Музыка в когнитивном пространстве трансдисциплинарности

* Работа подготовлена при поддержке гранта РФФИ № 19-011-00118А «Инкорпорация идей нейронауки в эпистемологию искусства: генезис, когнитивные основания и значение для философии науки».

Всё нарастающая необходимость целенаправленного поиска рефлексивных оснований и систематизации методологических принципов творческой и когнитивной деятельности субъекта привела к когнитивизации искусства, что получило выражение не только в расширении онтологического локуса и самого когнитивного пространства искусства, но и в изменении сути, предмета, объекта и, собственно, самого статуса искусства в культуре рубежа XX—XXI веков. Нарастание рефлексивных тенденций как в творчестве самих художников, так и эпистемологов вызвано функциональным поворотом современного искусства от эстетической компоненты к исследовательской, когнитивной. В ходе реализации собственного когнитивного опыта в процессе экспликации неявных предпосылок, логики развития, системных оснований художественных концепций, которые не улавливаются художником в парадигмальных рамках сущест- вующей художественно-теоретической системы, художественно-эпистемическое сообщество устремилось за рамки искусства в открытое пространство сложных трансдисциплинарных когнитивных взаимодействий. В итоге художественная когнитивная практика не только вступила в диалог с традиционно противопоставляемыми ей концептуальными системами иных сфер духовной культуры — философией, наукой, техникой, технологиями и кибернетикой, которые, в свою очередь, тоже переживают трансдисциплинарные перетрансформации разного уровня, но и выступила в роли методологического инструмента общекультурной рефлексии, очерчивая рамки «применимости» техники и технологических средств [7].

Стремление рассматривать художественную когнитивную практику в онтологическом пространстве трансдисциплинарности сделало возможным для искусствознания войти в тандем нейронаучных исследований. Новейшие исследования в области нейропсихологии и социальной и культурной нейронауки позволяют пересмотреть традиционные представления о процессах, происходящих в мозге человека, темпоральном аспекте его существования, деятельности субъекта и всего когнитивного пространства культуры. Указанная тенденция позволяет говорить о ренессансе деятельностного подхода, который обретает новые измерения [4]. Оказавшись в ситуации сложных трансдисциплинарных когнитивных взаимодействий в культуре, «исподволь» внедряясь в парадигмальный каркас энактивизма, искусство, в том числе музыкальное, оказалось способным перекрыть брешь между науками о жизни (lifesciences), к которым относят теорию биологической эволюции, нейрофизиологию, теорию психомоторного действия, компьютерными технологиями и эпистемологией [8, с. 141]. На сегодняшний день по проблеме происхождения нашего чувства прекрасного в науке существует весьма широкий спектр точек зрения самой разной направленности — от «социальных» и «психологических» до биологических «эколого-эволюционных» гипотез. Значительно реже, но все же упоминается и «модель сенсорной эксплуатации» [14], являющаяся, по сути, предположением о «внутренних особенностях нервной системы» [9].

ХХ век ознаменовался покорением атомной энергии, а рубеж ХХ и ХХI столетий был отмечен торжеством и бурным развитием информационных технологий. Между тем эстафета научного прогресса, на наш взгляд, ныне переходит к комплексу когнитивных исследований, и прежде всего к нейронауке. В 2014 году Нобелевская премия по физиологии и медицине была присуждена за открытие клеток навигационной системы мозга. Научная революция в нейронауке не могла не затронуть такую сферу человеческой активности, как музыка и музыкальная деятельность, благодаря чему новейшие достижения нейронауки начинают проливать новый свет на природу музыки и музыкального творчества. Еще в 2005 году ведущий мировой научный журнал Nature обратил внимание на то, что музыка может стать важным полигоном нейро-научных изысканий. Р. Заторре в статье с характерным названием «Музыка как питательная среда для нейронауки» подчеркивает, что музыка предполагает работу едва ли не всех когнитивных функций, а музыкальные упражнения способствуют заметному улучшению функционирования ряда нейронных сетей [22, р. 314]. Это касается прежде всего тех нейронных сетей, которые обеспечивают языковую активность, и поэтому обучение музыке будет полезно, например, для детей, страдающих дислексией [17]. Вообще, занятия музыкой улучшают когнитивные способности и детей, и взрослых, что, в частности, выражается в росте их IQ [13].

