Мифопоэтика луны в русском искусстве рубежа XIX – XX веков

В культуру вернулось мифопоэтическое мироощущение, однако неомифологизм принципиально отличался от мифологии древности. Опыт архаических эпох в культуре рубежа XIX – XX веков перерождается в новый «живой», а подчас и авторский миф. Образ идеального мира виделся художнику сквозь призму собственных мифологических представлений и символов. Он воссоздавался в его творчестве и в собственной жизни. Мифологизация художником собственной жизненной судьбы стали фактами биографий А.Блока, Вяч. Иванова, А.Белого, А.Скрябина. С мистической тайной связывают и жизнь М.Врубеля4.

По сути, мифологемой является и дефиниция «Серебряный век», закрепившаяся за комплексом художественных исканий в России рубежа XIX – XX веков. В данном исследовании предпринята попытка рассмотреть оппозицию Золотой век – Серебряный век русской художественной культуры как проекцию астральной бинарной мифологемы Солнце (день) – Луна (ночь). В мифологических представлениях «золотой век» – это символ некой прошедшей эпохи, находящейся, по сравнению с реальноисторическими эпохами, на самой вершине познания и в наибольшей близости к божествен-ному5. В памятниках древней словесности иногда упоминается и о «серебряном веке», который, как правило, следовал за «золотым» и представлял собой уже некую закатную полосу эволюции человечества.

Со временем оба эти понятия стали олицетворять эпохи расцвета культуры, в том числе и искусства. Впервые их сопряжение встречается по отношению к древнеримской поэзии, где по- сле «золотого века», представленного именами Вергилия, Горация и Овидия, наступил «серебряный век» (Сенека, Марциал, Ювенал).

Первая половина XIX века – пора грандиозного расцвета русской литературы, связанная с именами А.Пушкина, В.Жуковского, Ф.Тют-чева и др. Это время правомерно получило название «Золотой век», который провозглашал вещим голосом Пушкина «Да здравствует солнце, да скроется тьма!». В поэзии культивируются идеи, непосредственно связанные с живительной энергией Солнца: торжество жизни, гармония человека и природы в циклически повторяющемся круговороте времен года, связанные с природным циклом явления – молния, гром, ветер, дождь – что составляет мифопоэтический космос солярного культа.

Дефиниция «Серебряный век»⁶ обычно трактуется как сопоставление с пушкинским «Золотым веком». «Память о солнце в сердце слабеет», – напишет Анна Ахматова. И, действительно лунная символика словно вытесняет Солнце. Она влияет на художественную атмосферу «Серебряного века». Господство «Луны» на художественном «небосклоне» рубежа XIX – XX веков это, по сути, возвращение древнего лунарного мифа .

По отношению к солярному культу лунный культ явился огромным контрастом, который существует между днем и ночью, между светом и тьмою. День – это свет; ночь – время мистики, тайны, теней. Поэтому Луна почти во всех мифологиях предстает не как самостоятельный, а как контрастный образ. И на фоне этого контраста возникают мифы, легенды, овеянные нескончаемой тайной. Атрибуты лунной символики заметно заполоняют литературу, живопись, музыку. Под воздействием «мистики Луны» Александр Блок дает жизнь Ночной Фиалке и е ё т ё мной сестре Снежной Маске. На свет появляются новая демонология Ф ё дора Сологуба «Мелкие бесы». Нельзя не упомянуть Мережковского с «Христом и Антихристом» и Грядущим Хамом, как и Вячеслава Иванова со всеми, кто восходил в его Башню⁷.

Свет луны и краски вечерней зари стали тональной основой для декоративных концепций «сказочных» картин М.Врубеля. Вместе с «Паном», «Царевной-Лебедью», «Волховой», «Бо- гатырем» земная природа в свете луны и солнечного заката превратились в сказочнопоэтический мир. Свое символическое выражение Луна находит в облике его «Царевны-Лебеди».

