Музыкальный код поэзии Варлама Шаламова

EDN: XOVVIM

Введение . Различие литературы и музыки столь же явственно, сколь понятна и генетическая связь этих видов искусства. Известный музыковед прошлого В. Васина-Гроссман в 70-гг ХХ в. опубликовала трехчастное исследование «Музыка и поэтическое слово». Ее мнение таково: основы форм в музыке и в литературе родственны, а иногда вовсе идентичны, но при этом не следует искать прямых аналогий. Надо говорить «об универсальности некоторых основных организующих принципов, которые и определили постоянное взаимопритяжение обоих искусств» [Васина-Гроссман В.А., с. 114].

Методы исследования . В данной статье мировоззренческие, теоретико-литературные, художественные проблемы разбираются при помощи системного метода. Он подразумевает структурность, взаимозависимость объектов рассмотрения и исследования, вариативность выводов. При анализе лирических и музыкальных произведений используется метод описательной поэтики словесных текстов и музыкальных жанров, в частности, кантаты.

Материал исследования: поэтические тексты В. Шаламова, его письма к Ю. Шрейдеру, эссе и статьи по проблемам стиховедения и стихосложения, а также кантата Михаила Гоголина «Silentium» (2015) на стихи В.Шаламова.

История вопроса. В современных исследованиях по проблеме музыкальности поэзии, в том числе диссертационных, слышится многоголосье мнений. Литературоведы рассматривают разные способы «омузыкаливания» стихов, «внедрения», «осуществления» музыкальности в художественном тексте [Абдуллаев Е., Макарова С.А., Шульдишова А.А.]. Коллеги-стиховеды исследуют музыку стиха через анализ фонетических приемов, метрического репертуара, особых мелодических законов лирического синтаксиса, через музыкальные принципы архитектоники на уровне лирических циклов и т. д.

Литературоведы до сих пор не определились насчёт того, чем конкретно считать музыкальность лирики – категорией, качеством, принципом или даже особого рода эффектом, возникающим при чтении.

Цель настоящего исследования – показать истинную музыкальность шаламовской лирики, используя основные содержательные моменты его стиховедческих заметок, писем, эссе, его стихи и кантату на стихи В. Шаламова.

Результаты исследования. Поиск «музыки» в поэзии В. Шаламова связан с рассмотрением особенностей словесного проявления музыкальности. Видимо, в этом случае речь должна идти о т. н. «речевой музыке», которая обнаруживается в категориях фоники, ритмики, в динамике и языковых средствах. Кроме того, о генетической связи двух искусств говорит и использование имплицитной референции – своеобразной «музыкализации» лирического произведения. По мнению автора данного исследования, практически все классификационные способы взаимодействия литературы и музыки, которые выделяют ученые разных гуманитарных областей, представлены в поэзии В. Шаламова.

По воспоминаниям И.П. Сиротинской, Варлам Тихонович говорил ей:

« — То, что я больше всего хотел в детстве — не сбылось. Я хотел быть певцом» [Сиротинская И.П., с. 15]. Ирина Павловна продолжает: «Он сочинял в юности экзотические песни. "У тебя холодные колени..." ("Ориноко"), синеблузные марши, даже исполнял мне их неожиданно высоким и неверным голосом, но — с увлечением» [Сиротинская И.П., с. 15].

Сам В. Шаламов неоднократно говорил (и писал), что музыка и поэзия – очень разные искусства. Из письма Ю. Шрейдеру: «Я избегаю пользоваться музыкальной терминологией - ибо это одна из причин смешения понятий, тормозящая дело. Музыка – абсолютно иное искусство, чем стихи, и пользование ее терминологией только затруднит дело» [Шаламов В., 2004, с. 449]. Ещё одно шала-мовское мнение: «Противоречие музыки и поэзии заключается еще и в том, что музыка — интернациональна, тогда как поэзия — глубоко национальна, вся в языке, его особенностях и законах. Столкновение стихов с музыкой дорого обходится поэту. Конечно, стихи Пушкина огрублены музыкой. И дело тут не в том, что что-то потеряно (найдено тут ничего быть не может), а в том, что это другой мир» [Шаламов В., 2004, с. 376]. Но, тем не менее, по отношению к поэзии он использует такие выражения: «рождение трезвучия из смысла», «переход к "смежным тональностям" очень привлекателен для поэта в его звуковом поиске» и подобные.

