Мотив потерянного рая в русской литературе: от Древней Руси к Серебряному веку

П онятие мотива определяется в «Литературном энциклопедическом словаре» (1987) как «устойчивый формально-содержат[ельный] компонент литературного текста». Давая эту дефиницию, авторы словарной статьи признавали, что «совр[еменное] понимание м[отива] не обладает четкой теоре-тич[еской] определенностью» [Незванкина, Щемелева]. Со времени определения мотива А. Н. Веселовским как «простейшей повествовательной единицы» [Веселовский: 500] и В. Кайзером как «повторяющейся, и, следовательно, человечески значительной ситуации» (цит. по: [Тамарченко: 38]) данное понятие прошло большой путь терминологического уточнения.

Так, в словаре «Поэтика» (2008) мотив уже более уверенно определяется как «обобщенная форма семантически подобных событий сюжетных, взятых в рамках определенной повествовательной традиции»; при этом в центре смысловой структуры мотива — «собственно действие, своего рода предикат, организующий потенциальных действующих лиц и потенциальные пространственно-временные характеристики возможных событий» [Силантьев, 2008: 130]. В другой публикации И. В. Силантьев дает более развернутое определение мотива: это «а) эстетически значимая повествовательная единица, б) интертекстуальная в своем функционировании, в) инвариантная в своей принадлежности к языку повествовательной традиции и вариантная в своих событийных реализациях, г) соотносящая в своей семантической структуре предикативное начало действия с актантами и пространственно-временными признаками» [Силантьев, 2004: 96].

Одной из наиболее плодотворных сюжетных областей мировой культуры является библейская словесность. В ней особое место занимают рассказы об Адаме и Еве, вместе с которыми впервые возникает интрига и развивается основной сюжет [Каспина]. Одной из структурных единиц библейского сюжета о первопредках становится мотив потерянного рая — тот момент, когда, в полном соответствии с моделью В. Я. Проппа, «появляется первый запрет и первое нарушение запрета» [Каспина: 4].

Согласно вышеприведенному утверждению И. В. Силантьева, потерянный рай — сюжетно-повествовательная единица, содержащая в себе предикативное начало, актантов и пространственно-временные характеристики, — может определяться прежде всего как мотив. Отличительный признак мотива как «интертекстуального повтора» [Силантьев, 2001: 34] — его повторение в различных произведениях; по данному критерию потерянный рай также может быть классифицирован как мотив.

Очевидно, что мотив потерянного рая (как и другие мотивы подобного рода) обнаруживает близость к понятию хронотопа. В структуре такого мотива, в частности, «функционально и эстетически актуализированными оказываются не только его актанты или предикат, но и его обстоятельственные (т. е. пространственно-временные) характеристики» [Силантьев, 2008: 131]. Однако не в меньшей мере, заключая в себе предикативное значение, мотив потерянного рая относится к мотивам повествовательным, или фабульным (см.: [Силантьев, 2001: 22]).

Как отмечает В. И. Тюпа, историческое ядро общелитературного словаря мотивов составляют «фазы археосюжета с их важнейшими модификациями» [Тюпа: 23], среди которых выделяется фаза обособления, которая может подразумевать

«внешний, собственно пространственный уход» [Тюпа: 18]; именно этим характеристикам отвечает мотив потерянного рая . В. И. Тюпа также указывает, что первый узел сюжетного построения, фаза обособления, «логизирован теоретической поэтикой» в категории завязки [Тюпа: 20]; таким образом, потерянный рай появляется как мотив прежде всего начальный, в первой части сюжетного развития. В то же время, как отмечает М. М. Каспина, «событие изгнания прародителей человечества из Сада» [Каспина: 74] становится и показателем завершения некоторой событийной цепи. Таким образом, есть основания говорить и о том, что потерянный рай — самостоятельный сюжетный мотив, и о том, что его упоминание может знаменовать первый этап археосюжета, то есть завязку.

Хотя возникновение мотива потерянного рая в русской литературе и связано с библейской традицией, этот мотив после знакомства отечественного читателя с поэмой Дж. Мильтона демонстрирует также проявления мильтоновского влияния, вводящего некоторые новые черты [Evans]. Так, в частности, реализуется природа мотива как единства инвариантного и вариантного начал [Силантьев, 2004: 96].

В истории вопроса можно найти описание сюжетов, связанных с Адамом и Евой [Каспина], однако именно реализация мотива потерянного рая в русской литературе изучена лишь отчасти. Существуют исследования этого мотива в русской утопической мысли [Златопольская], [Голозубов], в творчестве Н. С. Лескова [Крылова, Старыгина], Ф. М. Достоевского [Матушкин], В. С. Соловьева [Топчий], В. В. Набокова [Балбенова], [Маяковская] и др., И. А. Бунина [Бердникова], В. В. Маяковского [Гарипова], в русской рок-поэзии [Павлова, Ермакова] и современной литературе [Паринова, 2018]. Делались также попытки осветить влияние на русскую литературу творчества Мильтона как автора фразеологически связанного сочетания потерянный рай [Boss, 1983, 1991], [Паринова, 2019], [Коровин].

