Музыка Эдисона Денисова в свете неоромантизма

inflexion analysis.

Вектор <...> эволюции сегодня — не «вперед», к новым берегам, а внутрь, внутрь культуры, истории. Он связан с особым, «круговым» ощущением Времени, особыми полюсами притяжения.

. А. Соколов

Неоромантизм конца XX столетия во многом стал реакцией, с одной стороны, — на радикальные направления, с другой — на разнообразные «нео» — тенденции предшествующих лет. Явившись, по сути, новым этапом развития в музыке и в искусстве вообще, «современный романтизм» отразил характерные особенности времени, связанные с изменившимися на протяжении столетия ощущениями.

Многие художественные течения, отрекающиеся и бунтующие против принципов истины и красоты, господствовали вплоть до пятидесятых годов XX века. Их движение было необыкновенным по скорости обновления и по интенсивности поисков необычных средств выражения в сфере содержания и формы произведений. Однако, «энергия поиска не бывает неиссякаемой и равномерной. Неизбежно наступает спад»1. Вслед за этим и приходит неоромантизм, ставший теперь, как и другие стилевые «ретро», отчетливой тенденцией.

В чем же заключается своеобразие нового романтизма и его отличие от прочих существующих направлений уходящей эпохи? Каковы его специфические особенности и средства? Что, наконец, определяет художественное значение романтизма 70-х годов XX столетия? Думается, ответы на этот сложный комплекс вопросов поможет дать погружение в общехудожественную ситуацию времени.

Процесс смены исторических явлений в XX веке проходит во все ускоряющемся темпе. Многочисленные ашинаправления, штурмующие классико-романтическую традицию, неизбежно приводят к возникновению художественного пространства, осознающего себя как бесконечное повторение и возвращение к уже существовавшему. Это особое состояние, осмыслива- емое как «пост» — после всего (в том числе и после времени). И не случайно, широкое распространение в исследованиях философов, культурологов и искусствоведов получает известный термин — постмодернизм. Действительно, в своем буквальном прочтении он обозначает то, что наступило после (от лат. post).

Все размышления в литературе, касающиеся данной проблематики и оценки явления, носят дискуссионный характер. Но чаще всего подчеркивается два ракурса его рассмотрения. С одной стороны, возникает эмоционально-обостренное ощущение того, что «история закончилась», «все уже было», и художники обречены «бессознательно воспроизводить и повторять»2. Поэтому постмодернизм «неизбежно вторичен, неизбежно эклектичен, неизбежно плюралистичен. Внося что-то новое, он, тем не менее, «понимает себя», как явление, состоявшееся после некоего другого, и «сравнивает» себя с этим последним»3.

С другой же стороны, окончание истории воспринимается как возможность поразмыслить о ней, о том, что уже было (своего рода «история об истории»), В связи с этим, характерной тенденцией становится историчность мышления; «если рассматривать культуру как память человечества, то следует признать, что в XX столетии объем этой памяти увеличивается необычайно. Раздвигается ее диапазон — временной, географический, стилевой»4 . В эту эпоху начинает распространяться мнение о том, что пост-история не является простым повторением прошлого. К примеру, Ж.-Ф. Лиотар — один из первых философов постмодернизма — оценивает ситуацию как «некий «ана-про-цесс», процесс анализа, анамнеза, аналогии и анаморфозы, который перерабатывает нечто «первозабытое»5 . С этой точкой зрения перекликается и высказывание известного итальянского историка, писателя, философа Умберто Эко, считающего, что, «раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить» <.„>6.

Существуют и негативные оценки явления постмодернизма — «...современное искусство впало в искушение прогресса, неподтверждаемого результатами. В действительности, это мнимое восхождение представляет собой дрейф в сторону, прочь от сакрального стержня»7. И «даже молчание — уже не выход для художника <...>. Если молчать, то окончательно и без подтекста... Так, как молчится, когда уже вырван язык, но еще не вложили жало»8. Подчас постмодернизм вообще представляют как «бес-качественную плоскость, где вещи и слова не имеют «своего места», и лишь отражаются друг в друге, благодаря чему, комедия приравнивается к трагедии, страх — к смеху, красота — к уродству, реальность — ко сну»9.

Как видно, единого мнения в оценке постсовременности нет, возможно потому, что эта эпоха еще не завершилась, а, как принято считать, и это действительно так, для осмысления и тем более принятия каких-либо аксиом требуется временная дистанция. Но то, что одной из основных и существеннейших граней постмодернизма явилось пристальное внимание к прошлому и ушедшему, — это уже факт.

