Мистическая парадигма в символистской прозе

О высоком уровне мышления вообще и образного в частности говорит причастность мыслящего к экзистенциальным тайнам, к тому, что лежит за пределами физики. По справедливому утверждению И. Бродского, наличие метафизической составляющей возводит произведение словесности в ранг высокой художественности, «отличает произведение искусства от просто беллетристики» [Бродский: 71]. Вл. Соловьев в словаре Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона определил метафизику как «умозрительное учение о первоначальных основах всякого бытия или о сущности мира» [Соловьев, 1896: 164].

Cоставляющая, о которой говорит поэт, включает прежде всего область мистики. В определении известного ученого мистика — это «религ<иозная> практика, имеющая целью переживание в экстазе непосредственного "единения" с абсолютом, а также совокупность теологических и философских доктрин, оправдывающих, осмысляющих и регулирующих эту практику» [Аверинцев: 579]. Распространенная ошибка — отождествление мистики с мистицизмом, хотя родство, конечно, имеется. Именно к мистицизму апеллирует искусство. Соловьев связывал мистику с метафизическим «безусловным бытием», мистицизм — с опытом, не несущим истинного познания, имеющим «только условное, подчиненное значение» [Соловьев, 1988: 632]. Такой опыт, такое значение несет искусство. Понятно, что мистиками обоснованно называют всех людей, сфера интересов которых простирается и в ту, и в другую область.

Творчество — художественный опыт «условно-подчиненного значения», который часто связан с мистицизмом. Человек имеет неизбывную потребность в мистическом познании, из этой потребности возникла философия. Даже Кант, по сути, высмеявший мистицизм в книге о Сведенборге с ироничным названием «Грезы духовидца, поясненные грезами метафизики», признавал естественность и неистребимость в человеке потребности в мистическом.

Замечено, что в обозримом прошлом обращение к мистицизму возрастало в кризисные эпохи, а сами эпохи странным образом совпадали с рубежами веков [Шахматова: 48]. Кризис, выражавшийся всплеском сомнений в миропонимании, вносил существенные изменения в характер искусства.

Наглядный пример — рубеж XVIII–XIX вв. Это были десятилетия устранения рудиментов целостного миропонимания, унаследованного от Средневековья. Целостное миропонимание выражалось в наличии религиозных ответов на все бытийные, иначе говоря, экзистенциальные вопросы: о началах, концах, смыслах всего происходящего. Однако в предшествующий и особенно в указанный порубежный период теологические ответы, долгое время удовлетворявшие большинство современников, стали решительнее, чем когда-либо, подвергаться сомнению. Сомнения способствовали зарождению в трудах И. Канта, Г. Гегеля, Ф. Шеллинга и др. светской идеалистической философии — компромиссной по отношению к теологии. Здесь «Мировой дух» соизмеряется уже с развитием личности. Вера в абсолютные начала стала тогда постепенно, не без эксцессов, соединяться с верой в возможности разума. Симптомом перемен стало явление вольнодумцев-энциклопедистов: Вольтера, Д. Дидро, Ж. Руссо и др. Так в драматических столкновениях старого и нового происходил переход от века восемнадцатого к веку девятнадцатому, «материалистическому, всё отрицающему» — в определении Д. Мережковского, «железному» — в определении А. Блока. Искусство реагировало на сложившееся умонастроение рождением романтизма — направления личностного, конфликтного, склонного к мистической поэтике, к метафизическим обозрениям. Это умонастроение питало творчество великих: Дж.-Г. Байрона и М. Ю. Лермонтова, Э.-Т. Гофмана и Н. В. Гоголя, В. Гюго и В. Ф. Одоевского и др. Мистическая поэтика у названных и других романтиков очень значительна — и не только у романтиков, если вспомнить, например, позднего И. С. Тургенева-романтика или Н. С. Лескова.

Более острый кризис сознания, усугубивший проблемы миропонимания, случился относительно недавно — на рубеже

XIX–ХХ вв. Он представляет особый интерес, поскольку нет оснований говорить о его преодолении1.

