Музыкально-компьютерные технологии и трансформация социокультурной парадигмы исполнительства на музыкальных инструментах (цифровой баян)

Горбунова И.Б., Петрова Н.Н. Музыкально-компьютерные технологии и трансформация социокультурной парадигмы исполнительства на музыкальных инструментах (цифровой баян) // Общество. Среда. Развитие. – 2019, № 3. – С. 59–68.

Постановка проблемы

Начиная с середины XX века, электронное музыкальное творчество создало мощный фундамент средств выразительности музыки, проникая в пространство не только академических жанров, но и в сферу музыки для театра и кино, всевозможных по своей стилистике спектаклей. На рубеже ХХ и ХХI веков возникло новое направление в музыкальном творчестве и музыкальной педагогике, обусловленное быстрым развитием информационных технологий и цифровых музыкальных инструментов (от простейших синтезаторов до мощных музыкальных компьютеров), новая междисциплинарная сфера профессиональной деятельности музыканта, связанная с созданием и применением специализированных музыкальных программноаппаратных средств, требующая знаний и умений – музыкально-компьютерные технологии (МКТ) [23; 24]. Данное понятие используется специалистами в различных музыкальных областях. Cемантические и морфологические свойства музыкальных композиций, созданных с помощью МКТ, можно рассматривать как абстрактные уровни музыкальной культуры, получившей своё развитие в условиях функционирования высокотехнологичной информационной творческой сферы – виртуальной образовательной и творческой среды в области культуры [3]. Являясь феноменом киберкультуры, идея виртуальности, которая находит своё логическое и художественное осмысление и воплощение в музыкальном творчестве различных жанровых и стилевых направлений, определяется сегодня включением МКТ в сферу музыкальной культуры и трактуется как искусственно созданный медиум [8; 15; 30].

МКТ дают практически неограниченные возможности в создании элементов звучания, определяемые только художественноэстетическими потребностями носителей и исследователей фольклора, музыкантами-фольклористами и более широким кругом профессионалов и слушателей [25].

Общество

Общество. Среда. Развитие ¹ 3’2019

Возникновение и развитие современной компьютерной студии звукозаписи как инструмента музыкального творчества и феномена современной музыкальной культуры [19] содержит в себе элементы, позволяющие сохранить традиции и механизмы культурного наследования в условиях исторической преемственности и трансляции культурных ценностей и смыслов сегодня.

В ситуации все более активизирующихся процессов взаимодействия и взаимопроникновения различных культур на межконтинентальном, межнациональном и межгосударственном уровнях особое значение приобретают современные средства трансляции культуры. Ставшая сегодня реальной возможность передачи информации оnline практически любого формата открывает новые горизонты адекватной трансляции данных, многократно ускоряет «обменные процессы» в рамках проблемы культурного диалога.

Авторы [3] приходят к выводу о возможности МКТ сыграть значительную роль в процессе освоения, трансляции и сохранения музыкальной культуры народов мира, а также сохранения, развития и популяризации традиционного культурного наследия многонациональной России. Исторические, мировоззренческие и ментальные аспекты развития теории культуры в условиях существования информационнокоммуникативного пространства, система распространения культурных ценностей и приобщения населения к культуре в виртуальной творческой среде, возникновение и развитие современного феномена культуры – компьютерной студии звукозаписи как инструмента сохранения музыкального творчества, становление нового культурного и культурологического феномена МКТ – все эти особенности распространения и воспроизведения ценностей культуры в перспективе Digital Humanities создают дополнительные возможности сохранения и трансляции традиционных музыкальных культур народов мира.

В наше время исследователи должны ставить перед собой новые задачи: необходимо как можно скорее исследовать ресурсы и возможности применения современных информационных и коммуникационных технологий, новейших МКТ для сбора, адекватной обработки, сохранения, передачи и трансляции традиционной музыкальной культуры, а также осмысления их роли и значения в сфере культурного диалога и межкультурной коммуникации.

