («астральные миры»). Свое ночное виде́ние лирический герой Литвинова определяет как «чудо», что соотносимо с образом «очарованной дали» у Блока.

Во второй части стихотворения Литвинова возникает образ-коррелят самой блоковской Незнакомки – «душа-проститутка». Строке «И веют древними поверьями ее упругие шелка» у Литвинова отвечают мифообразы «Вечно юной Дианы с серебряным луком» и «страны Нибелунгов». Обыгран в тексте и мотив опьянения (у Литвинова – наркотического) как «катализатора» прозрений лирического героя: «куб совести в вену», который должен «смыть грим», т. е. обнажить подлинную сущность человека. Такая деталь, как «шляпа с траурными перьями» у блоковской Незнакомки, вводит мортальный смысл этого образа, подхваченный Литвиновым: «Душа-проститутка – мой анальгин, / Но с нею так здорово растет мортидо».

Мотивно-образное наполнение финальной строфы закрепляет мортальную символику альтернативной реальности: «Закрыть глаза ладонями, видеть слепящий свет. / Это за мной – за пылью серой вечно. / И что я могу? Что я могу, кроме как быть и нет, / В процессе движения этого нечто?» (с. 157). Поэт обращается к сквозной для мирового искусства метафоре «сон – смерть», к мотиву «слепящего света», связанному в массовом сознании с процессом «перехода» в иной мир, к образу лирического «Я» как «серой пыли», апеллирующему к словам протестантской заупокойной молитвы «прах к праху, пепел к пеплу», и, наконец, к шекспировскому «быть или не быть», выступающему маркёром высокой степени трагичности, обреченности человеческого существования. Инобытие для лирического героя оказывается предпочтительней существования в форме «сна во сне, который снится нам» 7, что декларирует позитивную, созидательную символику смерти, отвечающую модернистскому мирови-дению.

Несмотря на то что тема смерти является сквозной у А. М. Литвинова, ему была чужда идея тотальной девальвации жизни, которая у многих представителей рок-культуры реализовалась в своей крайней форме – суициде (А. Башлачев, Я. Дягилева, Е. Чичерин, Э. Старков и др.). На наш взгляд, обращение поэта к мортальной образности в текстах 1987–1996 гг.

не следует расценивать как «гениальное предчувствие своей судьбы» [Лексина, 2016, с. 207]. Тем не менее известие о смертельном диагнозе, полученное Литвиновым осенью 1997 г., наложило трагический отпечаток на все его творчество. Трикстерский имидж «Дранти» сменяет грим Пьеро, возможно, навеянный сценическим образом А. Н. Вертинского [Ярко, 2010, с. 95]. А. М. Литвинов теперь – печальный шут, чья комическая маска скрывает страдание. Символика литвиновского грима удивительно точно сформулирована в известном манифесте художников-авангардистов И. Зданевича и М. Ларионова «Почему мы раскрашиваемся»: «Мы раскрашиваемся, ибо несем на верховья бытия умноженную душу человека» [Зданевич, Ларионов, 1913, с. 115].

Эскапизм для А. М. Литвинова – это еще и способ сберечь личное, сокровенное. Абсурдно-игровое начало в стихотворениях поэта часто сопряжено с чистым лиризмом – потребностью выразить свое душевное переживание. Воплощением подобной стилистики является текст песни «Домик с видом» («Коперник», 1994). Тема текста выражена вербально: «Иллюзорная модель бытия» (с. 96). Перед нами изображение целого универсума – романтическое в своей основе стремление к полному охвату явлений, не стесненному никакими рамками: ни пространственными («Домик с видом на небо»), ни временными («Коперник, твори меня вновь»), ни биологическими («Прорастали швеллера, как лоза»), ни социальными («И исчезли этажи в миражах») и даже ни смысловыми («С них напилась стрекоза серебра»).

Текст представляет собой чередование динамических картин и статического рефрена, противопоставленность которых выражена в первую очередь на уровне лексики. Динамические сцены оформлены с помощью иноязычной лексики: «пункера», «хаера», «казино», «швеллера», «паркопановый бедлам». В рефренах преобладает русский фольклорно-маркированный материал: «вешние чары», «дикие травушки», «камушки», «вещая постель». Свободный переход между семиотическими пластами сленга и фольклора – яркий пример авангардистской поэтики экстремальных контрастов.