Мистическая поэтика, востребованная тогда и позже большой плеядой художников слова, решительно изменила характер искусства. И, что особенно значимо, если художественный мистицизм романтиков, даже богоборческий, и вообще мистицизм XIX в. был так или иначе связан с мистикой, в упомянутом понимании Вл. С. Соловьева, его последователей, позже — С. С. Аверинцева, то художественный мистицизм начала ХХ в. имеет преимущественно другую природу, в возможном определении — модернистскую2.

Самым значительным явлением конца Нового — начала Новейшего времени, точнее, последней трети XIX — начала ХХ в., в Европе, включая, разумеется, и Россию, было образование символизма. Мистицизм, как известно, лежит в основании этого направления. И здесь неизбежно возникает тема кризиса. Поэт и прозаик символистского толка, культуролог и теоретик новейшего искусства А. Белый в книге «Символизм как миропонимание» (1904) и в своей же более поздней статье «Кризис сознания и Генрик Ибсен» (1910) доказательно пишет о связи символизма с возникшими проблемами текущего времени — с кризисом миропонимания, с его решающем воздействием на искусство.

Означенный А. Белым кризис обострялся рядом обстоятельств. Западная религиозная философия не выполнила своих «объяснительных» обещаний, утратила убедительность, в афористичном определении модного тогда философа — «умерла». Не оправдала надежд и многообещающая просвещенческая «теория прогресса», которая многим мыслящим людям, по словам другого философа, «заменяла <…> христианскую религию, от которой они отступили» [Бердяев, 1969: 223]. Решение больших научных задач, вроде деления «неделимого», увеличивающее в геометрической прогрессии число новых задач, предстающих как неразрешимые, шокировало интеллектуалов. Так, например, В. Кандинский признавался, что известие о расщеплении атома вызвало у него апокалипсические ожидания, отозвалось «подобно внезапному разрушению всего мира» [Мигунов, Перцова: 32]. Сведущий в науке и технике прозаик с толикой растерянности писал: «После произведенного Эйнштейном геометрически-фило-софского землетрясения — окончательно погибли прежние пространство и время» [Замятин: 78]. Все это привело «к познанию границ познания, к бессилию науки постигнуть тайну бытия» [Бердяев, 1969: 213].

С одной стороны, сентенция Сократа — «Я знаю то, что ничего не знаю» — обретала особую актуальность. Но, с другой — человеческая природа в принципе не может отказаться от познавательной пытливости. Историк русского символизма пишет: «Потерявшие всякую ориентировку люди начали на ощупь искать кратчайшие пути к утраченным незыблемым ценностям» [Пайман: 10]. По словам другого ученого, новейшее искусство Новейшего времени — речь идет о радикальном для того времени символизме — выросло «не только на ощущении кризиса познания, но и на постоянных попытках его преодолеть» [Минц: 62]. Символисты не отделяли художественный образ от логического понятия, они верили, что художник в творческом порыве интуитивно прозревает сущности, неподвластные разуму. Интуитивно здесь надо понимать как мистически. В другой работе, написанной, что немаловажно, через семнадцать лет, упомянутый выше философ именно разочарованием в возможностях разума, рационального познания объяснил возникновение в начале ХХ в. «интереса к мистике и оккультизму» [Бердяев, 1991: 140]. Важный вывод в связи с настоящей темой сделал уже современный ученый: он доказывает, что в начале ХХ в. не новейшее искусство привело к расцвету оккультизма, а оккультизм обусловил появление новейшего искусства [Богомолов: 5].

Известно, что образное творчество развивается под воздействием имманентных, внутренних процессов, под давлением необходимости обновления средств эстетического воздействия, но трудно отрицать, что явление модернизма, его дебютного направления — символизма, также (и, может быть, — прежде всего) случилось под воздействием внешних кризисных культурно-исторических факторов.