Обозначенные в статьях [1; 2] механизмы сохранения, распространения и воспроиз- ведения ценностей музыкальной культуры, собранных музыкантами-фольклористами в естественной среде бытования фольклора, последующая обработка материала при внимательном отношении к первоисточнику могут способствовать выявлению его исторической и художественной ценности.

У каждого этноса есть своя народная музыка, отражающая его глубинную сущность, создающая «конкретизацию мироощущения» [37]. « Народная музыка, – по мнению А. Лосева – находит в мировом целом нас самих , ибо, если музыка вообще есть живописание внутренней жизни духа и бытия , то народная музыка есть в одно время и мы сами, и та вожделенная глубина мироздания <…> Мы чувствуем себя при живописании этих глубин, как у себя дома, это наша русская глубина , и это наше место в мировом целом » [37, с. 649]. Раскрыть глубинную сущность этноса помогают, в том числе, и национальные музыкальные инструменты, чья этнофония отвечает эстетическому идеалу конкретного этноса, отражая «национальный колорит традиции, обычаев», являясь «песней и зеркалом души отдельно взятого народа» [50, с. 189].

Ярким примером социально-значимой роли музыкального инструмента в жизни российского общества является «гармоника»¹ и её самая совершенная разновидность – хроматическая гармоника баян ². История появления ручной духовой³ гармоники и укоренения различных её разновидностей в бытовании российского общества подробно освещена в трудах ряда исследователей народного инструментального творчества, например, Г.И. Благодато-ва, М.И. Имханицкого, А.М. Мирека [11; 33; 42] и др., беспрецедентное социокультурное влияние в России (в XX веке – в СССР) «народного» музыкального инструментария, в частности – гармоники, рассматривалось в трудах Д.И. Варламова, М.И. Имханицко-го, Г.А. Пожидаева, О.М. Шарова, И.В. Ма-циевского, Л.А. Мищенко и др. [15; 34; 41; 43; 47; 53]. Можно с уверенностью сказать, что в середине XX века в России сложился культ гармоне-баянного исполнительства. Л.А. Мищенко очень ёмко выразила мнение большой армии поклонников этого инструментального жанра: «Значимость баяна для русской национальной культуры огромна, ибо с ним ассоциируется духовная жизнь русского народа» [45, с. 22]. Подтверждением столь яркому социокультурному феномену, каким было в России исполнительство на баяне, служат многочисленные документальные свидетельства: воспоминания современников [44; 47], литературные памят-ники⁴, отечественные киноленты⁵ и т.д.

За свой короткий, по меркам истории, путь становления баянного исполнительства как « художественного инструментального комплекса »⁶ [53], влияющего на социокультурную парадигму «образа баяна» как традиционного русского народного инструмента , конструкция баяна претерпела большое количество изменений⁷. Одной из модификаций баяна можно считать и электронную версию⁸ инструмента. В последние десятилетия в условиях тотальной компьютеризации всех сфер жизнедеятельности в современном информационном обществе стали актуальными новые формы культуротворческих практик, в том числе – электронное музицирование. Наряду с популяризацией исполнительства на цифровых клавишных синтезаторах, цифровых пианино, музыкальных компьютерах (МК) [9; 26], растёт запрос общества на освоение инновационной цифровой (электронной) гармоники⁹, по виду и конструкции полностью напоминающей версию многотембрового готововыборного акустического баяна, и поэтому именуемой цифровым баяном [48]. Цель нашего исследования рассмотреть трансформацию социокультурной парадигмы исполнительства на музыкальных инструментах в XX–XXI вв. на примере баянного инструментального комплекса и проанализировать изменение окружающей звуковой среды и социокультурное восприятие музыкальной электроники, смену «интонационного словаря эпохи» (по Б.В. Асафьеву).