Хотя все же музыка как мотив, как лирический образ шаламовских стихов нами подмечены.

«Басовый ключ», «гитарный строй», «цыганский перебор», «струнный звон», «гитарные колки», «верная нота» - все это элементы лирического сюжета небольшого стихотворения «Басовый ключ…» [Шаламов В., 2020, Т. 1, с. 102].

О кружеве музыки тоски, о «гибкой волне звука» поет скрипач в одноименном стихотворении [Шаламов В., 2020, Т. 1, с. 151].

В стихотворении «Концерт» [Шаламов В., 2020, Т. 1, с. 185] скрипач другой и скрипка уже иная.

Удивительно шаламовское сравнение песенной мелодии и тишины (в целом, мотив тишины – отдельный у В. Шаламова):

Что песня? — Та же тишина.

Захвачено вниманье

Лишь тем, о чем поет она,

Повергнув мир в молчанье… [Шаламов В., 2020, Т. 1, с. 368]

Оксюморонность сопоставлений звуков и тишины, молчания встречаем в стихах Шаламова часто [Шаламов В., 2020, Т. 2, с. 11, 44, 306]. Удивительное по своей музыкальной насыщенности стихотворение без заглавия стоит привести целиком:

Как мало струн! И как невелика

Земная часть рояля или скрипки,

Но это то, что нас ведет века,

Что учит нас и гневу и улыбке.

Ведь сердце бесконечно, как клавир,

Тот самый строй, куда сумел вместиться

И прошлого и будущего мир,

Трепещущий, как пойманная птица.

И связь искусства с миром так тонка,

Тонка, и все же так неоспорима.

Прикосновенье легче мотылька,

И удаленье торопливей дыма [Шаламов В., 2020, Т. 2, с. 181].

Оно музыкально по своей сути, по сюжету, поэтике. Обращаем внимание на девятый и десятый стихи (выделены курсивом. – И. Н .): дважды повторенное слова «так» и «тонка» требуют достаточной паузы, осмысления, «вслушивания». Подобные интонационные музыкальные находки нередки у В. Шаламова.

Итак, хотя в его стихах нечасты конкретные музыкальные образы и образы музыки, но звуковой и словесный мир его лирических текстов, его «мирослышание» очень мелодичны.

Глубина стиховедческого эссе В. Шаламова «Звуковой повтор – поиск смысла» не раз отмечалась литературоведами. Здесь писатель пытается аргументировать важный для русского стихотворчества фонетический закон. Он пишет: «Стихотворная гармония зависит от сочетания согласных в стихотворной строке» [Шаламов В., 2013, с. 253], использует понятие «опорные трезвучия» и разрабатывает систему «фонетических классов». Эти идеи воплотились в его лирике (см., в частности, стихи «Лиловый мед», «Ручей», «Гроза» и др.).

Важным в этом аспекте представляется и размышление поэта о том, «чтобы гласные и согласные буквы представляли собой кристалл геометрической правильности – повторяемый звуковой узор» [Шаламов В., 2013, с. 254]. Таким образом, проблема звуковой (фонетической) оболочки стихотворений, гармоничная повторяемость звуков (трезвучий), решаемая В. Шаламовым в теоретическом аспекте, проявлена и в его лирике.

Перед обращением к способам «мелодизации» стихотворных текстов В. Шаламов адресуемся к его работе «Поэтическая интонация» [Шаламов В., 1998]. Автор эссе уточняет общепринятое значение этого понятия, называет поэтическую интонацию «литературным портретом поэта», «паспортом поэта» и определяет формы ее проявления в стихотворном тексте.

Это в первую очередь инверсия, которая, как известно, усиливает мелодичность фразы, а также «излюбленный размер». Проявлено ли это теоретическое убеждение в шаламовской лирике?

Прием инверсирования достаточно частотный в поэзии Варлама Тихоновича: «Ты югом нагретые руки протянешь на север ко мне» [Шаламов В., 2020, Т.1., с. 78]; «Холодной кистью виноградной стучится утро нам в окно» [Шаламов В., 2020, Т.1., с. 87]; «Судьбу измеряю я мерой на собственный куцый аршин…» [Шаламов В., 2020, Т.1., с. 257] и др.

