"Музыка стиха" Гуго фон Гофмансталя

ную организацию произведения, она «...способствует «лиризации» литературы и ослаблению сюжетного начала, а также насыщению поэзии музыкальностью ритмов и интонаций» [Пикулева 2007: 84]. Некоторые известные стихотворения Гофмансталя создают определенное настроение своим музыкальным звучанием: «Дождь в сумерках» (1892), «Предвесеннее» (1892), «Твое лицо» (1896), во многом напоминая лирику Поля Верлена (1844-1896). Стихотворения Гофмансталя действительно возникли под влиянием конкретных стихотворений Верлена “Il pleure dans mon coeur” (1873), “Chanson d’automne” (1864), “Clair de lune” (1869). Гофмансталь заимствует сходную интонационную основу, особенности ритма и рифмы, вкладывая в ритмическую форму более или менее близкое к первооснове содержание. В результате иноязычного подражания появились удивительные и необычные по мелодике стихотворения на немецком языке.

Ритмическую отчетливость стихотворениям Верлена придавали повторы и внутренние созвучия, которые явились основой разного рода синтаксической симметрии. В наиболее представительном сборнике импрессионистической лирики Верлена «Романсы без слов» (1872) создается «пейзаж души» и созвучия, которые отличаются удивительной музыкальностью. Сиюминутные впечатления возникают одновременно с природными зарисовками и изменчивым настроением лирического героя. Кроме того, природа способна передавать человеческие чувства. Взаимопроникновение субъективного и объективного начал вызывает ощущение неопределенности и размытости. Например, эпиграфом стихотворения “Il pleure dans mon cœur...” (1874) является строка из Артюра Рембо - краткая природная зарисовка “Il pleut doucement sur la ville”. Стихотворение передает сходное с состоянием природы настроение монотонного однообразия, сердечной грусти и одиночества. Тоска и печаль лирического «я» и равномерный напев дождя существуют не только в сравнении, но и во взаимопроникновении. Чувство печали передается особым ритмом стихотворения, похожего на мерный напев дождя, и он проливается из душы лирического героя. Верлен развертывает метафору, для которой характерно взаимопроникновение «я» и мира. У Гофмансталя повторы так же создавали определенный ритм и могли выступать на первый план по отношению к содержанию. Интонационное богатство поэтической речи Верлена и Гофмансталя явилось источником «музыки стиха» . В этом приеме проявилось родство поэзии и музыки, к синтезу которых стремились французский и австрийский поэты.

Одно из известных стихотворений Верлена “Le piano que baise une main frêle…” (1874) послужило основой для написания “Vorfrühling”

(1892). Гофмансталь создал четкий музыкальный ритм, а также заимствовал некоторые поэтические образы: «отзвук бродит по гостиной», «звук - незваный гость», «сумрак городской», «сумерки сада». Строку верленовской песни Гофмансталь сужает за счет её укорачивания и добавляет дополнительные строфы. Неопределенное время сменилось на переходное, «предвесеннее». У Верлена в центре стихотворения находится «лирическое «я», страдающее от разлуки, тоски и одиночества:

“Son joyeux, importun, d’un clavecin sonore”

(Pétrus Borel)

“Le piano que baise une main frêle

Qu’est-ce que c’est que ce berceau soudain

Qui lentement dorlote mon pauvre être?

Que voudrais-tu de moi, doux Chant badin?

Qu’ as-tu voulu, fin refrain incertain Qui vas tantôt mourir vers la fenêtre Ouverte un peu sur le petit jardin?” [Verlaine 1977: 98].

Целуемые хрупкою рукой,

Мерцают переливы клавесина, Расцвечивая сумрак городской, И слабый отзвук, милый и старинный, Так оробело бродит по гостиной, Где всё сквозит разлукой и тоской.

Откуда эта странная отрада Повеяла, печали утолив?

Незваный гость, чего тебе здесь надо?

О чем грустил ты, глупенький мотив, И отчего затих, недогрустив,

В луче окна над сумерками сада [Верлен 1998: 96].