Рассмотрим реализации выделенного нами мотива в истории русской литературы в предложенном диахроническом срезе. Сюжеты, связанные с важнейшими актантами потерянного рая, Адамом и Евой, отражены, в частности, в «Словаре- указателе сюжетов и мотивов русской литературы» (Новосибирск, 2006, вып. 1). Общий сюжет обозначен так: «Адам и Ева: создание первых людей — их жизнь в раю — история грехопадения и изгнания из рая (Быт. 2–3)»1. Отдельно упомянуты произведения, содержащие не всю сюжетную последовательность, а частные события: «грехопадение: причина — событие — результат»; «изгнание из рая / потерянный рай»; «воспоминания об утраченном рае»; «плач Адама о потерянном рае»; «первородный грех и Божья кара»2. Указанные мотивы могут как иметь чисто библейское происхождение, так и быть воссозданными под влиянием поэмы Мильтона. Важно отметить, что собственно мильтоновское наследие не рассматривается в дальнейших выпусках словаря-указателя — в частности, во втором выпуске, в разделе «Сюжеты западноевропейской литературы», сюжеты и герои Мильтона не упо-мянуты3, то есть потерянный рай типологически отнесен к библейской тематике.

Среди ранних примеров сюжетов с мотивом потерянного рая в русской словесности в словаре-указателе названы апокрифы XII–XV вв., «Триодь Постная» и «Плач Адама» XV в., «Повесть о Горе-Злочастии» (XVII в.), пьеса «Жалобная комедия об Адаме и Еве» (1675), «Книга обличений, или Евангелие вечное» протопопа Аввакума (1676)⁴. Эти разножанровые произведения наследуют мотив потерянного рая напрямую от библейской традиции и духовной словесности.

В славянской апокрифической и раннелитературной традиции наблюдаются различные вариации мотива потерянного рая. Например, в качестве грехопадения, то есть причины изгнания, могут осмысливаться как непослушание, так и собственно сексуальный контакт прародителей [Каспи- на: 178–179]. В частности, в апокрифе «Об исповедании Евги-ном» указано:

«…и отверзоста очи наши, и видехом наготу свою и сердце наше восхоте на похоть, и бысть тако» ⁵ .

В части источников змий вовсе не участвует в сюжете искушения, но люди грешат сами:

«Человеческое сердце несмысленно и неуимчиво: прелстился Адам со Еввою, позабыли заповедь Божию, вкусили плода виноградного от дивного древа великого»6.

В апокрифе «Откровение Авраама» Адам и Ева предстают гигантами, а змей — человекоподобной фигурой с крыльями под именем Азазила7. Неназванное райское древо может трактоваться как финиковое [Каспина: 183], как виноградная лоза [Мильков: 489], либо как смоква (фиговое дерево): «…а смоковница листвие не поверже <…> и внидох под древо, от него же снедох…»8; однако наиболее популярная версия — яблоня, с чем связан и этиологический сюжет о появлении у мужчин кадыка, или Адамова яблока [Каспина: 187–188].

То, что именно утрачено — черты рая и потери праотцев, — в апокрифической традиции также может трактоваться различно. Так, по некоторым версиям, с грехопадением Адам теряет способность видеть предвечный свет:

«…Адам бяше в раю славя Бога со архангелы и ангелы во свет не мерчающим; изгониму ж ему бывшю из раю за преступление его <…>. И прид нощь и быс тма, и вскрича Адам глаголя:

горе мне, преступившему Божию заповедь, изгнану из светлого райского житья, пресветлого немерчающого света» ⁹ .

Среди других последствий грехопадения славянская средневековая традиция отмечает различные болезни [Порфирьев: 174], прекращение общения с ангелами, потерю райской пищи (и необходимость поиска пропитания), утрату некой особо плотной кожи или шерсти, похожей на ногти; исчезновение общего языка — именно тогда звери перестали слушаться людей [Каспина: 186–191].

По некоторым апокрифам, человек не совсем утратил рай, но наследовал некоторые его части. Так, согласно «Слову о Адаме», земля за пределами эдемского сада была совершенно неплодородна, и после изгнания прародителей из рая Господь «отлучи седмую часть от рая и подаст нам. <…> И из-гна вся скоти и звери из рая и предаст Адаму»10; также в апокрифах упоминается, что Бог выпускает на землю райские ароматы, которые воскуривают изгнанники:

«Тогда Господь припусти ему благоухание фимиан и ладан и ли-ван» ¹¹ .

В славянской традиции есть самостоятельные, развившиеся без заметного библейского влияния, мотивы данного сюжетного комплекса. К таким относится покаяние Адама (и Евы) после грехопадения [Каган: 49], уже к XV в. облеченное в форму духовного стиха «Плач Адама о рае» [Каспина: 192–196], восходящего к Постной Триоди и Синаксарю [Панченко: 421].

К специфически славянским относится и сюжет о «рукописании» Адама — то есть о своего рода расписке, которую он дает дьяволу после изгнания, обещая ему себя и детей в обмен на право обрабатывать землю:

«Дьявол не даст ему орати, глаголаше ему: запиши рукописание свое, тогда ори землю мою. <…> И взят плача и записа рукописание свое и рече: чия земля, того и я. Дьявол взят рукописание Адамово и д ержа» ¹² .