Осознание относительности новизны в мировоззрении «пост» сказалось и в искусстве. Сильным было ощущение исчерпанности средств, и неким выходом из сложившейся ситуации явилась тенденция стилевой множественности, обозначенная в свое время А. Шнитке как полистилистика. Последняя позволила свободное чередование, объединение, совмещение в одном сочинении технологических и эстетических признаков различных стилевых систем, что проявилось в принципе стилевых взаимодействий, которые в конкретных произведениях стали носить все более планируемый характер. В действительности же постмодернистское движение в русле полистилистики «широко продемонстрировало искусство смешения стилей вплоть до совмещения несовместимого»10. Примеров такого рода немало, в том числе и в отечественной музыке 60—70-х годов XX столетия. Подчас «стилистические игры» остаются играми, иногда же образуется некий «метастиль», и тогда можно говорить о своеобразном воскрешении «старой» музыки, а точнее, новом обретении уже бывших образов и средств.

В литературе явление и понятие полистилистики анализируется с различной степенью углубления в проблему. А. Шнитке, являющийся автором термина, рассматривает два принципа стилевых взаимодействий: цитирования, заключающегося «в целой шкале приемов — от воспроизведения стереотипных микроэлементов» какой-либо эпохи (традиции) «до точных или переработанных цитат или псевдоцитат»11, и — аллюзии, что «проявляется в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты — но не переступая ее». Как пишет А. Шнитке, «классификация здесь невозможна, возможны лишь примеры <...>»12. Композитор подчеркивает в полистилистике связь внешнего и внутреннего и понимает ее как художественное явление, где осуществляется мистическая «связь времен». По-видимому, целью А. Шнитке было стремление констатировать и оценить феномен полистилистики, законы которой еще неизвестны. Возможно, поэтому автор уходит от более детального анализа ситуации.

В трудах М. Арановского полистилистика характеризуется в качестве особой концепции индивидуального стиля (более конкретно — как вид композиторской техники), в основе которой «лежит принцип свободного оперирования чужими стилями» (как средствами), «а в целом достигается стилевая многослойность произведения»13. Л. Березовчук видит в полистилистике проявление межкультурных стилевых отношений, обозначенных автором выражением «стилевые ассимиляции», которые используют типы техники (языки) и типы концепций (слои культуры разных времен)14. Г. Григорьева так же оценивает полистилистику с двух точек зрения; в широком смысле — «множественность стилей, много-стильность выступает синонимом стилевого плюрализма, то есть проявляется на высшем—эпохальном —уровне, характеризуя наиболее яркие тенденции времени»; и в узком значении, где «полистилистика представляет собой конкретный вид композиторской техники, связанный с включениями цитатного и псевдоцитатного плана, игрой стилей (аллюзии) и прочими способами намеренных стилевых конфронтаций»15. Два вида техники «поли» выделяет К. Штокхаузен: «симбиотическую» (взаимодействие элементов «на расстоянии») и «коллажную», подразумевая неодинаковый тип связей элементов текста16. В. Медушевский упоминает одну из дипломных работ, где употребляются подобные же термины: диффузной и коллажной полистилистики — как двух противоположных вариантов распределения контрастирующих стилистических знаков в произведении. В первом случае они перемешаны, во втором — разведены17.

Интересная трактовка рассматриваемого явления содержится в размышлениях А. Соколова, который сравнивает текст полистилистического сочинения с адресной записной книжкой; «листая <ее>, человек невольно пробуждает в себе цепь ассоциаций, воспоминаний, эмоций»18. И. Стоянова, не употребляя понятия полистилистики, отмечает в качестве одной из характернейших тенденций музыкального постмодернизма «историзиро-вание», то есть субъективное творческое переосмысление традиций, новое их прочтение в иных звуковысотных условиях19.

И. Никольская, как будто суммируя имеющийся в научной литературе анализ стилевых синтезов и симбиозов, подтверждает «факт изменения культурной парадигмы: причинно-следственные взаимосвязи различных стилевых эпох утрачивают свое значение, одновременно возрастает роль интертекстуальных связей. И, соответственно, возрастает «авторитет» самого текста — в зависимости от его насыщенности аллюзиями на другие художественные произведения, стили, традиции»20.