литературный обзор

О «Гармонике» и большом её видовом разнообразии (гармонь, баян, пиано-аккордеон, концертина, бандонеон и мн. др.), объединённых общим генезисом и принципом звукоизвлечения (проскакивающий язычок в металлической рамке, колеблющийся под действием воздушной струи), а также социокультурной роли этих инструментов в истории развития своего этноса пишут исследователи разных стран: А. Мирек, М. Имханицкий, Г. Благодатов [11; 34; 43], W. Puchnowski [63], P. Monichon [62], G. Richter [64] T. Charuhas [56], P. Gervasoni [57], H. Harrington [60], M. Häffner [60] и др.). У каждого этноса сложились свои предпочтения в выборе « народного », наиболее популярного инструментария, чья этнофония с специфическим тембро-акустическим комплексом наиболее отвечала запросу социума на бытовое музицирование: в России – это были гармонь и баян; в Германии, Франции, Америке – пиано-аккордеон, в Аргентине – бандонеон и т. д.

Все исследователи сходятся во мнении, что древнекитайский губной орган шен, у которого и был заимствован принцип проскакивающего язычка, является далёким предком современной гармоники. Также все исследователи единогласны в определении релевантного значения и роли в дальнейшей эволюции инструментального комплекса первого запатентованного «Аккордиона» венского мастера К. Демиана. А вот долго бытующая версия о немецком происхождении прототипа гармоники, изготовленной в 1822 г. органным мастером Ф. Бушманом, в последние годы подверглась сомнению и нашла своё документальное опровержение в работах российских этноорганологов А. Мирека и М. Имханицкого [33; 42; 43] которые убедительно доказывают, что прообраз современных гармоник появился в России в 1780-х гг. благодаря чешскому органному мастеру Ф. Киршнику, проживающему на тот момент времени в России и впервые применившему в язычковых трубах своих органов вместо бьющих язычков – проскакивающие, приклёпывая их к металлическим планкам (как у современных гармоник). И именно инструменты Ф. Киршника с их новым принципом звукообразования начал пропагандировать известный в то время в Европе немецкий органист Г. Фоглер (подробнее: [33]). Этот принципиальный для многих этноорганологов факт генезиса инструментального комплекса явился важным основанием в определении гармони, а потом и её более совершенной хроматической конструкции – баяна – как русского народного инструмента.

Исследования последних десятилетий показывают, что гармоника и её разновидности в XIX–XX вв. развивалась стремительно и параллельно, независимо друг от друга в разных странах с большей или меньшей интенсивностью, часто изобретения мастеров дублировались. В мире появилось большое число кустарных мастерских по производству разновидностей гармоник. В России видовое разнообразие одной только гармони насчитывало более 200 наименований (по названию местности – вятская, бологоевская, ливенская и т.д.), не считая различных национальных разновидностей [34]. Региональные особенности становления гармоно-баянного исполнительства в России освещены в трудах В.В. Ушенина [52], Т.А. Будановой [12], а также С.А. Москвичёвой [46], А.Н. Соколовой [51] и др. Авторы исследований проводят в своих работах историко-культурный анализ ассимиляции гармоники в этнокультурный музыкальный пласт и выявляется социокультурная роль гармоники в бытовании социума и инкультурации личности.

Общество

Общество. Среда. Развитие ¹ 3’2019

Вопросам академизации исполнительства и социализации народного инструментария , в частности баянного исполнительства, а также анализу последствий профессионализации народно-жанрового инструментализма посвящены работы В.В. Бычкова [13], Д.И. Варламова [14; 15], И.В. Мациевского [39–41]). Большая социокультурная роль гармоне- баянного исполнительства в бытовании российского общества и его современного состояния освещена в трудах Л.А. Мищенко [45], О.М. Шарова [53], Г.А. Пожидаева [47] и мн. др.

Аспектам исполнительского мастерства, методологии и методики обучения игре на баяне посвящены работы многих известных баянистов – исполнителей, педагогов. Среди прочих выделяются работы В.А. Максимова [38], В.В. Ушенина [52], Б.М. Егорова [32], Ф. Липса [35] и др.