Как отмечает М. Д. Каган, мотив «рукописания» свидетельствует о христианизированном варианте ветхозаветного сюжета: Адам «знает, что Бог в образе Христа придет на землю» [Каган: 48] и разорвет этот нечестивый «завет».

Одним из заметных литературных произведений XVII в. стала пьеса «Жалобная комедия об Адаме и Еве», которая была поставлена в 1675 г. в театре при дворе царя Алексея Михайловича [Державина: 28–29]. В ее тексте очевидно влияние как славянской апокрифической традиции (плач Адама), так и западноевропейской традиции драмы. В частности, эта драма может быть сопоставлена с пьесой нидерландского драматурга Йоста ван ден Вондела «Люцифер» (1654) и ее продолжением «Адам в изгнании» (1664), которые существенно повлияли на Мильтона. Автором «Жалобной комедии об Адаме и Еве», скорее всего, был лютеранский пастор И. Г. Грегори [Державина: 31], [Каплун], что указывает на большую вероятность влияния европейской традиции.

В числе действующих лиц «Жалобной комедии об Адаме и Еве» — Бог Отец, Бог Сын, Адам и Ева, а также несколько ангелов с собственными именами (во многом повторяющими имена ангелов у Вондела) и несколько олицетворенных добродетелей; злые же силы, у Вондела представленные Люцифером и двумя адскими духами, в «Жалобной комедии» воплощены в полукомическую «змию»13. Действо начинается с краткого пересказа истории битвы с Луципером, продолжается историей соблазна, а оканчивается Божественным судом. Таким образом, число актантов увеличено за счет ангелов и добродетелей, но хронотоп представлен лишь райским пространством, уже в этом сюжетном времени ощущаемым как потерянное. В своем покаянном слове согрешивший Адам, как и в апокрифических плачах, не только кается, но и описывает потери:

«…ныне бо обретаюся быти нагим. <…> прежде обыдоша окресть безчислеиных полков ангель, но ныне вся от меня от-ступиста; зверие такожде ко мне во множестве числе совоку-пистася, но ныне вся от меня убегають; солнце, луна и звезды воззирают на мя зело печалными образы, и земля не хощет мя вяшще носити»14.

Будущую судьбу человека решают перед Богом Отцом участники Божественного суда: Истина, Правда, Милосердие, Мир; последними становятся слова Сына Божьего о том, что грех Адама будет искуплен в будущем:

«…тем же взыщите такова мужа, иже смертию за них долг тот воздаст: таким бо образом безвредны пребудете и бедный человек освободится» ¹⁵ .

Основу структуры мотива создают « действие и актанты , ассоциированные с данным действием» [Силантьев, 2004: 95]. В Библии в роли актантов, соотносимых с потерянным раем , выступают Бог, Адам и Ева, змей (в тексте не ассоциируемый напрямую с Сатаной) и страж-херувим. В славянской традиции может меняться количество и внешний вид актантов (от полного отсутствия змея до множественности райских сил).

Структура мотива как такового «предполагает ее заполнение, семантическое насыщение признаками художественного пространства и времени» [Силантьев, 2004: 84]. Художественное пространство потерянного рая, если рассматривать рождение этого мотива в Библии, очевидно представлено противопоставленными топосами «рая в Едеме на востоке» (Быт. 2:8) и земли за его пределами (Адам изгнан возделывать «землю, из которой он взят» (Быт. 3:23)), а также границей между этими пространствами: Господь «поставил на востоке у сада Едемского Херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к дереву жизни» (Быт. 3:24). Славянская апокрифическая традиция сделала топологию потерянного рая несколько разнообразнее: в частности, добавлен мотив «седьмой части Эдема», ароматов или животных, выпущенных Богом на землю для человека. Художественное время библейской истории находится в неопределенной древности, в начале времен, спустя некоторое время после сотворения мира и грехопадения первопредков; в апокрифах очевидно ощущение грехопадения как завязки христианского сюжета. Многие изменения, внесенные в мотив в его историческом бытовании, связаны с христианской точкой зрения рассказчиков, которые рассматривают сюжет об Адаме, подобно Мильтону, как завязку сюжета о Христе.

Таким образом, за время бытования в славянской и русской фольклорно-апокрифической и раннелитературной традициях мотив потерянного рая обрел новые черты. Разнятся представления о том, что именно является причиной и субстанцией грехопадения, что именно утратил человек вместе с раем и доступно ли ему какое-то «наследство» рая. К сугубо славянским исследователи относят сюжеты о покаянии («плаче») Адама и его «рукописании» для дьявола. Пьеса «Жалобная комедия об Адаме и Еве», сюжет которой оканчивается Божьим судом, объединяет славянские черты и западноевропейское литературное влияние.