С. Савенко, отмечая эволюцию полистилистики как метода мышления в западной музыке, описывает три стадии этого явления: «коллажную», «сймбио-тическую» и «новую моностилистику», пытающуюся уничтожить дистанцию между прошлым и настоящим, старающуюся «заговорить всерьез на «чужом» языке»21. По мнению Т. Левой, в советской музыке «полистилистическое противодвижение авангарду» не только имело место, но и прошло все три упомянутых этапа22.

Нередки и другие оценки полистилистики, в которых, например, последняя отождествляется с эклектикой. Авторы монографии об Э. Денисове упоминают в связи с этим слова композитора: «Так называемые полистилистические тенденции были мне всегда чужды. Для меня это то же самое, что и эклектика. И как раньше эклектика была для меня всегда большим минусом, так и сейчас она остается».23 Если же отвлечься от сложившегося оценочного восприятия данного понятия, то акцентируется первоначальный его смысл: eklektikos — выбирающий, то есть речь может идти о выборе того, что, возможно, созвучно друг другу, того, что образует нечто новое и единое; как будто «все извлеченное из внешнего мира художник заключил себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его согласной, торжественной песнью»24. Тогда цитирование уже не воспринимается как простое механическое соединение противоположных стилевых элементов, как «спекуляция» или «свидетельство кризиса и деградации музыкального искусства»25.

Отечественные композиторы — А. Шнитке, С. Губайдулина, С. Слонимский, Б. Тищенко и другие, — работая в технике полистилистики, как известно, делали «установку на концепцион-ность», создавая новые культурные значения и смыслы, что И. Никольская определяет как «философско-смысловое сопряжение стилей»26. В определенной степени можно говорить об известном различии специфики в отношении содержательного вектора полистилистики русского и западного поставангарда. Так, в музыке последнего преобладает игровой подход — «игра ради самой игры» и медитативно-созерцательные концепции. Представители отечественной музыкальной культуры менее всего склонны только к такой трактовке материала. Подобные выводы касаются и других видов искусства; в частности А. Якимович сравнивает «Восток и Запад» в этом контексте с достаточной степенью категоричности: по поводу литературы постмодернизма он пишет о том, что «они (русские художники) хотят конструировать — как их западные собратья — машины для разрушения иллюзий, для уничтожения идентичности, для «деконструкции», но получаются в конечном итоге какие-то другие вещи, связанные скорее с мистической мечтой об Истине, о Свете»27. Если на Западе начинают с «не верю» — «в истины разума и морали», то в России — со слова «верю в то, что можно достигнуть иного, высшего, преображенного состояния»28 . Во многом тезисы А. Якимовича близки размышлениям Л. Акопяна, который в полистилистике разглядел образ «фундаментальной ностальгии», ставший, по его мнению, одним из общих мест в отечественной музыке: «обостренное переживание этого специфического чувства есть самый главный, можно сказать безошибочный по- казатель гностического мироощущения, глубоко укорененного в психологии мыслящего человека того времени»29.

Образ «фундаментальной ностальгии», возможно, и стал одним из специфических проявлений отечественного неоромантизма 70-х годов. Последний также оценивается уже не только как стилистическая тенденция, а как своего рода художественное умонастроение, некое состояние романтичности, которое настигает в жизни каждого человека, и словно поглощая, «заставляет» пребывать на этой «волне» романтического ощущения—лирического чувствования, окрашенного тоской по утраченным иллюзиям, по прошлому. Подобное объяснение находит отклик в специальной литературе; как пишет Г. Григорьева, «<...> появление произведений, связанных с романтизмом, совпало с периодом творческой зрелости композиторов, начавших путь в 50-е годы. Естественная тяга к полноте субъективного выражения, к лиризации эмоционального строя музыки, столь типичная для эволюции творческого пути композиторов во все эпохи, подтвердилась и теперь»30. Т. Левая также отмечает две фазы в жизни и творчестве отечественных композиторов второй половины столетия. По ее мнению, 60-е годы соответствуют фазе молодости, 70—80-е — зрелости31 . «Философская углубленность мысли, свободы от нигилистических крайностей и «детских болезней левизны», терпимость и широта в области стилистических пристрастий—свидетельства этой зрелости»32. Для самовыражения художники устремляются к сфере той стилевой основы, «которая в наибольшей степени способна к раскрытию глубинных свойств личности — таковым и явился романтизм, вошедший в сложную систему стилевых взаимодействий»33.