Говоря о целесообразности обращения нейроэстетики к научному познанию, необходимо прежде всего иметь в виду те характеристики науки, которые объединяют её с искусством в единой когнитивной среде. Как сами ученые, так и науковеды отмечают взаимодополнитель-ность, наблюдаемую между процессами научного и художественного творчества: «Как живопись XV—XVI веков обращается к перспективе, так наука этого периода — к геометрии... Подобно тому, как перспектива становится методом для изображения природы, геометрия становится методом познания природы» [9]. Сущность гносеологической функции критерия красоты заключается в изысканности, пластичности, тонкости теоретической концепции в процессе генерирования научных идей, что означает реализацию принципа минимальных исходных допущений (логических или математических процедур) для получения некоей совокупности выводов [10, с. 9]. Пуанкаре А., научные интересы которого простирались от математики и физики до философии и психологии творчества, ассимилировал изящную теорему с античной архитектурной конструкцией, где совершенство архитектурного замысла заключается в расчете небольшого числа колонн на массивный ордер. Основой же эстетического впечатления, вызываемого математической теорией, может служить ёмкость исходной теории и лаконичность выводов. Впечатление красоты создается приближением к идеалу, к картине, выведенной из одной принципиальной концепции. Воссоздание сложнейшей архитектоники космоса из отождествления гравитации и неевклидовой геометрии мира не может не потрясать концептуальным изяществом и красотой. А. Эйнштейн, характеризуя «естественные» постоянные, за которыми «закреплена» совокупность безразмерных соотношений между массами, зарядами, расстояниями, длительности различных процессов, отмечал: «Относительно этих последних мне бы хотелось высказать одно предложение, которое нельзя обосновать пока ни на чем другом, кроме веры в простоту и понятность природы. Предложение это следующее: таких произвольных постоянных не существует. Иначе говоря, природа устроена так, что ее законы в большой мере определяются уже чисто логическими тре- бованиями настолько, что в выражения этих законов входят только постоянные, допускающие теоретическое определение (т. е. такие постоянные, что их численных значений нельзя менять, не разрушая теории)» [2, с. 74]. Исследования когнитивно-рефлексивных механизмов научного познания и художественного творчества, генерируемых эстетическими переживаниями, подталкивают к постановке вопроса об их общности и единстве точек роста. Нейроэстетика в данный момент весьма близко подходит к тому, что во многом обусловлено нейрофизиологическими процессами в мозге человека, но анализирует преимущественно опыт искусства. Примером тому являются так называемые «законы В. Рамачандрана» [12].

Определяя рефлексию как обращенность мышления на собственные интенции, предельные основания и конститутивные предпосылки, как фокусирование внимания на самом познавательном процессе, его методах и средствах, в целом в искусстве следует различать два уровня рефлексии — художественную (когнитивную) и концептуальную. При этом художественная (когнитивная) рефлексия — это внешний, большей частью интуитивный, предельный и далее неразложимый слой преломления художественного мышления субъекта, структурирующий данные чувственного восприятия, эмоционального контекста и экзистенциальных процессов в соответствии с их эстетической оценкой. Когнитивный уровень рефлексии в сфере искусства как механизм соотносится с процессами, протекающими на уровне активации нейронных связей (уровень нейрофизиологической активности на языке нейропсихологии), концептуальный — с уровнем мышления в понятиях, суждениях, умозаключениях. «Местом обитания» (локусом) первой является нейрофизиологический субстрат головного мозга, локусом второй — понятийное мышление, умственная деятельность. Концептуальный уровень рефлексии фиксирует интеллектуальную, исследовательскую, дискурсивную (внутритеоретическую и междисциплинарную) и философско-методологическую компоненты художественной деятельности, на котором сами рефлексивные процедуры обретают статус самостоятельного уровня художественнокогнитивной реальности. Он позволяет вскрыть неявные предпосылки, механизмы генерации и эволюции, логику развития, системные, целостные характеристики явлений художественной культуры в аспекте общекультурной эволюции познания, а также раскрыть концептуальную сущность художественных феноменов, которая чаще всего имплицирована в процессе художественного восприятия.