Справедливо замечание о том, что «Потерянный рай» Мильтона, будучи малоизвестен в отечественной культурной среде, почти не повлиял на русскую литературу до середины XVIII в. [Manning: 173]. Однако уже с 1745 г. начинается череда переводов поэмы Мильтона на русский язык: вначале в прозе (А. Г. Строганов, В. П. Петров, А. Н. Серебренников), а затем и в стихах (Е. А. Жадовская, С. И. Писарев и т. д.). И с этого времени можно говорить о влиянии Мильтона на трактовку потерянного рая: в частности, как утверждает А. С. Паринова, поэма «Потерянный рай» стала «отправной точкой к формированию особого понимания ада и рая в русской поэзии XIX века» [Паринова, 2018: 28].

Отношение к Мильтону и его героям в русской традиции, как и во всем мире, менялось вместе с идеологическими поворотами. В конце XVIII в. в «Словаре историческом» Мильтону была посвящена отдельная статья. В ней освещены политические и религиозные взгляды писателя, в частности:

«Он был в молодости пуританом; в зрослых летах он защищал сторону независящих и анабаптистов; а в старости отделился от всех сект и никакой не держался религии <…>. Он не входил ни в какое общество и не наблюдал правил ни одной секты» ¹⁶ .

Его поэма «Потерянный рай» — «славное творение»17:

«…мир, пришедший в нещастие по слабости человека, благость и мщение Творца и начало всех нещастий и пороков суть такие предметы, которые достойны самого смелого пера. Сверх того есть в сей материи некоторый мрачный ужас и нечто такое попечительное и высокое, которое весьма сродно воображению англичанина» ¹⁸ ;

«Его укоряют за странные писания, как то: за алебастровые стены, которые окружают земной рай <…>. Но при всей критике, Милтона беспрестанно будут превозносить похвалами; и никогда не надивятся описанию, которое он делает невинной любви Адама и Евы» ¹⁹ .

Авторы словаря отмечают в «Потерянном рае» «важные мысли», «поражающие описания» и «силу воображения, которой столь много удивляются»20. Таким образом, словарь запечатлел восприятие поэмы Мильтона как произведения отчасти спорного, в топографических и богословских деталях, но художественно великого.

В словаре-указателе сюжетов и мотивов — начиная с середины XVIII в. и вплоть до начала XX в. — перечислен ряд произведений, содержащих сюжет с Адамом и Евой. Среди текстов, отмеченных в словаре, мотив потерянного рая явлен в произведениях И. Ф. Богдановича (поэма «Сугубое блаженство», 1765), А. С. Пушкина («Гавриилиада», 1821), М. Ю. Лермонтова («Ангел», 1831), Е. А. Баратынского («Благословен святое возвестивший!..», 1839), А. А. Григорьева (стихотворение «В час томительного бденья…» из цикла «Старые песни, старые сказки», 1846), А. И. Герцена («Былое и думы», 1852–1868), Ф. М. Достоевского («Сон смешного человека», 1877), К. Д. Бальмонта («Воскресший», 1895), В. Я. Брюсова («Адам и Ева», 1905), Н. С. Гумилева («Сон Адама», 1909; «Адам», 1910), И. А. Бунина («Пустыня дьявола», 1909), Саши Черного («Несправедливость», 1910), Ф. К. Сологуба («Мечта на камнях», 1913), М. И. Цветаевой («Только закрою горячие веки…», 1917) и др.21 Мотив по терянного рая демонстрирует сравнительно высокую частотность в русской литературе. При этом, конечно, данные словаря не исчерпывают материал, а лишь дают отправную точку для более подробного исследования, выявления и классификации мотивов: так, в частности, в словаре не упомянуты такие немаловажные в трактовке мотива произведения, как поэма М. М. Хераскова «Вселенная» (1797) [Коровин], роман Н. С. Лескова «На ножах» (1871) [Крылова, Старыгина] и др.

Вопрос о влиянии Мильтона на традицию библейского сюжета в русской литературе рассмотрен лишь эпизодически. Так, затрагивая тему различий между библейско-святоотеческой и мильтоновской традицией, А. С. Паринова отмечает как особенность мильтоновской поэтики возвышение трагической фигуры Сатаны [Паринова, 2018: 29]. Однако некоторые из наблюдений исследователя можно назвать не вполне точными. Так, в частности, «интернизацию» образа рая, когда он «исчезает после грехопадения, и вернуться в то гармоничное состояние можно только обретя рай внутри» [Паринова, 2018: 30], трудно назвать прямым заимствованием из Мильтона: эпический сюжет, представленный английским поэтом, все-таки не предполагал прямое аллегорическое истолкование. Также образ сада в стихотворениях М. Ю. Лермонтова, который «представляется воплощением гармоничного всеединства, полноты, завершенности», возможно, не напрямую «отсылает к поэме Дж. Мильтона "Потерянный рай"» [Паринова, 2018: 31], но является аллюзией к общекультурному топосу рая.