Вернувшись, он возвратил и присущие себе свойства и средства, но в качественно ином виде. В первую очередь—это эстетическая платформа, связанная с пробуждением в новых условиях смысловых мотивов романтизма: бесконечной тоски и печали, состояния какого-то необъяснимого беспокойства. Память о тех страданиях — страданиях прошлого служит опорой в собственных переживаниях, когда художники осознают невозвратимость вечных ценностей, «утраченных в трагических жизненных коллизиях XX века»34. Кроме того, неоромантизм пробудил типовые признаки прошлого стиля, проявляющиеся на разных уровнях—жанровом, формообразующем, но рельефнее всего—на звуковысотном. Главнейшим свойством здесь следует считать вернувшуюся после разрушений и кризисов мажорноминорную тональность. Но что теперь понимается под этим термином, какие явления воспринимаются как тональные и могут быть отнесены к таковым?

Проблема тональной организации в музыке XX столетия, конечно же, возникала не только в практике, но и в теории. Многие исследователи отмечают в начале века—отказ от различных тональных проявлений, в конце -возвращение к тональности, звучание (и восприятие) которой тем не менее качественно изменилось. Возрожденная тональность уже не могла стать прежней—такой, как в классико-романтическую эпоху.

В связи с этим в теории музыки обозначилась проблема объяснения неотональности. Так, по мнению Т. Левой, тональные реминисценции в эпоху «мышления стилями», «усиленные контекстом выступают знаком определенных эстетико-стилистических систем, носителем не только конструктивной, но и семантической функции»³⁵. Г. Григорьева говорит о возрождении «на новом уровне прежних, значительно поколебленных музыкальной практикой XX века принципов, среди них важнейшие — принципы тональной музыки, несущие в себе богатейший комплекс выразительных и конструктивных возможностей»³⁶.

М. Катунян пишет о весьма примечательном в 70-е годы феномене, связанном с возвращением к тональным основам в композиции. Но «эта перемена не носила характера поворота вспять»37. Тональность получила статус компонента в синтезе различных композиторских техник, и поэтому она стала иной. В своей работе автор использует понятие «статической тональности», представляющей собой однофункциональную тональную систему, где «ничем не нарушаемая устойчивость означает не просто неподвижность центра [как в однотональной структуре], а отсутствие функции, противоположной ему»38. М. Катунян описывает здесь лишь частный локальный пример возвращения тональности, который, как показывает музыкальная практика, не носит всеобщего характера. Л. Дьячкова подчеркивает «спиралеобразность» в развитии гармонических принципов, что, естественно, «означает возврат к ранее существовавшим формам, но уже на более высоком уровне»39. Об этом, по мнению автора, также свидетельствуют многочисленные ретроспективные «поли» и «нео» тенденции в современной музыке. Т. Бершадская ограничивается лишь упоминанием систем, допускающих «проявление трехфункциональных мажорно-минорных отношений», в гармонии XX века часто связанных с полистилистикой40 .

Как видно, все отмечают факт наличия «поли» в сфере звуковысотной организации, но объяснения гармонии в условиях стилевых взаимодействий как системы, решающей к тому же проблему целостности произведения, в упоминаемых работах нет.

• Н.    Гупяницкая объясняет «проблемное поле», возникающее вокруг подобного явления следующим образом: «вследствие сложности и неразработанности этой проблемы, и главным образом метода гармонического анализа, результаты <„> исследования носят, в известной мере, гипотетический харак-