В самых радикальных доктринах символизм доходил до отрицания миметического искусства. Один из вождей новейшего искусства, Д. Мережковский, сформулировал три должных, по сути антимиметических, постулата этого искусства, поставив на первое место постулат о его «мистическом содержании» [Мережковский: 538]. Мережковский озвучил то, что в то время вызревало в пространстве всех видов искусства, включая и литературу. Уже тогда можно было предположить, что тот мистицизм, который присутствовал в художественном мире Нового времени, не удовлетворит потребностей писателей Новейшего времени. Так и случилось: в литературе начала ХХ в., в параллель классическому, стал утверждаться несколько другой мистицизм, всеохватный.

Литераторы рационально-материалистического XIX в. — Л. Н. Толстой, другие великие современники-реалисты — апеллировали к логике, к должной этике, и у них не было необходимости обращаться к метафизическим прениям. Если мистическое входило в их художественные миры, то оно объяснялось болезненным бредом, кошмарным наваждением (как, например, у Ф. М. Достоевского) или обращением к романтизму (как у И. С. Тургенева и Н. С. Лескова). И, конечно, далеко от мистицизма отстояли писатели так называемого «демократического направления»: Н. Г. Помяловский, Ф. П. Решетников, Г. И. Успенский, А. И. Эртель и др.

Если мистическое и входило в художественные миры писателей, причислявших себя к реалистам, то малозаметными штрихами. Характерный пример — повесть «Суходол» (1912) И. А. Бунина, художника, во взглядах которого элементы материалистического миропонимания, в духе времени, сочетались с элементами религиозно-мистическими [Мескин, 2022, 2026]. На поверхности повествования социально-историческая драма: падение некогда знатного рода, но автору важно, не отдаляясь от реальности, заявить, что это падение обусловлено действием разрушительных темных энергий, поражающих волю хозяев жизни. Для этого Бунин обращается к языку «маячков-намеков». Нет ни слова об этих энергиях, но есть свидетельства-последствия их присутствия. Череда схожих как бы беспричинных явлений говорит, что ужас при дверях . Неконтролируемые страсти испепеляют и господ, и холопов. Дед сошел с ума по любви к бабушке, та не смела противиться чувствам к дворовому, «негодяю и вору». Их дочь встретила достойного суженого, но, вопреки вспыхнувшему любовному чувству, беспричинно отказывает ему, а отказав, сходит с ума. Служанка сходит с ума по брату своей сумасшедшей барышни. Внешне беспричинным событиям предшествуют вещие сны, природные катаклизмы. Маргинальный паноптикум вписан в ход событий: колдун Клим, пророчица Даниловна, блаженный Дроня, уродец Тимоша. Но все это разбросано по тексту, как и упоминания о маркированных фольклорной традицией существах: хохочущий филин, черный кот, крыса. Разрушения есть, разрушающих сил не видно.

Таково проявление мистического в реализме, а затем и у неореалистов — современников символистов. Кроме вышеупомянутого И. А. Бунина можно назвать Б. К. Зайцева, И. С. Шмелева, Е. И. Замятина, конечно, Л. Н. Андреева и др. Мистическое в их прозе, как и в прозе их предшественников, выступает в форме аллегории, тогда как модернистская литература, символисты обратятся к символу. Уместно вспомнить строчки известного поэта-культуролога: «Аллегория — учение; символ — ознаменование. Аллегория — иносказание; символ — указание» [Иванов, 1971: 713]. Главное в этом «ознаменовании» и «указании», как доказывает А. Ф. Лосев, реализация обобщенного принципа, «создающего бесконечную смысловую перспективу» [Лосев: 40]. Символизм и мистицизм — понятия близкородственные. Аллегория обладает не мистичностью, а метонимичностью. Неореалисты, прежде всего Андреев, — «аллегористы» (если бы был такой термин).