Образ сильного, гордого, но, в то же время, загадочного лебедя в мистических представлениях древнего человека был связан с солнечным закатом. Примером тому может служить миф североамериканских индейцев о Красной Лебеди8. В литературе этот образ становится вездесущим, а потому, как отмечает французский философ Г.Башляр, подвержен разрастанию до «космических масштабов». В своей работе «Вода и грезы. Опыт о воображении мате-рии»9 он приводит точку зрения К.Г.Юнга, считавшего, что в космическом плане лебедь – это одновременно и символ света над водами, и гимн смерти. Поистине он – герой мифа об умирающем солнце. У Ж.Лафорга10: лебедь – «заместитель» луны в дневное время. Из вышесказанного видно, что все вариации «лебединого мотива» непосредственно вращаются вокруг «лунной сферы». Таким образом, Царевна-Лебедь в свете лунарной мифопоэтики может быть дешифрована как символ «заката» классико-романтической эпохи и прощание художника с «безгневностью», бестревожностью русского эпоса.

Не только символика самого образа, но и манера подачи Врубелем свидетельствуют об ином его «прочтении», нежели в сказке Пушкина или одноименной опере Римского-Корсакова (по отношению к которым это полотно является иллюстративным). У поэта и композитора она дневная, светлая. На картине Врубеля – загадочная птица с ликом девы. Особое пластическое решение поворота головы, жеста руки Царевны говорит о том, что она не приближается, а уплывает во тьму, знаменуя тем самым конец прекрасной сказки. Драматизм ситуации подчеркивается художником темными, насыщенными оттенками лилово-фиолетового11 в фоне картины, что придает «сказочности» Врубеля иной контекст. Принадлежность Царевны-Лебеди к лунной символике подчеркивается жемчугом, который мерцает в венце героини. Среди драгоценностей жемчуг является символом, как света, так и женственности. Его бледное сияние ассоциируется с полной луной, водное происхождение – с плодородием, скрытое от глаз развитие внутри раковины – с чудом рождения или возрождения. Жемчуг также является эмблемой девственности и совершенства12. Для Врубеля жемчуг стал излюбленным камнем. Об этом свидетельствуют его многочисленные зарисовки «жемчужных раковин», в которых он стремился передать не просто «форму», но и уникальные перламутровые краски.

Кроме жемчуга, к «лунным» самоцветам относятся и изумруды. Ими украшена шапочка Снегурочки13 («Снегурочка»), они же вкраплены в кокошник Морской царевны («Прощание Царя морского с царевной Волховой»). Драгоценности являются продолжением облика героинь, принадлежностью тонкого лица с широко открытыми глазами, тонких рук, изящных плеч юных девушек, выражением красоты14. Таким образом, «лунная» палитра была для Врубеля больше, чем традиционным поэтическим языком неоромантического искусства, она превратилась в его сознании в образно-декоративный язык произведений трагического звучания.

С позиции лунной символики можно рассматривать две последние оперы Н.А.Римского-Корсакова – «Кащей Бессмертный» и «Золотой петушок». Несмотря на то, что последние годы жизни композитора совпали с периодом расцвета символистского искусства и стиля модерн, его, конечно, нельзя считать в полном смысле слова представителем «нового стиля». «Декадентское» искусство вызывало достаточно резкую отрицательную оценку композитора. Но, как известно, высказывания художника и его творения не всегда совпадают. Видимо, обостренная творческая интуиция Римского-Корсакова, опережавшая сознание, не могла не отозваться на «требования века» (Г.Ларош), а музыкальный слух не мог не уловить изменения, происходившие в русском музыкальном искусстве в начале XX века.

Опера «Кащей Бессмертный» имеет подзаголовок: «осенняя сказочка». Б.Асафьев пытался поставить «Кащея» в один ряд с операми «солярного культа» («Майская ночь», «Снегурочка», «Млада», «Ночь перед Рождеством»), так как осеннего времени года в этом ряду не хватало. Но, несмотря на то, что сюжет «Ка-щея» заимствован из древнеславянской мифологии (К о щей – божество подземного царства, похищавший юных дев), попытка эта оказалась очень натянутой. Все предыдущие сказки-мифы Римского-Корсакова имели совсем другой «облик», нежели «Кащей». Добро, теплота, свет, любовь, красота природы, пантеизм – вот смыслообразующие факторы и сюжетной, и музыкальной линий.