• тер»41. Звуковысотная организация смешанного типа охватывается в работе Н. Гуляницкой термином «полиструктурной системы», формирующей некое противоречивое единство, результатом которого, однако «является не суммативность, а целостность»42 , причем звуковысотная. Другими словами, гармония при всей ее неодносоставности в поли-стилистических произведениях, по мнению автора, «тяготеет к моноструктурности и моностильности»43 . Как видно, у Н. Гуляницкой, несмотря на размышления о синтезе как новом единстве, акцент [даже в самом термине] сделан на «поли». Собственно же теоретическое объяснение механизмов достижения «моноструктурности» с участием «политехники» в работе автора отсутствует. Для характеристики подобного явления (в гармонии) целесообразным представляется использование термина М. Городиловой—высотной метасистемы, которым охватываются возможности гармонии в реализации художественной целостности произведения при множественности его стилистических ориентиров. Признавая неизбежность обретения современной гармонией метасистемного характера, отмечая особую иерархически-неоднородную структуру метагармонии, автор подчеркивает разнообразие значений самой приставки «мета»: 1) как «сверх» — или «супер» — система, элементами которой становятся некие звуковысотные системные образования (новые и уже известные), 2) как «после», «за», «позади», что соответствует современной ситуации «пост», и 3) как подход к изучаемым объектам — своеобразное исследование, когда гармония может сама себя изучать44. Таким образом, метасистема— как высшее проявление единства в сфере звуковысотной организации, перестает быть только техникой [высотной структурой]; она представляет собой «крупный гармонический план произведения и обусловливает целостность всей композиции. Кроме того, выступает как посттональность»45 — отход еще дальше от традиционной. И, наконец, определяет гармонию «о» гармонии (подобно Musik uber Musik); когда «сама невозможность открытия нового становится стимулом самопознания, а высокий уровень рефлексии непосредственно входит в творческий акт»46.

Подобная метасистема неизбежно обнаруживается и в гармонии произведений известного отечет ственного композитора XX столетия Эдисона Васильевича Денисова. Однако его обычно не относят с большой уверенностью к числу авторов, ориентирующихся на стилевую множественность. Причин этому несколько. Одна из них связана с его как будто бы негативным отношением ко всяческим «нео», «ретро», «псевдо», «квази» тенденциям, которые Э. Денисов признавал «либо усталостью, либо конфор-мизмом»47, а также и собственно к полистилистике. Все же композитор не был чужд веяниям времени «пост», и «политехника» входит особой частью в его творческий арсенал (он и сам отмечал в ряде своих сочинений цитирование того или иного чужого материала). Но Э. Денисов весьма специфическим образом применяет ретроспективизмы, среди которых выбирает свою «неоромантическую» нишу. И эта тенденция у него явно осознанная; у композитора существует большое количество произведений, так или иначе апеллирующих к «чужому слову» (термин М. Бахтина). Это оркестровки, обработки и переложения, сочинения с применением цитат, каденции и инструментовки, вариации на темы разных композиторов — жанр, занимающий в денисовском творчестве особое место, и, наконец, реконструкции и завершения.

Как видно, внешние приметы стилевых взаимодействий в музыке Э. Денисова во всем своем многообразии имен и приемов существуют, как и существует их описание в литературе. Однако, вопрос звуковысотной организации в связи с наличием оппозиции «чужого» и «своего» и возникающая при этом проблема именно звуковысотного обоснования их сосуществования в большинстве работ, посвященных композитору, остаются незатронутыми или вообще не ставятся. Если какие-либо звуковысотные аллюзии интертекстуальных напластований и констатируются, то, прежде всего, при решении задач общеэстетического характера. Собственно же высотная система композитора в исследованиях известных авторов рассматривается в русле общих закономерностей гармонии XX века и, прежде всего, — двенадца-титоновости. Хотя при этом '— как специфическая черта гармонии композитора—всегда отмечается тот характерный тип денисовской интонации, который имеет собственный неповторимый облик в виде автомонограммы — Е D Es, исходящей из двенадцати-тоновости. Но речь здесь идет, скорее всего, о специфическом интонационном преломлении типизированных гемигрупп (групп с полутоном), как их называет Ю. Холопов, в произведениях Э. Денисова48.

В своей статье Ю. Холопов рассматривает два периода гармонического стиля композитора: «первый» — двенадцатитоновый, «второй» (приблизительно с 1977 года) он связывает с периодом распространения у композитора фигуры «е d es», которая повторяется и в транспозициях, и в производных формах («бис-вариантах»), может быть взята по вертикали, по горизонтали и по диагонали (в микрополифонических проведениях). Из всех многочисленных «вариантов» образуется целый «лейткомплекс» (термин С. Курбатской), в каждой ячейке которого обязательно имеется полутоновое сопряжение (полутон является центральным элементом гемитоники). Поэтому использование Э. Денисовым звуков «е d es», по мнению Ю. Холопова, «онтологически необходимо» в ситуации двенадцатитоновое™ XX века, а интонация полутона Э. Денисовым наиболее последовательно разработана в период «второго стиля».