Мережковский предлагал, обратившись к языку символов, ввести мистическое как тему. Но это предложение уже вызревало во времени, Дмитрий Сергеевич его только озвучил. Нелишне заметить, что такое уже было в европейской литературе: во второй половине XVIII в., в готике, в творчестве, например, Х. Уолпола, А. Радклиф, М. Г. Льюиса — автора самого известного готического романа «Монах» (1796). Эта литература лежала в культурной памяти прозаиков-символистов, и они бессознательно создавали произведения, имеющие очевидные типологические схождения с готическими сочинениями. И там, и там — атмосфера тревоги, сюжет образуют таинственные, часто пугающие события, их ход предопределен сверхъестественными силами, персонажи — либо жертвы, либо злодеи и т. д. Но столь же очевидны и различия.

Важный, или важнейший, пафос готических романов обусловлен задачей предупредить читателя о коварстве Князя Тьмы. Цели символистских романов были много шире: сказать о таинственности всей явной мирской жизни, всего происходящего и в мещанском быту, и во дворцах светской власти. Здесь размываются границы между физикой и метафизикой.

Реальные персонажи символистской прозы сосуществуют с персонажами мистическими, мертвые с живыми. Последние как должное воспринимают энергии, нисходящие из параллельных пространств, и сами могут легко попасть в мистическое пространство, отворив скрытую под обоями дверь, шагнув за садовую калитку, улететь туда на преодолевающей пространство и время субстанции, обмазав себя каким-то колдовским зельем и т. д.

В той и другой прозе мистическое связано с личными метаниями персонажей, но в прозе символистской мистическое более основательно проявляется в описании коллизий общественных и государственных. Это проявление было обусловлено эпохой, в которую создавались произведения, острыми партийными распрями, поисками ответов на актуальные социальные вопросы. Более или менее открыто вопросы и ответы о судьбе России заявлены в самых знаковых мистических сочинениях: в трилогии «Христос и Антихрист» Д. Мережковского (1895–1905), трилогии «Творимая легенда» Ф. Сологуба (1905–1912), романах «Серебряный голубь» и «Петербург» А. Белого (1909, 1912–1913), романе «Чертова кукла» З. Гиппиус (1911).

В завуалированной форме вопрос о России поставлен в, пожалуй, вершинном художественном сочинении Мережковского — в срединной части его трилогии, романе «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи». Роман писался в подтверждение религиозной историософской концепции автора, отчасти заимствованной у Достоевского (по крайней мере, как он понимал своего великого предшественника): прошлое и настоящее определяется борением сил Света и Тьмы, которое продолжится до торжества правды Третьего Завета. Сам великий Леонардо — продукт этого борения и мистический единомышленник автора.

Символ — тот же образ, но наделенный исключительной многозначностью. Именно такого рода образность лежит в основании романов Мережковского. Все основные события, все основные характеры лишены однозначности — и сами по себе, и в контексте истории. Кто направляет гений Леонардо — остается тайной для всех, и даже для самого сверхчеловека Леонардо. Добро, зло — все относительно. Абсолютно только движение к правде Третьего Завета: он разрешит конфликты жизни, гармонизирует духовное-небесное и плотское-земное.

О возможности уже в настоящей жизни движения к этой гармонии — значительная часть малой прозы З. Гиппиус, наименее увлекательная из всего корпуса символистских текстов. Мистическая парадигма как модель мышления не очень органично вписывается в реалистические сюжеты ее рассказов.

Означенное движение, по Гиппиус, обеспечивает аскеза. При этом мистическая поэтика у нее достаточно богата: общение миров, общение душ, господство случая, Провидения и т. д.

Более открыто, но также в мистическом ключе, вопрос о будущем России заявлен в упомянутых романах А. Белого, прежде всего в «Петербурге». Самостоятельность величественной империи — мнимая: механизмы, управляющие ею, кроются в мире параллельном, фантомы которого запросто разгуливают по проспектам столицы.

Особняком стоит на символистской полке проза В. Брюсова. Этого автора-эстета прежде всего заботил вопрос о формальносодержательных возможностях символизма, о чем он говорил совершенно определенно. Его самый известный, чрезвычайно увлекательный роман «Огненный ангел» (1907) — демонстрация этих возможностей и, в некотором смысле, пародия на готический роман. Реальное историческое пространство средневековой Германии представлено здесь филиалом пространств ирреальных. Читателю остается размышлять: какими силами, божественными или дьявольскими, полонены персонажи этой книги. Недоговоренность, параллельные миры — характерные черты символизма.