Портретные характеристики профессионального мастерства ярких представителей баянного искусства описаны в справочниках, энциклопедиях, сборниках статей (например, [6; 7; 49].

Материалы и методы

В своём исследовании мы опираемся на большой эмпирический опыт исполнительства как на различных конструкциях акустических баянов (3-х – 5-рядных, с басо-аккордовым и готово-выборным аккомпанементом), так и на цифровом V-accordion FR-3-хb Roland, а также на материалах сайта «Творческая мастерская Владимира Бутусова» ( и видеоканала профессионального баяниста (Владимир Бутусов – YouTube), одного из разработчиков русской MIDI-системы для модернизации всех видов акустической гармоники.

Для проведения исследования мы использовали компаративный анализ акустического и электронного инструментария, диахронный анализ исполнительства на электронном баяне в XX–XXI вв., социокультурный анализ трансформации перцепции электронного исполнительства прошлого и современности.

Рассматривая цифровой баян как аспект многомерной целостности баянной культуры и устанавливая корреляционные взаимосвязи электронного и акустического исполнительства, основанные в социокультурном восприятии на исторической роли инструмента «гармоника» в бытовании российского общества, проводим компаративный, диахронный и синхронный, социокультурный анализы .

Рассматривая вопрос использования цифрового баяна как средства для созда- ния особой иммерсионной звуковой среды в разных концертно-презентативных формах, проводим синестезийный анализ социокультурной перцепции цифрового исполнительства. Структурно-функциональный анализ аранжировок для цифрового баяна помогает понять замысел и концептуальность интерпретационного решения аранжировщика-исполнителя.

Рассматривая процесс интеграции исполнительского комплекса на цифровом баяне в современное музыкальное образование используем синергетический (образовательный процесс может выстраиваться в синергизме с акустическим исполнительством) и компетентностный (предполагающий определение целей, содержания, структуры, методов и форм образовательного процесса) подходы.

Результаты и обсуждение

С момента появления в свободном обращении электронных музыкальных инструментов (ЭМИ), примерно с 60-х гг. XX века, происходила постепенная смена интонационной парадигмы в социуме. Эволюция ЭМИ и расширение ареала их применения (не только на сцене, в основном, применительно к массовой поп-культуре, но и в быту), применение музыки, записанной с помощью синтезаторов (например, фотоэлектронного оптического синтезатора «АНС» Е.А. Мурзи-на¹⁰), для озвучивания кинофильмов, телепередач и т. д. – всё это повлекло изменение психологии слухового восприятия электронной (созданной и воспроизведённой с помощью ЭМИ), а затем и компьютерной музыки (созданной на компьютере) в социуме, произошло постепенное нивелирование границ и унифицирование в слуховом восприятии индивида аналогового и цифрового звука, благодаря совершенству звукозаписывающей аппаратуры, качеству современных ЭМИ [54; 58] и МКТ [20; 21; 57]. В XXI веке современный музыкально неискушённый слушатель уже вряд ли сможет отличить, каким образом выполнена запись партитуры произведения: большим симфоническим оркестром в студии или это будет качественно выполненная фонограмма, результат работы одного аранжировщика на МК [17; 18]. Первые же образцы музыкальной электроники в XX веке значительно отличались в акустическом восприятии от традиционных акустических инструментов, что, несомненно, влияло на социокультурную парадигму музыкальной электроники.

Генезис появления электронныхверсий баянов, безусловно, связан с XX веком, веком бурного развития музыкальной электрони-ки11 , как за рубежом, так и в нашей стране12.

«Становятся необходимыми и привычными те интонации, которые оказываются максимально устойчивыми и доходчивыми в данных условиях» [5, с. 89]. «Народ, культура, эпоха – пишет выдающийся советский музыковед, основоположник теории интонации Б.В. Асафьев в своей книге «Музыкальная форма как процесс» – в их исторической жизни определяет стадии интонации, а через интонацию определяются и средства выражения музыки ( и инструментарий, прим. автора) и отбор, и взаимосопряжение музыкальных элементов» [5, с. 217].