Интересно, что в написанной ранее, совместной с В. Ценовой, работе — монографии «Эдисон Денисов», наряду с более или менее типизированными формами изложения музыкально-гармонического материала, исследователи выявляют некие «жанры-характеры», представляющие собой пространственно-конфигурационные единицы, фактурные образования, имеющие большое значение в гармонии композитора. Авторы монографии приводят целый ряд таких «жанров», и в их метафорических названиях («высокая лирика», «стрельба», «уколы», «россыпи» точек», «пуантилистичес-кие всплески», «шорохи», «гладкие нити» и другие)49 ощущается эмоциональная оценка. Использование подобных фигур — «жанров» у Э. Денисова можно было бы связать с первым принципом звуковысотной системы (по Ю. Холопову), который «говорит об оперировании отдельными зву-коступенями хроматической шкалы как самостоятельными единицами»50. Второй же принцип определяется большой ролью «логически централизованных звуковысотных структур композиции» и включается в тип новой тональности, с одной стороны, имеющий часто и «свою» авторскую окрашенность (Э. Денисов, можно сказать, «композитор in D»), с другой — эта тональность пропитывается средствами иных техник, обеспечивающих ее «могучим методом мышления — варьированным повтором комплекса»51. Отмечается, что техника варьированного повтора становится у Э. Денисова ведущей и функционирует в музыкальной композиции (подобно традиционной тональности только в других звуковысотных условиях) — как своего рода «новая тональность с разнообразными звуковыми объектами в качестве элементов системы»52 . Показательно, что Г. Григорьева в анализе виолончельного концерта композитора, выявляя характерные особенности неоромантизма, также говорит о принципе вариационно-вариантных преобразований в процессе «полимелодических и полиритмических изменений первоначального материала»53 .

И все же в закономерных попытках объяснить гармонию композитора через своеобразие его интонации (и работы с ней) в стороне остается вопрос стилевых взаимодействий в его звуковысотной организации. Но в самой музыке Э. Денисова, как отмечалось, в роли звуковых объектов гармонической системы часто реально выступают и «музыкальные образы» других прошлых эпох. Так, С. Курбатская отмечает, что наряду с двенадцатитоновостью Э. Денисов включает в свой высотный контекст «звуковую образность неполутоновых структур, в том числе и диатонических и диахроматических мелодических мотивов, «вкраплений» мажорно-минорной тональности, элементов консонантной гармонии»54 . А по словам Г. Григорьевой лейтмотив «EDS»—«продукт длительной кристаллизации его лирической образности, впитавшей бывшую классическую «интонацию вздоха», и длительные, сек-вентно развивающиеся романтические подъемы <...>»55. Своеобразие же полистилистической тенденции в творчестве композитора возможно уловить на самом деле, лишь учитывая особое отношение его к интонации. В многослойности денисовского текста каждый объект музыкальной системы, будь то «чужое» или «свое», «интонационно осмыслен». Синтезируя разное, композитор создает некий звуковысотный универсум, в чем и заключается целостность его интонации.

В принципе, как известно, естество интонации— в неделимости всех параметров, в единстве всех сторон «звука» и «смысла», и музыка, как интонационное искусство «вне интонации и вне осознания процесса интонирования», не может быть исследована56. Музыкальный текст же является всего лишь некоей абстракцией звучащего, его нотной черно-белой фотографией, где собственно интонации нет, она только формально там зафиксирована, а, по сути мертва, и оживает, лишь благодаря реализации звучания — «исполнительски живого интонирования как становления музыкальной мысли»57. Когда выявляется нечто невидимое, неподцающееся до конца нотной фиксации, тогда раскрывается «дух» музыкального произведения, поскольку «интонация воплощает человека, его интуицию, а следовательно—бесконечность его внутреннего мира и способность охватить эту бесконечность единым взглядом»58. Отсюда «порождающие, то есть творческие аспекты музыки подвластны лишь интонационному анализу»59.

Думается, что в связи с полистилистической тенденцией в музыке XX века интонационный подход приобретает особое значение в исследовательском аппарате. Тонально-гармонический язык музыкальных произведений становится продолжением классических традиций, и вместе с тем обусловливает новые их прочтения. Кроме того, в области гармонии произошли столь значительные изменения, что это привело к качественно новой стилистике и тотальной индивидуализированности. Источником, объясняющим неизбежность индивидуализации, является новое эстетическое отношение к гармонии, представляющей собой «искусство слаженных звукосочетаний, искусство логики в звуковысотнос-ти»60. Речь идет здесь о звуковысотной системе музыкального мышления, без которой музыка не может существовать. Это, по сути «новая гармония» (как ее называет Ю. Холопов) — гармония музыки XX века61. В ряде своих явлений она переходит в такие виды высотных структур, которые не могут быть правильно поняты с позиций прежнего традиционного представления о гармонии. В связи с этим потребовались другие понятия и другие методы в подходе к анализу гармонии XX столетия; расширение представлений о звуковысотной организации в целом.