Сохраняя чёткость ритма, стихотворение Гофмансталя передает элегическую монотонность, не связанную, однако, с лирическим «я». Меланхолический напев обезличился и отъединился от лирического субъекта. Центральным образом стихотворения «Предвесеннее» стал объект изображения - весенний ветер. Он существует вне связи с лирическим «я» и ассоциативно соединяет в своем движении предметы, к которым прикоснулся: “kahle Alleen”, “zerrüttetes Haar”, “Akazienblüten”, “Lippen im Lachen”, “Die weichen und wachen Fluren”.

Дважды, в начале и в конце стихотворения, указываются «странные свойства в его дуновении»: “Seltsame Dinge sind in seinem When”. Заключительные строки поясняют необычную природу ветра: он гонит сквозь голые аллеи «бледные тени» (“Treibt sein Wehn Blasse Schatten”), и он же приносит «аромат вчерашней ночи» (“Und den Duft, Den er gebracht , Von wo er gekommen Seit gestern Nacht”). Два последних слова - «бледные тени» и «аромат» - выступают в роли ключевых слов, указывающих на скрытый смысл стихотворения и на столь же неопределенный его заголовок «Предвесеннее»: «бледные тени» и «аромат» выявляют, видимо, едва заметный мистически окрашенный переход от зимы к весне: ещё не весеннее состояние природы, но уже и не зимнее. Они - едва уловимые признаки загадочного обнаружения в природе весенних примет:

Vorfrühling

Предвесеннее

„Es läuft der Frühlingswind Durch kahle Alleen, Seltsame Dinge sind In seinem Wehn.

«В аллеях мчит Ветер весенний. Вздохом звучит Его дуновенье.

Er hat sich gewiegt,

Wo Weinen war, Und hat sich geschmiegt In zerrüttetes Haar.

В себя он слёз Капли впитал, Сбитых волос

Пряди взметал.

Er schüttelte nieder

Akazienblüten

Und kühlte die Glieder, Die atmend glühten.

Цветом бросался Акаций белых, Кротко касался Жаркого тела.

Lippen im Lachen Hat er berührt, Die weichen und wachen Fluren durchspürt.

Er glitt durch die Flöte Als schluchzender Schrei, An dämmernder Röte Flog er vorbei.

Er flog mit Schweigen

Durch flüsternde Zimmer

Und löschte im Neigen Der Ampel Schimmer.

Слышал смятенный Смех на губах, В смурых и сонных Веял лугах.

Всхлипнув негромко, Во флейту скользнул, В рдяных потемках Мимо мелькнул.

Лёгок и ласков, Прокрался в спальню, Задул с опаской Ночник печальный.

Es läuft der Frühlingswind Durch kahle Alleen, Seltsame Dinge sind In seinem Wehn.

Durch die glatten

Kahlen Alleen

Treibt sein Wehn Blasse Schatten.

Und den Duft,

Den er gebracht,

Von wo er gekommen Seit gestern Nacht“.

[Hofmannsthal 1986: 17 - 18]

В аллеях мчит Ветер весенний. Вздохом звучит Его дуновенье.

С зяблых аллей

Его дуновенье

Гонит скопленье Бледных теней,

Неся с собой Дыханье страны, Откуда плывет Аромат весны».

[Гофмансталь 1995:749 - 750]

Несмотря на четкость ритмической структуры и последовательность изображения внешних природных черт, стихотворение оставляет загадочное впечатление, так как ключевые слова и название не раскрывают до конца необычности весеннего ветра. Предметный мир и некоторые приметы человеческих отношений составляют основу стихотворения. Однако нельзя видеть в нем природную зарисовку или «пейзаж души», как в произведении Верлена. Отдельные признаки предметного мира и состояний человека отчуждаются от своей сущности и передаются как отдельно существующие. Причинные связи явлений и их признаки теряются, поэтому для стихотворения в целом характерна подчеркнутая в названии неопределенность: “flüsternde Zimmer”, „zerrüttetes Haar”, ”Weinen”, “Lippen im Lachen”. Все эти неясные приметы, о причинах которых можно только гадать, сцепляются непрерывным движением ветра, что создает впечатление естественности природного явления.