Можно утверждать, что Мильтон привносит в топологические характеристики потерянного рая новые аспекты. Художественное пространство мильтоновского эпоса включает в себя уже не два, а четыре основных топоса: ад, хаос, небеса и мир людей [Мозго]. При этом в описании Эдема используются традиции античной пасторали [Cоколова]. Организация художественного времени у Мильтона также усложняется: она включает частые инверсии, ретроспекции в «давно прошедшие времена», пророчества о будущем [Тетерина]. Очевидно, в частности, что сюжетный мотив, обозначенный в словаре-указателе сюжетов как «сон Адама и Евы: услышаны Люцифером, который проводит их во сне через всю историю человечества», связан не только с указанными к нему произведениями Н. С. Гумилева «Сон Адама», А. А. Ахматовой «Энума Элиш» и драмой И. Мадача «Трагедия человека» (1861)22, но и с рассказом архангела Михаила в 11–12 книгах мильтоновской поэмы (хотя идея пророческого сна Адама, включенная в общий христианский дискурс поэмы, встречается и в апокрифе «Сказание о том, как сотворил Бог Адама», записанном в середине XVII в. [Каспина: 178]). Значимыми актантами, наряду с Адамом и Евой, у Мильтона становятся не только титанический Сатана, принимающий различные формы, но и Бог Отец, Христос, архангел Михаил, соратники Сатаны.

Рассмотрим реализацию мотива на примере наиболее показательных текстов, ориентируясь на авторов и произведения, перечисленные в словаре-указателе сюжетов, однако по необходимости привлекая и другие произведения, в том числе других авторов, тем самым уточняя данные словаря применительно к мотиву потерянного рая .

Среди наиболее ранних, после перевода мильтоновского эпоса, форм воплощения мотива можно отметить эпические и лироэпические поэмы.

Так, поэма И. Ф. Богдановича «Сугубое блаженство» в аллегорической форме изображает утраченное счастье человечества. Первая песнь поэмы посвящена идиллическому древнему периоду, когда «невинность, истина, любовь и добродетель / Повсюду щастливо хранились на земли»23. Во второй песни описание прогресса человечества (развития градостроительства, просвещения, наук и философии) сменяется рассуждениями о том, что «чувственно порок прокрался нам в сердца»24. Людей захватили высокомерие, ненависть и лесть; «от трех тиранов сих размножились пороки»25. Однако в третьей песни происходит исправление: «Подвиглись жалостью суровые сердца»26. Оканчивается поэма пророческим поучительным видением лирического героя. В целом отказ от конкретных библейских актантов и генерализация конфликта привели к тому, что вся поэма выглядит как достаточно отвлеченная дидактическая аллегория, не отражающая напрямую влияния ни Мильтона, ни сюжета из Книги Бытия.

Прямым влиянием Мильтона отмечена поэма М. М. Хераскова «Вселенная» (1797), в художественном пространстве которой, в частности, большая роль отдана предначальному Хаосу. Говоря о Библии и других влияниях, автор отмечает в предисловии:

«Мне кажется, что Британский Певец, сочиняя Погубленный Рай, и Великий Клопшток, воспевая Мессию, в подобных исступлениях находились <…> — за ними шествую, но шествую вдали — робко — косвенно» ²⁷.

В финале поэмы автор восклицает: «В восторгах лиру я Мил-тонову лобзаю! / Но следовать ему в сих песнях не дерзаю»28.

Сотворение человека Херасков описывает как создание нетленной плоти, подобной Божественной:

«Частицу взяв земли, Бог рек: ходи и мысли!

Во человека Бог, любви Своей залогом, Живую душу влил; Адам стал малым Богом!

Из света сложена была Адамля плоть, Нетленной ризою облек ее Господь» ²⁹.

Адам — первый, совершенный человек, отличающийся от современных людей: «Он весь нетленен был, а мы, мы прах и тлен; / <…> / Мы падшим Ангелам, он был небесным равен»30.

Очевидно влияние Мильтона в описании пасторальных утех Адама и Евы и их нежной любви в раю; однако любовь и стала одной из причин грехопадения: «Стал Еве предан весь, но Богу стал не верен; / <…> / Она вкусила смерть, и смерть Адам вкусил»31.

Автор создает жуткую, но убедительную картину наступающей смертности человека:

«Втекает смерть им в кровь прельщением очей, С сиянием луны и солнечных лучей;

Втекает слухом смерть, втекает осязаньем, И взглядом Евиным, и Евиным лобзаньем» ³² .

Особый акцент Херасков делает на вселенских последствиях грехопадения. Грех человека инфицирует материальный мир:

«Износит плоть Адам болезненну и тленну, И тлен сей заразил пространную вселенну.

Увы! во всяку плоть они свой яд влиют;

Во злаки, во плоды, в огнь, в воздухи и в воды» ³³ .

Херасков подчеркивает, что вся Вселенная обвиняет Адама в том, что он извратил блаженство материи: «Ты нас ожесточил! стихии вопиют; / Мстят, мстят они ему и грудь его биют»34. Однако, в традиции Мильтона и, шире, христианской хронологии, автор акцентирует роль Христа в разрешении мировой драмы.

Сниженно-пародийное осмысление мильтоновской традиции очевидно в пушкинской поэме «Гавриилиада» — в произведении, по выражению В. Ф. Ходасевича, воплотившем «подлинный дух Ренессанса» [Ходасевич: 72]. У Пушкина событие грехопадения описано с существенным влиянием традиции пасторали и с заметной эротической составляющей:

«Проснулися неясные желанья;

Она свою познала красоту,

И негу чувств, и сердца трепетанье,

И юного супруга наготу» [Пушкин: 129].