Пионером-исполнителем на электронном баяне на всём постсоветском пространстве по праву называют легенду баянного инструментального жанра Анатолия Владимировича Беляева. Во время гастролей по Европе Беляев впервые услышал электронный орган, богатство тембровых красок и исполнительская мощь которого поразили баяниста. Музыкантом овладела мысль соединить естественные тембры баяна с возможностями электрооргана. Совместно с конструктором баянов Ю. Волковичем им была начата разработка принципиальной схемы нового инструмента. По их предложениям и рекомендациям итальянская фирма «Фарфиза» в 1965 г. изготовила в сотрудничестве со специалистами Чикагского музыкального института электронный баян [55]. Это был первый и единственный в то время инструмент такого рода в СССР13 . В 1979 г. для Беляева был сконструирован другой, более совершенный инструмент «Клавин» (конструкторы Ю. Волкович и А. Явелов), представлявший из себя комбинацию современного готововыборного баяна с электронным органом.

Как же в то время был встречен в социуме диковинный инструмент? Вот что писал известный балалаечник, народный артист РСФСР, профессор П. Нечепоренко, в аннотации к одному из альбомов грампластинок А. Беляева: «Эффекты и тембры электроники не заслонили у музыканта живой звук баяна: эмоциональная наполненность музыки, её дыхание остались в значительной степени в природном голосе баяна, в искусстве владения мехом, в штрихах, в артикуляции и т. д. Возможности электроники наполнили «партитуру» оркестровым звучанием, новыми тембровыми красками. А главное, в этом уникальном сочетании традиционного и суперсовременного, музыка не ушла из-под эмоционального контроля исполнителя» [10, с. 10].

Восторженность зрителей, приходивших на многочисленные концерты музыканта, высокое мнение коллег об исполнительстве Беляева, причём, не только ба- янистов, тем не менее, не вызвало «бума» желающих играть на электронном баяне. У Беляева появились немногие последователи – исполнители на электронных баянах. Например, на электробаяне играли в знаменитом в СССР ансамбле электромузыкальных инструментов под руководством В.В. Мещерина14. Известные отечественные модели электробаянов того периода «Эстрадин – 8 Б»15, «Топаз»16.

В соответствии с предложенной доктором искусствоведения Д.И. Варламовым концепцией о « социализации » инструмента [15], у электробаяна на тот период времени был отрицательный коэффициент эволюционирования, так как у российского населения не было творческой потребности и экономической возможности приобретать инструменты такого уровня, а у музыкантов-баянистов, зачастую, не было необходимых компетенций, для освоения электроинструмента на достойном профессиональном уровне (как делать переложения и аранжировки для электробаяна, какой репертуар играть и т.д. – все эти вопросы баянисты-электронщики решали самостоятельно, так как в системе отечественного профессионального музыкального образования не было образовательных программ по обучению и исполнительству на электроинструментах). Резюмируя вышесказанное, можно констатировать, что исполнительство на электробаяне в XX веке опередило своё время. Как справедливо отметил академик Б.В. Асафьев: «В сущности, при неприятии той или иной средой какой-либо новой для нее музыки (или, как в нашем случае, музыкальной технологии – прим. И.Г., Н.П. ), хотя эта музыка , как обычно оказывается впоследствии, была вполне современной для эпохи , относившейся к ней с недоверием,— большую роль играют непривычные формы выражения этой музыки » [5, c. 21; курсив наш – И.Г., Н.П. ].

Цифровая революция, начавшаяся в 80-х гг. XX века, постепенно повлияла на все сферы человеческого бытия: изменила привычки людей, их социальное поведение, способы проведения досуга, изменила устройство мира и роли человека в нём, изменила среду, окружающую человека [31]. Массовая компьютеризация и информатизация общества актуализировали запрос населения на новые формы культуротворческих практик.