Излюбленный шаламовский размер – безусловно, ямб. Об этом говорилось и в предыдущих работах [Некрасова И.В., с. 140]: именно двусложные размеры с преимуществом ямба превалируют в сборниках «Сумка почтальона», «Синяя тетрадь», «Лично и доверительно», «Златые горы» и в других. Но помимо всех размеров силлабо-тоники (в стихах Шаламова нередки дактиль, амфибрахий, анапест), поэт как продолжатель традиций не только золотого века русской лирики, но и века Серебряного, использует метрические орнаменты литературного тонического стиха. Вот, в частности, пример акцентного стиха:

Как говорит цензура,                             - ∪∪ - ∪ - ∪

Ада — не надо.                                   - ∪∪ - ∪

Ад — это литература                           - ∪∪∪∪∪ - ∪

Дантовского склада [Шаламов В., 2020, Т.2., с. 203].  - ∪∪∪ - ∪

Обратим внимание на шаламовский комментарий к стихотворению «В воле твоей» [Шаламов В., 2020, Т.1., с. 321]: «Я полагал, что эти восемь строк — оптимальный, по мнению Пастернака, размер для русского лирического стихотворения — не уступают пушкинскому „Я вас любил“…» [Шаламов В., 2020, Т.1., с. 545] (цитата сокращена. – И. Н .). Из этого признания вытекает читательское ожидание ямба. Но перед нами – вполне органичный, «правильный» дактиль. Он, впрочем, буквально разбивается в первой строфе ритмом 1 и 4 стихов:

В воле твоей — остановить                       1-4-6

Этот поток запоздалых признаний.                1-4-7-10

В воле твоей — разорвать эту нить                  1-4-7-10

Наших воспоминаний [Шаламов В., 2020, Т.1., с. 321].  1-6 (выделено мной. – И. Н .)

Так строгая силлабо-тоника превращается, на наш взгляд, в логаэд.

Вернемся к «излюбленному» шаламовскому размеру. Двусложная силлабо-тоника активно использует пиррихии. Этот прием, как известно, придает поэтическому тексту певучесть, гибкость, создает особую ритмическую интонацию и порождает у читателя/слушателя особенный эмоциональный отклик. Пиррихий «размывает» двустопные стихи, эти строчки хочется растянуть, пропеть, замедлить темп чтения.

В двухтомнике В. Шаламова в «Новой Библиотеке Поэта» находим пространный авторский комментарий к стихотворению середины 1950-х гг. «Раковина»: «Каждое мое стихотворение — и „Рако-вина“ в том числе — представляет собой поиск, вооруженный самыми последними достижениями русской лирики XX века»; а также признание, что это стихотворение «с технической стороны отличается особым ритмическим узором» [Шаламов В., 2020, Т.1., с. 551]. Как же он проявлен? В. Шаламов буквально «играет» со строчными ударениями, допускает их многочисленные пропуски.

Так, в заключительной строфе он ставит подряд три и даже пять безударных слогов:

И пусть не будет обнаружена                             ∪-|∪ -|∪ ∪ | ∪-| ∪ ∪|2-4-8

Последующими веками                                ∪-|∪∪|∪∪|∪-|∪

Окаменевшая жемчужина                              ∪∪|∪-|∪∪|∪-|∪∪

С окаменевшими стихами [Шаламов В., 2020, Т.1., с. 347]. ∪∪|∪-|∪∪|∪-|∪

Интересный факт: стиховеды признают, что в русском четырехстопном хорее существует такая ритмическая тенденция – использовать пиррихии в первой стопе, а во второй практически никогда, в третьей – редко. У В. Шаламова эта тенденция, как видим, нарушается.

Но есть и противоположные, достаточно редкие образцы.

В составе письма Ю. Шрейдеру, опубликованному впервые в журнале «Вопросы литературы», есть текст позднего, 1975 г., стихотворения В. Шаламова, который, по словам самого поэта, является «вариацией стихотворения» адресата Ю. Шрейдера «Каплет дождь святой водичкой на висок…» [Шаламов В., 1989, с. 227]. Сами по себе рассуждения В. Шаламова по поводу этого текста очень своеобразны и точны. В экспромте-вариации он показывает возможности использования разностопных стихов и демонстрирует практическое отсутствие пиррихиев в хорее.