Предположения о вероятном качественном значении числовых отношений, заключенных в природе звука, дают основания проводить аналогии, несомненно, рискованные, но весьма любопытные. Й. Кеплер, обратившись к музыкальной теории при написании «Гармонии мира» (1618), не интересовался эмпирическим восприятием звука, но, осмыслив музыкальный интервал как геометр, обнаружил, что гармоническими пропорциями консонансных интервалов, с помощью циркуля и линейки можно конструировать полигоны. Тогда же он заметил постоянное число 5 в пропорциях секст и терций: 3/5, 5/8, 4/5, 5/6, связал их через пентагон, который со времен Евклида строился пропорцией золотого сечения, и заключил, что в этих интервалах содержится идея продолжения создания, жизни, рода и т. д. В третьей книге того же труда, которая названа «Происхождение гармонических пропорций, а также природа и различия музыкальных интервалов», ученый обнаружил различные гармонические пропорции, подобные музыкальным, в угловых скоростях — поворотных точках траекторий планет, обусловливающих эллиптическую форму орбит, — их разные «музыкальные тона». В познании волновых свойств микромира де Бройлю помогла акустическая аналогия — закон колебаний и модель звучащей струны, свернутой в кольцо. Уравнение колеблющейся струны сходно с уравнением Э. Шрёдингера, определяющим внутриатомную волновую функцию электронов. А в конкретном решении уравнения Э. Шрёдингера для атома водорода волновая функция нумеруется целым числом, соответствующим целому числу узлов при колебании звучащей струны, то есть числу гармоник ее основного тона. Оно оказалось главным квантовым числом, которым нумеруются орбиты электронов в модели атома Н. Бора. Статистическая интерпретация волновой функции в исследованиях М. Борна представляет собой волны в квантовых объектах как волны вероятности — процесса вероятности «распределения частиц», абсолютно точно пульсирующего на уровне микромира, силы которого подчиняются особым, строгим законам квантовой механики. Тот же закон «волн вероятности» демонстрирует своим распространением и звук как физическое явление механических волн на структурном макроуровне. В современной эпистемологии всё более настойчиво звучит призыв к выявлению и оправданию форм и результатов необходимого «присутствия» субъекта в знании, его структурных и операциональных компонентах [6].

Исследования по нейронауке и нейрофизиологии подводят к мысли о необходимости анализа когнитивно-рефлексивных механизмов активности субъекта познания в свете концепции психологизма в аспекте психологической и онтогенетической нагруженности результата познания [3]. Открытия современной нейронауки однозначно свидетельствуют о существовании ряда архетипов, которые образовались в процессе длительной эволюции живых организмов. Наследование музыкальных способностей имеет ярко выраженную генетическую природу: примерно на 85 % музыкальность определяется генетически. Как было установлено при изучении десятков пар моно- и дизиготных близнецов, музыкальное восприятие связано с геном AVPR1A хромосомы 12q, а музыкальная память и возможность к хоровому пению и танцам — с геном SLC6A4 хромосомы 17q, который является переносчиком важного нейромедиатора серотонина. При этом способность воспроизводить и следовать определенному ритму связывается с геном FOXP2 [21]. Считается, что те же самые гены участвуют в формировании модусов социального поведения.

В мозге естественным (т. е. от природы, с рождения) образом, характером деятельности субъекта, а в процессе жизни и его культурным окружением формируются определенные «модули», которые ответственны и за речь, овладение языком, и за музыкальные способности. В конечном счете набор такого рода модулей обеспечивает жизненно важные функции живых организмов [16]. Эти системы включают когнитивные модули (нейродинамические архетипы), которые, вообще говоря, призваны фиксировать объекты, попадающие в поле зрения организма; конкретные действия организма; быстро осознавать количество объектов — «чувство числа» (numbersense); обеспечивать ориентацию в пространстве; осуществлять коммуникацию с ближайшими партнерами и осознавать отличия «нас» от «других» («мы» versus «они»). Нейропсихологи высказывают убеждение, что сколь угодно сложные виды материальной и духовной деятельности, включая музыкальную, строятся на фундаменте этих достаточно простых систем (модулей).

В отечественном искусствознании существует понятие музыкального «модуса» [11, с. 194], который можно расценивать как наиболее близкий эквивалент нейрокогнитивного модуля, относящегося к лимбической и паралимбической сис- темам мозга, управляющим эмоциями [18, р. 177]. Музыкальный «модус» фактически является музыкально-языковой структурой, которая обобщает и «закрепляет» психико-эмоциональные состояния, закрепленные в качестве историкокультурных типов и норм. Такой музыкальный модуль — это выражение нейродинамического когнитивного архетипа, конкретного состояния, за которым исторически закреплена некая социокультурно идентифицированная константа, которая детерминирована определенной этническо-культурной атмосферой. Роль такой константы, на наш взгляд, выполняет музыкальная интонация. Автор учения о музыкальной интонации Б. В. Асафьев утверждал, что «речевая и часто музыкальная интонация — ветви одного звукового потока» [1, с. 28]. Б. В. Асафьев предложил понятие «интонационного словаря эпохи», имея в виду определенную сферу значений интонаций, появившихся или преобладающих в определенную эпоху в стиле, жанре, этнических традициях. К примеру, ниспадающая интонация стона, вопросительная, утвердительная, фанфарная имеют в традиции сложившееся значение. Сходство музыкальной и речевой интонаций проявляется в наличии опорных звуков, в расположении главного опорного звука в нижнем регистре голосового диапазона, чередовании волнообразных подъемов и спусков звуковысотного движения с нисходящим движением как итогом смыслового высказывания. Роднят музыкальную интонацию с речевой и грамматические правила — наличие пауз, цезур, вопросно-ответная структура и т. п. Напряжения, идущие вверх, ослабления, идущие вниз, — характерный прием в интонационном высказывании.