Как отмечалось, новейшая музыка не обходится без классических образцов и тех средств, которыми они оперируют, что в большей степени касается мажорно-минорной тональности. Но «речь идет не о возврате, а наоборот — об отходе еще дальше от нее, то есть отходе столь радикальном, что избегание стало ненужным. Неотональные звучания в нашем восприятии приобрели некое новое качество и новый смысл»62. Цитируемая тональность воспринимается как предмет вторичный, изображенный. Теперь она [как классический инвариант] становится для музыки XX века знаком ушедшей эпохи. В соединении же с контрастными себе звуковыми системами осознается в целостности как метатональность, на уровне которой стилевой диссонанс «чудесным образом оборачивается консонансом»63. Поэтому и смысл цитирования «чужого» интонационного материала «значительно превосходит первоначальную задачу — сопоставить стилистически контрастные типы звуковысотности и то, что они означают»64. Так, в произведениях Э. Денисова и в полистилистических сочинениях других авторов при соединении «чужого» и «своего» возникает некий парадокс, то, что можно было бы назвать углубленным интонированием, когда ино-интонация появляется в виде цитаты со всем шлейфом ее смыслов. Но у Э. Денисова (не только как композитора-практика, но и как теоретика-аналитика65), пожалуй, эффект переинтонирования «чужого» наиболее ре-льефен. И тогда возникает достаточно уникальная — цитируемая, изображенная интонация, не только потенциально существующая в тексте, но и как будто бы записанная и узнаваемая в нем. На этой основе Э. Денисов словно присваивает «чужое». Благодаря этому ему удается создать единую моноинтонацию обладающую в формулировке композитора «удивительным свойством бесконечной варьируемо-сти и бесконечной информационной емкости»66. Эти слова Э. Денисова, посвященные размышлениям по поводу кризиса мелодии в музыке XX века, во многом отвечают выразительности интонации в его собственных «полистилистических» произведениях. Художественный итог стилевых взаимодействий у Э. Денисова в том, что его моноинтонация существует в качестве генерализованной интонации (если воспользоваться понятием В. Медушевского), то есть «выступает как свернутое (скрытое) множество конкретных ее реализаций — в одном или многих произведениях»67.

СО-единение «чужого» и «своего», образуемое, прежде всего, в гармонии сочинений Э. Денисова, воспринимается как своего рода творческое открытие художника, которое дает возможность услышать неповторимое:— согласие и органику его звукового мира. Вообще, в конце 70-х годов столетия многие художники были охвачены поисками некоего откровения, что и привело их к синтезу — связи между всей историей, в том числе и историей музыки, и это не было тупиком, бесконечным цитированием элементов предшествующих эпох. Как говорил в своем докладе А. Шнитке: «особенность сегодняшней ситуации в том, что найдено еще одно новое измерение музыки»68. Композитор имел в виду по-листилистическую тенденцию, которая и стала своеобразным выходом из господствующего состояния времени ■—■ охватившего всех ощущения использо-ванности средств. В действительности, полистилистика воспринимается как «убедительное музыкальное средство для художественного выражения «связи времен»69. Но возникающее при этом цитирование (часто в неоромантических тонах), придает ностальгический оттенок музыкальному высказыванию. Вторичность, двойственность, несхожесть в соотношении прошлого с настоящим усиливает ощущение трагического несовпадения, утраченно-сти и невосполнимости. Поэтому ушедшее для художников XX века особенно дорого и духовно близко. Все — муки и радости — переплавляются в их благодарной памяти в вечные образы красоты, любви, добра, света и умиротворения. Эти мотивы особенно важны и для Э. Денисова, в творчестве которого, эмоциональная струя романтического наиболее сильна. Это — тоска по гармонии, какому-то душевному уюту, стремление к неким идеалам. Э. Денисов, словно пройдя «огонь, воду и медные трубы» новых берегов, на самом деле погружается внутрь культуры и, оказывается на том особом полюсе притяжения, в котором вновь возникает романтизм.