На переосмысление мильтоновского наследия указывает и столкновение Гавриила с Сатаной, поданное как комически сниженная битва [Cоколянский: 138].

В последующие десятилетия разработка мотива потерянного рая встречается в большей степени в лирике и прозаических эпических произведениях.

В лермонтовском «Ангеле» мотив преобразован и генерализован: принесенная ангелом душа вспоминает обитель, в которой была до рождения, как утраченный рай («блаженство безгрешных духов / Под кущами райских садов»). Антитеза, заложенная в мотиве потерянного рая , выражена через противопоставление «кущ райских садов» — и «мира печали и слез», «звуков небес» — и «скучных песен земли» [Лермонтов: 203]. Стоит отметить аудиальную природу возвышенной тоски по навсегда ушедшему: образ «звуков рая» будет повторяться в русской поэзии.

В стихотворении Е. А. Баратынского «Благословен святое возвестивший!..» мотив потерянного рая раскрывается в рассуждении о природе порока и добродетели, причем яблоко Адама сопоставляется с яблоком Ньютона:

«Плод яблони со древа упадает:

Закон небес постигнул человек!

Так в дикий смысл порока посвящает

Нас иногда один его намек» [Баратынский: 193].

Ап. Григорьев в стихотворении «В час томительного бденья…» из цикла «Старые песни, старые сказки» называет потерянным раем утраченную любовь:

«Отчего же сердце просит

Всё любви, не уставая, И упорно память носит Дней утраченного рая?» [Григорьев: 93].

Мотив не слишком развернуто, но звучит в «Былом и думах» А. И. Герцена, начиная характерное для более поздней русской эмиграции (И. А. Бунин, В. В. Набоков и далее) отождествление России с утраченным небесным садом [Бородин].

Существенное развитие мотив потерянного рая получает в «Сне смешного человека» Ф. М. Достоевского. В частности, персонаж-рассказчик переосмысливает грехопадение в космических масштабах и в контексте стыда:

«Например, мне вдруг представилось одно странное соображение, что если б я жил прежде на луне или на Марсе и сделал бы там какой-нибудь самый срамный и бесчестный поступок, какой только можно себе представить, и был там за него поруган и обесчещен так, как только можно ощутить и представить лишь разве иногда во сне, в кошмаре, и если б, очутившись потом на земле, я продолжал бы сохранять сознание о том, что сделал на другой планете, и, кроме того, знал бы, что уже туда ни за что и никогда не возвращусь, то, смотря с земли на луну, — было бы мне всё равно или нет? Ощущал ли бы я за тот поступок стыд или нет?» [Достоевский: 108].

В другом эпизоде, во сне, герой видит фантастический топос, также достигаемый путем перелета на другую планету:

«Это была земля, не оскверненная грехопадением, на ней жили люди не согрешившие, жили в таком же раю, в каком жили, по преданиям всего человечества, и наши согрешившие прародители, с тою только разницею, что вся земля здесь была повсюду одним и тем же раем» [Достоевский: 112].

Жители этого райского пространства обладают светлым знанием ненаучного свойства, общаются с деревьями, «живым путем» соприкасаются со звездами [Достоевский: 113]. Описание образа жизни счастливых обитателей безгрешного пространства весьма похоже на пасторальные сцены мильтоновского рая, включающие в себя и труд, и плотскую любовь:

«Они были резвы и веселы как дети. Они блуждали по своим прекрасным рощам и лесам, они пели свои прекрасные песни, они питались легкою пищею, плодами своих деревьев, медом лесов своих и молоком их любивших животных. Для пищи и для одежды своей они трудились лишь немного и слегка. У них была любовь и рождались дети, но никогда я не замечал в них порывов того жестокого сладострастия, которое постигает почти всех на нашей земле, всех и всякого, и служит единственным источником почти всех грехов нашего человечества» [Достоевский: 113].

Грехопадение происходит уже благодаря герою, развратившему обитателей светлого мира, привнесшему ложь, ревность, жестокость и сладострастие; Достоевский описывает как знаки деградации и разложения человека появление стыда и науки, понятий братства и гуманности, религии. Мильтоновское влияние заметно здесь в «космической» разработке образа рая и в наполнении жизни его обитателей простыми земными радостями.

Любовно-эротическая окраска грехопадения становится лейтмотивом русской лирики. Так, с сохранением любовной линии звучит танатологическая разработка мотива в «Воскресшем» К. Д. Бальмонта: здесь «звук родной / Давно утраченного рая» [Бальмонт; т. 1: 123] — это голос Смерти-владычицы, которая является к неудачнику, посягнувшему на свою жизнь из-за личных неурядиц. В стихотворении Бальмонта «Не забывай» (1909) рай — это то, что было у человека и когда-то ждет его вновь, но в этом мире Эдем — категория психологическая, а не историческая:

«Седьмое Небо, блаженный Рай Не забывай.