Динамизм творимой реальности достигается обращением к эстетике карнавала, в которой «верх» и «низ» меняются местами. Диалог с текстом русского авангарда можно увидеть на уровне цитаты: абсурдной мечте литвиновского лирического героя о том, чтобы «Казином сдавались в плен / мусора, / Шли этапом до вели- / кой стены», вполне соответствует призыв героя В. В. Маяковского «Потащим мордами умных психиатров / и бросим за решетки сумасшедших домов!» («Гимн здоровью») (Маяковский, 1978, т. 1, с. 107). Однако абсурд у Литвинова – это не только средство перераспределения традиционных ценностей. Как отмечает С. Ф. Меркушов, в тексте «Коперника» «экзистенциальный абсурд обретает метафизическое значение» [Меркушов, 2020, с. 177]. Апофеозом новой реальности, творимой ресурсами по-лукриминальной молодежной субкультуры, неожиданно становится традиционный образ «Маленького домика / С видом на небо».

Оптимистические представления о возможностях совершенствования мира терпят крах: «Оборвались небеса / с потолка, / И свернулась в карусель / колея». Гармония невозможна, поскольку ресурс преобразования мира далек от совершенства. Примечательно, что тема крушения иллюзорного мира оформляется у Литвинова с помощью фольклорной образности: «колдунья-весна», «вешние чары», «травушка». Еще Н. А. Бердяев заметил, что «эсхатологическая устремленность принадлежит к структуре русской души» [О России…, 1990, с. 217].

И все же лирическому герою удается сохранить идеальный мир – в виде «наколки на зрачках», сделанной на чердаке. Этот сюжетный ход не случаен. Чердак – традиционное место сбора молодежи в 1990-е гг. – был символом самого́ молодежного неформального движения, с которым прочно связан лирический герой. Вместе с тем, по воспоминаниям близких А. М. Литвинова, чердак был его любимым местом из детства (с. 538), что позволяет говорить о личной, автобиографической окрашенности этого образа. Так в тексте возникает мотив творения нового мира «из себя», и «золотоглазым Коперником» становится сам автор.

Эскапистские идеи в поэзии А. М. Литвинова реализуются также посредством мифо-поэтики. Друзья поэта отмечают, что он «читал много религиозных книг, мифов, ле- генд» (с. 128). В интервью, данном на концерте в Белгороде в мае 1998 г., свое особое внимание к архаической культуре Литвинов объясняет большой смыслоемкостью ее материала, используя формулу «слово-символ» 8. Подобно представителям русского авангарда первой половины ХХ в., современный автор тяготел к архаическому синкретизму в искусстве – соединению поэзии, музыки, театра, живописи. Особая исполнительская манера, позволившая утверждать, что «Веня мелодекламировал свои стихи... он поэт-актер» (c. 257–258), заставляет вспомнить «поэзоконцерты» И. Северянина, а иллюстрации Литвинова к собственным текстам и нарисованные им афиши чем-то напоминают «стихокартины» В. Каменского, И. Зданевича и А. Крученых.

О произведениях, фольклорность которых очевидна («Мечта моя», «Матушка игуменья», «На Ивана Купала», «Ладо», «Хой!», «Про милицию», сказки), упоминали почти все писавшие о творчестве Литвинова. За пределами исследовательского внимания остается образность, обладающая не столь явной мифо-фольклорной символикой. Предметом отдельного исследования могут стать персонажи старик и старуха («Старуха», «В некоем уездном городе N»), известные как древнейшие образы ряженых, или частотный фольклорный мотив голосов из-под земли, использованный в «Песенке маленького гоблина» (1991), а также фольклорная природа грубой комики в минималистических стихотворениях Литвинова, которые сам поэт называл «эпиграфами» и предварял ими исполнение своих песен: «Эх, казацкая мечта!», «Революция! Феминизация!», «Любят девки Феодо́ра...», «Течёт уриновый ручей», «Он умудрялся на бегу...».

Поэтика неомифологизма придает философско-концептуальный характер таким текстам Литвинова, как «Anno Domini», «Ласточка», «Эныкы-бэныкы». В песне «Anno Domini» (1994) начало первой строфы «Я пойман в поле голым, / Мой волк убит дуплетом, / Мои сова и ворон – / Где вас искать не знаю...» (с. 87) содержит мифообразы, имеющие тотемическую природу. В тексте задается ключевая мифологическая антиномия «верх – низ», которая в композиции произведения оформляется как противопоставление куплета и припева. Куплеты описывают земное («поле», «санитары», «руины»), припевы – небесное («лучики», «зайчик солнечный», «журавль в небе»).

Земной мир изображается как аномальный. Эпитет «голым» означает трагическое чувство незащищенности человека, хрупкости жизни. Человеческий «нижний» мир – это пространство смерти («волк убит») и всевозможной патологии: физических увечий («слепые санитары»), болезни («...ты станешь тифом, / ...я стану оспой»), разного рода деформаций («гнутый сольди», «руины»), каннибализма («они едят друг друга»). Восклицание «Anno Domini!», звучащее в тексте рефреном, интерпретируется как негативная оценка современности.