В «Кащее» же композитор далеко выходит за пределы сконструированного им самим художественного мира и отражает атмосферу времени – «угасание», «истончение» искусства и жизни в целом, что выражается в ярких символических образах. Так, в «Кащее» извечная тема противоборства Добра и Зла приобретает иной контекст: «зло» довлеет над «добром», и только в самом конце действия справедливость восстанавливается «искуплением» – обращением прозревшей, испытавшей сострадание Каще-евны в иву и концом Кащеева царства. В «Ка-щее» зло находится не в фантастическом подземелье (как в русских сказках), а на земле, пусть и в условном «осеннем царстве», и это не зло само по себе, а зло проникающее и пронизывающее жизнь. Это единственная опера композитора, в которой образы природы враждебны «добрым героям». Да и сами природные образы здесь не живописны, как обычно, а условно-фантастичны или символичны. Природа выступает олицетворением не космоса, а хаоса (снежная метель в царстве Кащея, «хищные волны» у Кащеевны – символ неуправляемой стихии бурных страстей, захлестывающих человека и ведущих к гибели, природной параллели стихии морально-нравственного хаоса)15. В финале оперы, в отличие от других сказочных опер Римского-Корсакова, нет ощущения свето-носности. И дело не в простом драматургическом просчете (краткий финал), а в невозможности дать больше «солнца». В художественном мире Римского-Корсакова это, действительно, новая смысловая и музыкальная ситуация.

Близость к лунному культу прослеживается и в образе Шемаханской царицы из оперы «Золотой петушок». За время оперного действия происходит трансформация облика Шемаханской царицы: от возвышенной чистоты, олицетворяющей собою Свет-Добро, к дьявольскому со- блазну, сарказму, жестокости, являющимися характеристиками Тьмы-Зла. Немаловажен факт, что временной аспект, очерчивающий появление восточной красавицы и ее таинственное исчезновение, связан с движением: от дня – к закату, омраченному серыми свинцовыми тучами.

О.Скрынникова в работе «Золотой петушок» – загадки мифа» находит в образе Царицы множество сюжетно-смысловых мотивов, уходящих своими истоками к мифам о грекоримской богине любви и красоты Афродите (Венере) и славянской богине Зоре , представление о которой связано с яркими красками любимого Римским-Корсаковым солярного культа¹⁶. Но, как отмечает А.Афанасьев в своем труде «Поэтические воззрения славян на природу»: «… миф знает двух божественных сестер – Зорю Утреннюю и Зорю Вечернюю; одна предшествует восходу солнца, другая провожает его вечером на покой…»¹⁷. О.Скрын-никова в своем исследовании не делает принципиального различия между двумя Зорями, а это существенно. Учитывая динамику развития образа Шемаханской царицы – от света к закату, – очевиден вывод, что героиня оперы олицетворяет собой именно Зорю Вечернюю, хотя в ее характеристике и встречаются «проблески угасающего Солнца».

В связи с этим обратим внимание и на сценографические детали, сопровождающие Царицу в ремарках II действия оперы: она появляется в малиновом (цвет зари) шелковом одеянии, украшенная жемчугом и золотом, что означает принадлежность не только Солнцу, но и Луне. Лунарным символом можно считать другого персонажа оперы – Звездочета. Волшебник-мудрец умеет «читать» Вселенную, ему подвластны звезды, в конечном счете, Звездочет – «жрец» Луны.

Фантастические образы, порожденные народным воображением и воплощающие злое начало – Кащей Бессмертный, Кикимора, Баба-Яга – также творят свои «козни» в мрачное ночное время. Поэтому музыкальные «портреты» этих персонажей вбирают в себя разнообразные оттенки «лунной палитры»: в характеристиках Кащея в одноименной опере Н.А.Рим-ского-Корсакова и балете И.Стравинского «Жар-птица» присутствует сумрачный, зловещий колорит, Кикиморы и Бабы-Яги в «сказочных картинках» Лядова – таинственность и магическая зачарованность.