Музыкальная электроника уже давно и прочно вошла в сферу музыкального исполнительства во всех без исключения инструментальных и вокальных жанрах: невозможно провести концерт в большом зале, а тем более на открытой площадке (open-air)

Общество

Общество. Среда. Развитие ¹ 3’2019

не используя микрофоны, аудио усилители, микшерный пульт; аудиозаписи исполнителей, в частности баянистов-аккордеонистов, в профессиональных студиях звукозаписи обрабатываются звукорежиссёрами с добавлением специальных эффектов и фильтров (реверберации, хоруса и др.). От профессионализма звукорежиссёра зависит, насколько «естественным» будет тембр акустического инструмента при выстраивании эквалайзера. Различные музыкальные электроинструменты и звуковые модули, МКТ давно уже не вызывают удивления и с удовольствием осваиваются как музыкантами-профессионалами, так и любителями. Отвечая реалиям времени и встраиваясь в систему шоу-бизнеса, музыканты изменяют сценические формы современного концертного исполнительства, и работают, учитывая, в основном, вкусы массового потребителя, ориентированного на зрелищность и развлечение. Традиционным для современного музыкального исполнительства становится активное применение музыкантами в своей творческой и концертной практике минусовых фонограмм, задействование в процессе концертного исполнительства светового и мультимедийного оборудования для создания у зрителей синестезий-ного восприятия, чувства иммерсивности и сопричастности к исполняемому на сцене.

В современном социокультурном пространстве окружающая звуковая среда (фоновое оформление магазинов, музыкальные аудиовизуальные контенты в сети Интернет, компьютерные игры и т. д.), в том числе и музыкальная, становится всё более «электронной» (компьютерной, цифровой). Возросшее в последние десятилетия качество звукозаписывающей аппаратуры, современные цифровые музыкальные инструменты, способные весьма реалистично имитировать звучание любых акустических инструментов, современное сценическое оборудование – всё это явилось залогом трансформации в социуме акустического восприятия электронного звука. В цифровой век с развитием высокотехнологичной информационной образовательной и творческой среды растёт запрос населения на исполнительство на ЭМИ, и, в частности – на исполнительство на инновационных цифровых баянах и MIDI-гармониках (см., напр., демонстрации MIDI-системы В. Бутусова: Vv_QXfNtpvw), освоение МК, МКТ.

В социокультурной перцепции современный многотембровый акустический концертный баян и электронный баян (например, digital V-accordion Roland) тождественны, прежде всего, по внешнему виду конструкции.

Многие современные исполнители, часто появляющиеся в телепрограммах на центральных российских телеканалах (например, дуэт «Баян-mix» С. Войтенко – Д. Храмков), П. Дранга, А. Гайнуллин, баянист группы «Любэ», В. Бутусов, С. Фролов и др.), которые, собственно, и определяют «исполнительскую моду на ЭМИ, используют цифровые баяны/аккордеоны на концертной эстраде, применяя тембры гармоник и используя технику «традиционного меховедения», как на акустических инструментах (этот аудиовизуальный тандем «тембро-меховедения» является сущностным признаком узнаваемости «народного» инструментария, а тембр гармоники стал своеобразным знаком-символом в генетическом русском культурном коде). Исполнители на ЭМИ часто используют его, в основном, как «громкий аналог» акустического инструмента, поэтому в современном социуме нет разницы в представлении между перцепцией акустического и электрон-ного/цифрового баянного исполнительства. С точки зрения неискушённого в профессиональных тонкостях исполнительства баянистов слушателя, любая конструкция инструмента (будь то механическая или электронная), если она кнопочная от 3-х до 5-ти рядов в правой клавиатуре (не взирая на скос грифа относительно клавиатуры – «прямой» или «под углом»; на традиционную для нашей страны систему раскладки правой клавиатуры, так называемую, B-griff или европейскую с C-griff, и другие профессиональные тонкости (включая классификацию музыкального инструментария Хорнбостеля–Закса о разности происхождения аэрофонов и электрофонов) – это будет любимый сердцу «баян», сыгравший неоценимую социокультурную роль в бытовании и музыкальной культуре нашего народа в годы Великой Отечественной войны и послевоенного восстановления России из руин [33; 45; 48].