Ф. Сологуб — самый оригинальный литератор, рожденный кризисной эпохой. «Колдун», как в шутку называли его близкие, последовательно держался автобиографии, придуманной в соответствии с атмосферой им же созданного художественного мира, и трудно сказать, где заканчивалось его личностное христианство и начиналось его нехристианское художественное мировидение.

Известный литературовед-современник назвал Сологуба «русским Шопенгауэром, вышедшим из удушливого подвала» [Волынский: 192]. И по сути был прав, если исключить иронию: сологубовские страницы поэзии и прозы пронизывает пессимистичная философия этого прижизненного оппонента оптимиста Гегеля. Согласно философу-гностику, все явное и сущее создано волей оторвавшегося от божественного согласия эона: «…этот мир — царство случая, ошибки и глупости <…> Для жизни существенны страшные страдания, которые расточает случай» [Шопенгауэр: 435, 436]. Таким умозрением Сологуб как бы оправдывал свое художественное видение: люди — создание дьявола, жизнь — «чертовы качели». Эти положения лежат в основании мистической парадигмы его прозы, включая роман «Мелкий бес» (1907) и упомянутую трилогию.

Другой источник, из которого произрастала мистическая поэтика Сологуба, был буддизм — учение, имеющее схождения с философией Шопенгауэра. Близкие утверждали, что буддийский катехизис Федор Кузьмич знал не хуже православного [Павлова: 357–358]. У Сологуба, писал современник-литератор, было «болезненное желание верить в переселение души» [Анненский: 102]. Все это предопределило своеобразие соло-губовского закона красоты: мир объективный — страшное нечто, преодолеваемое либо смертью (поэтому лучшие, часто дети, у него обречены, смерть — «мост» в лучшее «там»), либо творческой мечтой, искусством, которое есть «высшая форма жизни» [Сологуб: 19].

Сологуб последователен: зло зримой действительности в его художественном мире начинается с природы, с первопричины жизни. Здесь солнце, что повторяется многократно, — «дракон жестокий». Природа у Сологуба, по Бахтину, мифологична, но «миф этот не радостный, а очень тяжелый, более того — ужасный» (цит. по: [Венцлова: 41]).

Другое пространство в этом мире находится не где-то, а рядом, только в ином измерении. Его мистические персонажи не являются, а материализуются (говоря современным языком — телепортируются): так — и в романах трилогии, так — и в рассказах, например, в «Турандине» (1912). Обитатели зримого и незримого пространства слышат друг друга и реагируют на доносящиеся звуки, как в трилогии, так и в рассказах «Червяк» (1896), «Земле земное» (1898), «Прятки» (1909) и др. Общение ведут персонажи, соприкасавшиеся и не соприкасавшиеся в этой жизни, живые и мертвые — в трилогии, в рассказах «Утешение» (1897), «Опечаленная невеста» (1909), «Путь в Еммаус» (1909), «Помнишь, не забудешь» (1911) и др. Мотив потайного хода переходит у Сологуба из произведения в произведение; переход может стать инициацией, как в «Рождественском мальчике» (1905). Кажется — одно из самых частотных слов Сологуба, как и близкие по значению выражения: точно, мнится, будто. Все это поэтика, рожденная эпохой кризиса сознания, модернизма. В. Иванов остроумно назвал Сологуба «тайновидцем» [Иванов, 1904].

Писатель-реалист смотрит на действительность преимущественно глазами познающего субъекта, концентрируя внимание на событийной составляющей действительности, усилия — на убедительном отображении очевидных движений, психологических, умственных. Писателя-символиста меньше занимает логическое познание, событийность, миметическая составляющая, ему важнее дать изящное описание своих представлений о невидимых сущностных механизмах, действующих в явном, он использует свой язык, рожденный Новейшим временем.