В сфере лунной символики особое место занимает вода, которая издревле считается стихией Луны. Поэтому водный поток становится своеобразным символом нового мироощущения. Водная стихия является одним из излюбленных сюжетов Врубеля. Н.И.Забела-Врубель вспоминала, что Михаил Александрович мог без конца слушать оркестр и, особенно, море18. В нем он каждый раз находил красоту, новую прелесть и видел фантастические тона. Художественная культура знает целую серию станковых картин, декоративных панно, эскизов к майоликам Врубеля, где культивировался мотив воды: «Прощание царя морского с царевной Волховой» (1898), «Царевна Волхова» (1898), «Садко» (1898 – 1899), «Царевна-Лебедь» (1900), «Игра наяд и тритонов». В этих произведениях художника запечатлены разнообразные проявления моря и его фантастические обитатели.

Но если Врубель в большинстве случаев изображает водный поток в движении с его внутренней энергией и неиссякаемой напряженной динамикой, то А.Лядов красоту водной глади видит в статичности и неподвижности. И в данном контексте нельзя не вспомнить одно из определений эстетического смысла красоты водной стихии Вл. Соловьева: «… Этот текучий элемент есть связь неба и земли, и такое его значение наглядно является в картине затихшего моря, отражающего в себе синеву и сияние небес. Еще яснее этот характер водяной красоты в гладком зеркале озера или реки…»19. Действительно, водная поверхность нередко рассматривается как зеркало, так как одно из общих значений этих материй – отражение. Так же, как и вода, зеркало является лунным символом, олицетворяя собой диск Луны. Поэтому с древнейших времен оно мыслится как граница между мирами и магической связи отражения и отражаемого20. В мифологической литературе можно встретить много легенд и мифов об озерах, как о чудесных природных зеркалах, разделяющих естественный и сверхъестественный миры.

Как фантазию на данную тему, окрашенную «лунным» колоритом, можно рассматривать симфоническую картину Лядова «Волшебное озеро». В 1908 году композитор пишет: «… Как оно картинно, чисто, со звездами и таинственностью в глубине! А главное – без людей, без их просьб и жалоб – одна мертвая природа – холодная, злая, но фантастичная, как в сказ-ке»21. Все приемы музыкального языка подчинены здесь единой художественной цели – созданию эфемерного, зыбкого образа «сказочного» озера, постоянно меняющегося и, в то же время, неподвижного, способного как зеркало отражать всю таинственную красоту ночи.

Мифологема «зеркала» выделяется среди основных компонентов художественного моделирования в «Золотом петушке» Н.А.Римского-Корсакова. Как отмечает О.Скрынникова, данный мотив реализуется в опере через тему двойника: Афрон, Гвидон – Додон, Звездочет – Додон, Шемаханская царица – Амелфа22. Волшебное зеркальце появляется и в опере «Кащей Бессмертный». На протяжении всего действия оно предсказывает ход событий.

Таким образом, Луна заняла прочную позицию на художественном небосклоне рубежа XIX – XX веков и стала символом «угасания» искусства, упадка данной эпохи. Настроение «заката» проникает в разные сферы искусства: символистскую поэзию, живопись, музыку. Луна и ее символические атрибуты актуализируются не только в творчестве молодых авторов, но и интуитивно проявляются в произведениях зрелых художников, чье мировоззрение, творческий стиль сформировались задолго до этого времени. Примером этому является оперное творчество Н.А.Римского-Корсакова. Будучи апологетом солярного культа, он воспевал в своих произведениях добро, теплоту, свет, любовь, красоту природы, пантеизм («Майская ночь, «Снегурочка» и др.). Но эманации нового мировосприятия рубежа веков все-таки не миновали его последних творений – «Кащея Бессмертного» и «Золотого петушка». Солярный миф здесь трансформируется, сохраняя лишь «проблески угасающего Солнца».

По аналогии с архаическим природным мифом, в котором День сменяется Ночью, «золотой» век уступил место «серебряному». Но если в мифологии доисторических народов эти сцены из великой драмы природы – столкновения между светом и тьмой – носили естественный природный характер, и человек твердо знал, что за ночью всегда наступает день и начинается новая жизнь, то Серебряный век стал завершающей фазой классико-романтического искусства в целом.

MYTH POETICS OF THE MOON IN RUSSIAN ART AT THE TURN OF XIX – XX CENTURIES