выводы

В современном культурогенном процессе исполнительство на цифровом баяне нашло свой путь к сердцам профессиональных музыкантов и слушателей. Цифровое баянное исполнительство в его разных аспектах (образовательный, коммуникационный, когнитивный и т.д.) с позиции как возможной преемственности традиций отечественной баянной исполнительской школы [4; 41], так и с позиции полифункциональности нового цифрового инструмента, является важным элементом культуры, расширяющим творческие горизонты музыканта цифровой эпохи [28; 29].

Современное цифровое баянное исполнительство представляет собой дихотомию традиционного, когда инструмент используется как «громкий аналог акустического баяна» (не изменяя ни репертуар, ни манеру исполнения) и инновационного, когда цифровым музыкантом задействуется весь спектр функционала инструмента, позволяющего цифровому баянисту выйти за узкие рамки инструментального жанра и стать музыкальным космополитом (политембральность, использование во время исполнения фонограмм через встроенный USB-порт, микширование и саунд–дизайн и т. д.). В качестве одного из примеров инновационного применения инструмента приводим исполнение композиции Ф. Гласса «Escape» (https://youtu. be/i_43p_CzZZ4), где аранжировщиком-исполнителем в рамках моноспектакля «В очарованном замке» по творчеству Н. Карамзина (чтец А. Зинатулин, г. Тверь) создавалась звуковая синестезийная иммерсионная среда.

Инновационное направление в творчестве баянистов требует от исполнителей не только мастерства управления инструментом как на традиционном акустическом инструменте, но и глубоких междисциплинарных знаний в области инстру-ментоведения, звукорежиссуры, МКТ и когнитивно-креативного модуса мышления для возможности выстраивания сложной тембротектонической конструкции музыкального произведения, используя полифункциональность ЭМИ.

На данный момент времени в системе отечественного музыкального образования нет профессионально ориентированного обучения на цифровом баяне/аккор-деоне, этот вид инструментального творчества развивается как экспериментальное направление, где превалирующее значение зачастую имеет личностный аспект самого исполнителя на цифровом баяне, его когнитивно-креативное начало. Как указывает русский философ А.Ф. Лосев, «любая вещь есть самое само и предполага- ет бесконечное количество способов своей данности в инобытии, бесконечное количество способов интерпретации <…> бесконечные формы проявления вещи зафиксированы в самой вещи, по крайней мере как возможность» [36, с. 151]. Цифровой баян – это область творческого познания цифрового музыканта цифровой эпохи. Одно и тоже музыкальное произведение на одном и том же цифровом баяне может быть «решено»/представлено множеством вариантов аранжировок (тембральные сочетания, применение многослойной фо-нограммы-минус и многое другое) и ин- терпретировано музыкантами по-разному, что, в зависимости от звукового результата и мастерства цифрового музыканта, и будет определять разное социокультурное отношение к цифровому исполнительству – от негативного до восторженного.

В условиях современного цифрового инфопространства у музыкантов назрела необходимость освоения новых высокотехнологичных форм концертного исполнительства и социокультурной деятельности. В условиях существования клиповой культуры растёт запрос населения на развлекательность, эффектность, синесте-зийность культуротворчества [27], что вызывает большой интерес к многофункциональному музыкальному исполнительству на ЭМИ и освоению МКТ.

Освещаемый круг вопросов, связанных с исполнительством на ЭМИ, интеграция МКТ в современный многофункциональный высокотехнологичный процесс музыкального творчества на примере исполнительства на цифровом баяне/аккордеоне рассматриваются авторами как компоненты единого современного культурогенного процесса музыкального образования и творчества, открывающего большие перспективы для актуальных форм культуротворческой и социокультурной деятельности современного музыканта. МКТ рассматриваются как неотъемлемая часть когнитивно-креативного компонента творчества музыканта цифровой эпохи.