Когда ты счастлив, от счастья нем, Он здесь, Эдем» [Бальмонт; т. 3: 119].

Стихотворение В. Брюсова «Адам и Ева» написано как диалог прародителей в момент совершения грехопадения, причем змея нет среди актантов, а соблазн выглядит одновременно и предрешенным поеданием плода («Плоды вонзаются в уста»), и эротическим переживанием («Что это: плод, упавший с древа, / Иль то твоя живая грудь?») [Брюсов; т. 1: 384]. В стихотворении «Калейдоскоп» (1913) детская игрушка оказывается воплощением забытого рая младенчества: «Ты мне вернул забытый рай / Из хризолита и сапфира!» [Брюсов; т. 2: 195]; в стихотворении «Хмельные кубки» (1920) «померкший рай» — прошлое моряка [Брюсов; т. 3: 71].

Также В. Брюсов разрабатывает характерную для русской традиции трактовку потерянного рая как утраченной любви — в частности, в романе «Огненный ангел» (1907):

«Я говорил, что из черного ада я вышел было к радужному эдему, как Адам не сумел воспользоваться блаженством, и вот стою у врат рая, и страж с пылающим мечом загораживает мне возврат, — что я согласен умереть сейчас же, если мне еще один раз позволено будет вдохнуть запах эдемских лилий. <…> ложь была той дорогой ценой, за которую надеялся я купить любовный взгляд и ласковое прикосновение Ренаты» [Брюсов; т. 4: 183].

У М. Цветаевой потерянный рай — тоже топос утраченной любви, причем ее объектом в стихотворении «Только закрою горячие веки…» выступает соблазнитель-змея:

«Только закрою горячие веки — Райские розы, райские реки…

Нежные речи

Райской змеи» [Цветаева: 332].

Особо отметим, что рай у Цветаевой обретает характерную форму, он круглый: «Царское древо / В круглом раю» («Только закрою горячие веки…») [Цветаева: 332]; «И падает шелковый пояс / На площади — круглой, как рай» («Дон Жуан», 1917) [Цветаева: 337]; «Черное око, полное грусти, / Пусто, как полдень, кругло, как рай» («Бóроды — цвета кофейной гущи…», 1917) [Цветаева: 364].

Мотив потерянного рая характерен для творчества И. А. Бунина, который, в частности, переводил байроновскую мистерию «Каин» — произведение, во многом созданное под влиянием эпосов Мильтона. У Бунина мотив часто осмысливается в иносказательно-географическом и историческом ключе. Так, в очерке «Пустыня дьявола» в качестве потерянного Эдема выступает «иорданский рай»: страна, когда-то процветавшая и известная плодородием земли, нынче находится в запустении [Бунин; т. 1: 278–279]. В очерке «Город Царя Царей» (1924) раем назван Цейлон, но и здесь Адам «преступил запрет, ушел с Евой в Индию» [Бунин; т. 9: 287]. В стихотворениях Бунина послереволюционного периода мотив потерянного рая связан с утраченной Россией (напр., «Потерянный рай», 1919 [Бунин; т. 8: 198]).

Параллель с библейскими книгами пророков и свое развитие мотив потерянного рая получает в стихотворении

• Н.    С. Гумилева «Сон Адама». В нем праотец, будучи еще в раю, засыпает у Древа познанья — и во сне видит будущее:

«Он видит пылающий ангельский меч,

Что жалит нещадно его и подругу И гонит из рая в суровую вьюгу, Где нечем прикрыть им ни бедер, ни плеч… Как звери, должны они строить жилище, Пращой и дубиной искать себе пищи» [Гумилев; т. 1: 255].

Адам видит во сне то будущее, о котором еще ничего не может знать: рождение Каина и Авеля, ковчег и путешествия, ремесла и искусства, чуждость мужчины и женщины. Финал стихотворения полон скрытого трагического ожидания: Адам просыпается,

«И Ева кричит из весеннего сада:

"Ты спал и проснулся… Я рада, я рада!"» [Гумилев; т. 1: 258].

Пророческий сон Адама — очевидное переосмысление рассказа архангела Михаила в 11–12 книгах «Потерянного рая».

В стихотворении Гумилева «Адам» мотив потерянного рая и тоски по нему истолковывается в стоически-героическом аспекте:

«В суровой доле будь упрям,

Будь хмурым, бледным и согбенным, Но не скорби по тем плодам, Неискупленным и презренным» [Гумилев; т. 1: 269].

Однако в целом для поэтики стихов Гумилева характерно ощущение рая не только как блаженного воспоминания: «Сад этот знойный и зыбкий / Только в детстве я видел во сне» («Райский сад», 1911) [Гумилев; т. 2: 64], но и как места, в которое возможно возвращение: «Светлый рай, ты будешь ждать, как прежде» («Пальмы, три слона и два жирафа…», 1911) [Гумилев; т. 2: 78].

Стихотворение Саши Черного «Несправедливость» посвящено изгнанию Адама из рая вместе с животными — показаны переживания различных животных и их эмоции по поводу необходимости трудиться и «рожать чад в муках»; поэт, с присущей ему горькой иронией, отмечает, что и утрата рая для некоторых животных — приобретение:

«И хищники отчасти были рады:

Трава в раю была не по зубам!