Небесный мир в тексте предельно гармоничен. Символика «верхнего» мира как идеального задается с помощью детского дискурса, в частности, диминутивов: «играются лучики», «я – зайчик солнечный». В третьем припеве возникает образ «листиков», «вырванных, сложенных, / Тенями на небо брошенных», которые оборачиваются «журавлями в небе». В контексте символики детского, доминирующей в двух предыдущих припевах, мотив бумажных журавликов связывается с образом японской девочки из Хиросимы, чья история стала воплощением страшной трагедии, разыгравшейся в 1945 г. Одновременно образ вырванного листа может рассматриваться как отсылка к автомифу (Литвинов нередко писал на клочках бумаги), что вводит в текст тему творчества как духовной устремленности человека.

В песне А. М. Литвинова «Ласточка» (1993) образный ряд «круг – вода – рука – зерно – луна – земля», представленный очевидными архетипами, также позволяет говорить о принципе мифопоэтической организации текста. Центральный архетип воды упомянут три раза: «Да пили ласточки воду из рук, / А пропивали рябинову гроздь / Да проклевали ладонь насквозь. / И побежала вода в песок... / Глаза бездонные, глоток воды» (с. 107). Строка «Да пили ласточки воду из рук» связывает образы-архетипы воды и руки. Рука является прозрач- ным символом творца (поэта-творца), однако подобная символика существует и у образа воды. «Жидкость в языческом сознании нередко уравнивается с речью (речь течет). Это представление входило в состав понятий, группировавшихся вокруг культа Сомы (Сома, или хаома, – растение, ритуальный напиток и божество в древней индоиранской культуре. – О. К). Сома – не только жидкость, но и поэт, певец» [Маковский, 1996, с. 76]. Обращение к образам руки и воды задает тему творчества, которая затем реализуется в упоминании актуальных для автора жанровых форм сказки и песни. Ласточка пьет, но ранит руку поэта, а в перспективе – голову: «Лети <...> пулей в висок». Возникает корреляция тем творчества и смерти. Далее тема смерти символизируется оппозицией «луна – солнце» («Когда луна – любовница, / Когда земля – кормилица»). В мифосознании эта связка имела значение «загробный мир» [Там же, с. 210].

Заглавный образ ласточки имеет безусловную значимость для понимания смысла текста. «Лети, лети, моя ласточка пулей в висок, / Лети, лети, моя девочка, вали меня с ног. / Лети, лети, мое зёрнышко, не дай мне срок...». Сложная символика образа ласточки подразумевает нечто интимное («девочка») и божественное («зернышко») одновременно. Следующее описание ласточки позволяет утверждать, что в этом образе у поэта персонифицировано само понятие жизни: «Иссиня-черные про то, где мы, / И желторотые про то, как я, / И белогрудые, что не про нас». Колоремы здесь являются характеристиками человеческого существования между бытом («черное») и бытием («белое»). Строка «Глаза бездонные, глоток воды» замыкает круг смыслов образом воды-творчества . Итак, стихотворение рассказывает о «взаимоотношениях» поэта и жизни. Жизнь «питается» творчеством, но убивает творца. Традиционная мифологическая дихотомия «жизнь – смерть» у А. М. Литвинова представлена как триада «жизнь – творчество – смерть».

Тематическая связка «жизнь – творчество – смерть», рассмотренная нами в «Ласточке», характеризует также проблематику одного из последних стихотворений А. М. Литвинова «Эныкы-бэныкы» (1998). В его названии вводится тема детства, «начала» («эники-беники» – слова из известной считалки), однако в первой же строфе создается картина «конца» – похорон: «В досках шальные гвозди, / Визгом дурные вести» (гвозди, вбиваемые в крышку гроба, и вопль похоронного причета). Регулярность таких противопоставлений, своеобразная «поэтика колебаний» обнаруживается на разных уровнях структуры текста.

«Стилистические колебания» заметны в строфе «Эныкы-бэныкы, / Мы улетаем навеки. / Навеки, навеки на венике. / Веки смыкаем» (с. 32). Сниженная детская глоссолалия «Эныкы-бэныкы» переходит в поэтизм «улетаем навеки», который вновь снижается каламбуром «на веки – на венике», а завершается строфа поэтизмом «веки смыкаем». Примером «смысловых колебаний» являются строки «Мир не спасла красота, мир не спасает пиво» (от высокого смысла цитаты – к иронически сниженному ее обыгрыванию); «Люську нашли в капусте... / ...сегодня нашли в подъезде» (от рождения – к смерти). Принципу «смысловых колебаний» подчинен центральный образ-оксюморон «упряжь лесных оленей», персонифицирующий душу лирического героя, готовую покинуть тело.