Именно в своего рода этнических музыкальных модулях, которые можно определить как сложные системные образования — некий особый синтез этнических интонационных, тональных, ритмических, фактурных, формообразующих особенностей, наиболее ярко проявляется музыкальная ментальность. Особенности их генезиса имеют нейронаучное объяснение. Идея культурной обусловленности художественно-когнитивной практики и её обратного воздействия на мозг состоит в том, что культура оказывает существенное воздействие на объективные биохимические процессы, протекающие в мозге, и на изменение генетического материала человека, которые, в свою очередь, могут предрасполагать их носителей к формированию и поддержке определенных социальных и культурных сред, напрямую связанных с характером восприятия, рассуждения и особенностями познавательной деятельности человека в целом [4, с. 137]. Исследования в области культурной нейронауки в аспекте изучения феномена ментальности демонстрируют различие когнитивных стратегий, свойственных носителям различных культур.

Этнические музыкальные модули наиболее ярко представляют музыкальную ментальность и проявляют нейробиологический характер их генезиса. Логоцистский тип мышления, свойственный западноевропейской культуре, нашёл воплощение в музыкальной культуре в принципе детерминированности и рациональности музыкального мышления , который выражается в строгой определенности, замкнутости и завершённости, экстравертности — стремлении воплотить и отрефлексировать в форме художественных образов реальные исторические события, явления жизни конкретного исторического субъекта. Восточный музыкальный менталитет основан на континуально-циклическом мышлении , в основе которого лежит принцип круга как воплощения бесконечности, чувственно-образный, эмоциональный стиль мышления, медита-ционность, основанная на связи с буддийскими и исламскими религиозными традициями, символика числа, органическая взаимосвязь с немузыкальными космологическими явлениями, интровертность в состоянии самопогружения как воплощения восточного принципа «всё во всём». На уровне архитектоники и стиля, соответственно, западноевропейская музыкальная традиция характеризуется принципом тональной организации звукового материала, развёрнутой системой гармоний и ладов с тональным тяготением (с разрешением неустойчивых ступеней в устойчивые), закрепленной в гомофонно-гармоническом, позже — в полифоническом музыкальном мышлении, что отражено в строго фиксированном языке нотных знаков — пятилинейной нотации. Сильнейшим рациональным упорядочивающим началом западноевропейской музыкальной традиции является тактовая, акцентная ритмическая структура, соотношение сильных и слабых долей, завершённость формы.

Восточная музыка во времени развивается вертикально, статично: прежде всего стоит сказать о совершенном отсутствии многоголосия в музыке восточной традиции, то есть понятия музыкальной фактуры (системы многоголосия) не существует. Восточная музыка в своих пер-воистоках принципиально монодична (одноголосна), что связано с совершенно особым вос- точным стилем мышления и особенностями культовой (религиозной) музыкальной традиции. Музыкальная рефлексия также направлена «вглубь» — в одной длительности может разворачиваться целое событие, музыка звучит пространственно, вертикально, звучание имеет вектор. Вероятно, различие западной, европейской и восточной музыки обусловлено доминированием на Западе аналитического, а на Востоке холистического мышления [19], которое в случае первого отдает безусловное предпочтение индивидуальности, а следовательно, ценит «многоголосие» точек зрения, а в случае второго — принадлежность определенному сообществу, которое цементируется общей, кооперативной деятельностью, придающей этому сообществу целостность, важную для его самосохранения и самоидентификации.

В любой культуре музыка может использоваться и как терапевтическое средство при различных психоневрологических патологиях [20, p. 15]. Вероятно, такой эффект обусловлен тем, что определенные разновидности музыки могут способствовать генерации в организме дофамина — нейромедиатора, связанного с чувством удовольствия (удовлетворения).

Ныне считается, что для естественного языка не существует какого-то выделенного модуля в мозге. Функционирование языка зависит от работы других модулей, на которые накладывают ограничение сенсомоторные факторы, когнитивные пределы в процессе обучения и личностного развития (скажем, допустимый объем памяти), особенности категоризации и упорядочения поступающей информации, исторически заданные, предопределенные пределы деятельности и лимитирующие ее инструментальное сопровождение [15, р. 1135—1136].

Если иметь в виду действие конкретных нейронных модулей, то стоит вспомнить о навигационной системе мозга, открытие которой отмечено Нобелевской премией. Эта система позволяет составлять своего рода нейрокогнитив-ные карты окружающей обстановки, в которых распознается положение организма в пространстве, и обеспечивать движение согласно особенностям этой обстановки. Данные карты имеют выраженный динамический характер, поскольку группы нейронов возбуждаются лишь тогда, когда организм оказывается в определенных участках своего ареала обитания. Можно предположить, что аналогично эти модули ведут себя и в случае музыкальной активности [3].