В стихотворении Верлена музыка служит выражением лирической экспрессии. У Гофмансталя музыка относится не к поэту, а к объекту изображения - загадочному ветру. Он существует в своем музыкальном наполнении, вне его нет всеобщего целого, он - организующее начало всего стихотворения. Ветер звучит «сквозь флейту как стонущий крик»: “Er glitt durch die Flöte als schluchzender Schrei”, он может также молчать: “Er flog mit Schweigen”. Поэтический объект изображения у Гофмансталя приобрел как человеческие, так и волшебные признаки. Необычность лексического сочетания позволяет воспринимать его как одушевленное существо: er “hat sich gewiegt”, “hat sich geschmiegt”, “berührt”, “durchspürt”, “glitt”, “löschte im Neigen Der Ampel Schimmer”, “gekommen”. Ветер со всем соприкасается, со всем себя идентифи- цирует и выступает в роли «поэта-субъекта». Языковыми средствами Гофмансталь добился видимости "отсутствия" лирического «я». Жизнь предстала всесвязной загадочной целостностью. Идея единства и бесконечного многообразия мира выразилась в «Предвесеннем» в "соответствиях", как у Бодлера: «Так запах, цвет и звук между собой согласны» [Бодлер 1993: 48]. В результате появляется своеобразная «цветовая мелодия» и «контрапункт пейзажа». Ветер стал загадочным, странным, одушевленным явлением, то есть таинственной видимостью. В этом случае влияние символистской поэзии и поэтических принципов Малларме и его ученика - Георге несомненно. Превращение поэтического объекта в видимость, «иллюзию, «мираж» объяснялось Малларме таким приемом символизации как «извлечение из объекта его собственного душевного состояния» [Цит. по: Орагвелидзе 1973: 121]. В стихотворении происходит абстрагирование конкретного, что указывает на появление качественно нового свойства по сравнению с импрессионистическими стихотворениями Верлена. Загадочный «весенний ветер» в постоянном движении приносит таинственное то, что уже едва проявилось, но ещё не стало явным.

Швейцарский исследователь Б. Бёшенштайн, изучая влияние поэзии Верлена на лирику Гофмансталя, пришел к следующему выводу: «Верлен по сравнению с Гофмансталем значительно более риторичен, он наполняет все стихи достаточным словесным материалом, в то время как Гофмансталь едва ли не готов отказаться от языка, выстраивая несложные композиции и упрощая их почти до безмолвия. Гофмансталь отнюдь не зависит от меняющихся оттенков страсти в отношениях между объектами лирического повествования, сужающих угол зрения стихотворения и низводящих его до исповеди. Всеохватность Гофмансталя нацелена как раз на то, чтобы убрать барьеры сентиментальной любви, которые столь дороги для Верлена» [Бёшенштайн 1999: 149-150].

В отличие от лирики Бодлера, Верлена или Рембо стихотворения Гофмансталя не обнаруживают прямого контакта ни с личностью автора, ни с читателем. «Тройственный союз» объекта, поэта и читателя не характерен для Гофмансталя. При всей близости поэта к французским символистам его стихотворения следует рассматривать как своеобразное продолжение их поэтических поисков. Попытки толкования символистской лирики Гофмансталя многочисленны в зарубежном литературоведении [Schneider 1990]. В каждом отдельном случае исследователи занимались пословным комментированием, затем производилось обобщение на уровне строк и строф. Убедительным примером такого анализа является книга Р. Экснера, посвященная четырехстрофному стихотворению Гофмансталя «Песня жизни» (1896) [Exner 1964]. Однако материал этой книги не является полным, так как текст символистского стихотворения отличается множественностью семантических связей, своеобразным «мерцанием смыслов».