Пусть впереди облавы и засады,

Но кровь и мясо, кровь и мясо там!» [Черный: 257].

Мотив потерянного рая многократно прослеживается в творчестве Ф. К. Сологуба. В некоторых его произведениях мотив раскрыт с участием библейских актантов. Например, в эссе «Человек человеку — дьявол» (1907) Сологуб кратко пересказывает историю человечества как разрывающуюся между дьяволом и Богом, а также добавляет соблазну Сатаны отчетливо эротический оттенок:

«Простодушных голышей первозданного Эдема он соблазнил вкусить запретного плода, прельщая их сатанинскою улыбкой; он открыл пред ними сладости дерзновения и греха. Научил их тому, что они не только наги, но и прекрасны. Зажег в их сердцах желание пламеннее огня и стыд слаще меда» [Сологуб; т. 2: 564].

В стихотворении «Радуйся, радуйся, Ева…» (1921) праматерь изображена объектом любви Люфицера, а ревнивый бог Адонаи мстит и смещает Еву с Адамом на землю [Сологуб; т. 8: 215–216].

Однако Сологуб экстраполирует мотив и на более «обыденную» реальность. Так, бытовой контекст придается мечте о потерянном рае в рассказе «Мечты на камнях». Его герой, кухаркин сын Гришка, обученный грамоте, грезит полувсерьез, что на самом деле он какой-то иной прекрасный юноша, лишь болезненными грезами заброшенный в этот серый мир:

«Мечтал, что он — царский сын, что гордый чертог его предков стоит в стране прекрасной и далекой. Он заболел тяжким недугом давно <…> и бредит, воображая себя кухаркиным сыном Гришкою. <…> Но настанет день, и очнется сын царицы, и встанет со своего роскошного ложа, вспомнит, кто он и как его зовут в родной стране, и засмеется» [Сологуб; т. 6: 42–43].

В рассказе Сологуба «Земной рай» (1911) герой-мечтатель приводит доводы о том, что рай на земле вполне доступен — тем, кто способен увидеть «предвещательные мечтания»:

«Преображенный мир предстанет перед нами, чаруя нас опять и опять мечтательным предвещанием земного рая, рая без оград и без замкнутых ворот, без платы за вход, рая, доступного для всех» [Сологуб; т. 3: 698].

В статье «Искусство наших дней» (1915) Сологуб убежденно размышляет о задачах искусства по изображению земного рая:

«Искусство, как бы оно ни любило жизнь, никогда еще не сумело изобразить рай на земле» [Сологуб; т. 6: 429].

Земная низкая жизнь в творчестве Сологуба, в символистской традиции, воспринимается как неистинная, взыскующая преображения или же пробуждения, для жизни истинной. Эта жизнь истинная, в контексте утраченного рая, может быть названа раем возвращенным. Если говорить о том, что мотив в ряде случаев становится «двуединым» ( как, например, «преступление и наказание» (см.: [Тамарченко]) ) , то нельзя не признать, что мотив потерянного рая часто дополняется мотивом возвращения, что дает нам двуединый мотив по терянный и возвращенный рай — актуализирующийся, в частности, у Сологуба и писателей утопической направленности.

Таким образом, в воспроизведении библейского мотива потерянного рая русская литература до XVII в. демонстрирует влияние фольклора и иноязычных апокрифов; в роли актантов, соотносимых с потерянным раем , выступают, как правило, Бог, Адам и Ева, змей (часто ассоциируемый напрямую с Сатаной) и страж-херувим, однако количество и внешний вид актантов может меняться. Топология потерянного рая в древнерусской словесности становится несколько разнообразнее по сравнению с библейским источником: в частности, в апокрифах можно встретить мотив «седьмой части Эдема», ароматов или животных, выпущенных Богом на землю для человека. Далее, для литературных источников характерно ощущение грехопадения как завязки христианского сюжета.

Многие изменения, внесенные в мотив в его историческом бытовании, связаны с христианской точкой зрения рассказчиков, которые рассматривают сюжет об Адаме — подобно Мильтону — как завязку сюжета Христа.

С середины XVIII в. обработка мотива в русской литературе демонстрирует влияние не только собственно библейской традиции (в том числе в ее апокрифических трактовках), но и, во многом, эпоса Мильтона «Потерянный рай». Прежде всего это воздействие отражается в расширении топологии художественного пространства до космического масштаба (очевидно реализуемой в «Сне смешного человека» Достоевского); в пасторальном описании жизни людей в раю (Богданович, Херасков, Сологуб); в работе с топосом Хаоса (Херасков), в любовно-эротической трактовке грехопадения и потерянного рая (Пушкин, Бальмонт, Брюсов, Цветаева, Сологуб); Гумилев также воссоздает в видении мильтоновский мотив знания Адама о будущем. Таким образом, можно говорить как о прямом влиянии Мильтона на эпическую традицию (например, поэмы Богдановича и Хераскова), так и о творческой рецепции его образа потерянного рая в литературе «золотого века» и последующего времени.