Мотивно-образную структуру текста «Эныкы-бэныкы» кодируют архаический миф и его фольклорные модификации. Сопряженность «начала» и «конца», взаимообусловленность «высокого» и «низкого» в поэтике стихотворения определяются ориентацией на мифосозна-ние. Момент перехода в иной мир изображен на первый взгляд гротескно: «улетаем на венике». Однако ассоциации, возникающие с образом Бабы Яги, отнюдь не случайны: сказочный полет Яги в ступе является реликтом языческой кремации. Образ солнца, куда после смерти попадает герой, также важен. Солнце – эталонное верховное божество язычников, принимает в свое лоно лирического героя, который возвращается к «отцу».

Строки «Знаем мы, знаем – / Не вспомнится, не икнётся...» вводят тему забвения – «вами» (живыми) и «нами» (мертвыми). Лирический герой спрашивает себя: «Так стоит ли слать приветы / С обратной стороны солнца?». Образ «обратной стороны», «другого мира» является расхожей метафорой и смерти, и творчества. В данном контексте «приветами» становятся произведения, пережившие своего творца и продолжающие «доходить» до живых. Таким образом, символикой мотива творчества в тексте является способность связывать миры живых и мертвых.

А. М. Литвинов возвращает сакральное значение словам деткой считалки. Учеными доказана связь детского фольклора с некоторыми обрядовыми текстами. Так, прототипом считалки «Эники-беники ели вареники...» является средневековое немецкое *einec / einic bein(ec) doppelte, т. е. ‘одна (единственная) кость удвоилась’ – текст, сопровождавший игру в кости и выполнявший функцию заговора [Орел, 1977, с. 319–320]. «Удвоение» произошло и с лирическим героем Литвинова: в момент смерти его душа отделилась от тела.

Людическая поэтика – еще одна форма реализации художественного эскапизма. Эпатажно-игровое поведение, присущее как авангардистам, так и собственно модернистам, становится не только чертой поэтического стиля, но и метахудожественной стратегией. Литвинов-ский игровой дискурс также включает в себя стилизацию и пародирование. Как замечает И. Бычков, близкий друг поэта, «у Дранти было много вещей, стилизованных под русский рок» (с. 30). К рок-стилизациям относятся такие песни, как рок-н-рольные «Старуха», «Я валяюсь на диване», «Не скучай!», блюзы «Четверо», «Зимний блюз», бард-роковые «Бесогон Шуллер», «Скотник Саша», а одна из самых известных песен – «Про пожарного», которую сам автор оценил как «случайно получившийся стёб под Летова» (с. 115), является уже пародийным текстом.

Жанр городского романса стилизуется в «Непохожей на сны», а пародируется в таких песнях, как «Шалабудабуда» и «Мысли наркомана». Как стилизацию, передающую атмосферу классической бардовской песни, назовем композицию «Одиноким одиноко», представляющую собой привычную, традиционную лирику, которую футурист А. Крученых назвал бы «уютной». В песне «Пастораль» стилизован известный балладный сюжет «Молодец и королевна» [Русские народные баллады, 1983, с. 81–82]: «нищий бродяга-бард» соблазняет принцессу, за что его ждет казнь. К пародиям на авторскую песню можно отнести «Светлейшего князя» (возможную реплику на «Вставайте, граф» Ю. Визбора) и «Устать себя щипать». Пародией на советскую героико-революционную песню является «Анка-пулемётчица». На наш взгляд, стилизацию канонических песенных жанров и ироническое шаржирование жанровых клише у Литвинова нельзя считать лишь попыткой пересмотра предшествующей традиции, характерной для модернистского искусства. Очевидна корреляция прото-типных стилей и сюжетов с собственными художественными установками поэта, что позволяет увидеть и в «светлейшем князе», и в «нищем бродяге-барде», и в «молодом пожарном» не только Веню Д’ркина, но и самого автора.

Стилевыми доминантами поэзии А. М. Литвинова являются, с одной стороны, людиче-ская поэтика (стилизация, пародирование, цитата), с другой – лиризация и повышенная эмоциональность художественного текста, воплощающие трагическое ощущение двойственности человеческого существования. Попробуем сформулировать эстетическое отношение поэта к действительности. Творческим установкам Литвинова весьма релевантно определение «романтическая ирония». Вот как описан этот художественный принцип в классическом словаре лингвистических терминов Л. И. Тимофеева и С. В. Тураева: «“Романтическая ирония” выражает игнорирование объективного состояния реальных предметов и связей... Синонимом “романтической иронии” было слово “произвол” – полное освобождение от всяких законов и ограничений реальности по воле художника вследствие свободы человеческого творческого духа. Еще один синоним – “остроумие” теоретик “романтической иронии” Ф. Шлегель определял как “взрыв связанного сознания”» [Словарь литературоведческих терминов, 1974, с. 110]. Эскапизм в различных его формах, художественный произвол, остроумие, взрыв сознания – основные принципы творчества А. М. Литвинова.