Стихотворение объемное, в нем 52 стиха, а пиррихии лишь в девятнадцати. Приведем некоторые из них:

Каплет дождь святой водичкой:        - ∪ |- ∪ |- ∪ |- ∪ |   1-3-5-7

Дьявол пьет,                            - ∪ |-           1-3

Тычет в лед зажженной спичкой,       - ∪ |- ∪ |- ∪ |- ∪ |   1-3-5-7

Тает лед [Шаламов В., 2020, Т.2., с. 270]. - ∪ |-            1-3

Здесь, кстати, активно используется В. Шаламовым разностопный метр, который мы считаем довольно репрезентативным «музыкальным» моментом поэзии В. Шаламова. Он нередко использовал и разностопные стихи (сочетание коротких – длинных строк), и просто двух- трехстопные, т. е. очень короткие стихи.

В уже упомянутом мной письме Ю. Шрейдеру Варлам Тихонович написал, что «укороченные строки широко применял Блок», а сочетание четырех- (трехстопных) стихов с одно- двустопными находим в лирике А. Фета [Шаламов В., 1989, с. 238]. В этом случае возникает уникальный четкий темпоритм, который ассоциируется с танцевальной – вальсовой, маршевой, мазурочной и пр. – ритмикой. Некоторые примеры здесь уже приведены.

Заключительные строфы стихотворения «Прихожу я слишком рано…» демонстрируют равномерное использование поэтом полных четырехстопных и двустопных стихов:

Я топчу ногами камень

В нетерпеньи.

В клочья рву цветы руками

В исступленьи.

Я ломаю ветки-метки,

Знаки речи.

Очерчу границы клетки

Человечьей [Шаламов В., 2020, Т.2., с. 211].

В поэзии В. Шаламова используется не только метрическое, но и строфическое разнообразие. Конечно же, в его стихах превалируют четверостишия с традиционной рифмой. Но сегодня нужно отметить приверженность В. Шаламова к суперкоротким строфическим формам, к двух- и трехстишиям, и этот момент заслуживает пристального внимания. В процессе исследования найдены несколько десятков (более сорока) подобных примеров. Они звучат как музыкальные темы, фразы.

Например, двустишия, слышимые как моностихи:

Я выбрал черную дорогу, Я выбрал черную весну...

Друзья мои все умерли давно,

И я один сражаюсь в одиночку [Шаламов В., 2020, Т.2., с. 280].

Ты ведь знаешь сама:

Тишина — это тьма.

Звуки — света лучи!

О, запой! Закричи!

Постучи в мою дверь,

Постучи хоть теперь [Шаламов В., 2020, Т.2., с. 276].

Не удержал усилием пера

Всего, что было, кажется, вчера.

Я думал так — какие пустяки!

В любое время напишу стихи.

Запаса чувства хватит на сто лет — И на душе неизгладимый след.

Едва настанет подходящий час,

Воскреснет все — как на сетчатке глаз.

Но прошлое, лежащее у ног,

Просыпано сквозь пальцы, как песок,

И быль живая поросла быльем,

Беспамятством, забвеньем, забытьем… [Шаламов В., 2020, Т.2., с. 248].

В рамках сегодняшней темы отдельного внимания требует кантата Михаила Гоголина «Silentium» (2015) на стихи В. Шаламова. Композитор рискнул объединить средства словесной и музыкальной выразительности в координатах достаточно редкого сегодня жанра кантаты и преуспел в этом. Стихи В. Шаламова, ставшие основой произведения, действительно очень музыкальны, они требуют проговорения, пропевания, они словно рассчитаны на подобную музыкальную интерпретацию.

Вполне ожидаемым стало начало: в первой части композитор использует отрывки из поэмы «Аввакум в Пустозерске». Середина произведения – это музыкальная версия потрясающей «Камеи». За этой частью следует седьмая – «Я беден, одинок и наг…». Пронзительно, практически «а капелла» звучит в исполнении женских сопрано заглавный «Silentium». То есть ожидания тех слушателей, кто знает шаламовскую лирику, вполне удовлетворены. Известнейшие стихотворные тексты В. Шаламова задействованы композитором.

Выбор некоторых других текстов удивил и обрадовал. Можно считать большой удачей композитора оригинальное музыкальное прочтение стихотворения «Моя мать была дикарка…» [Шаламов В., 2020, Т.2., с. 197]. Это вторая часть кантаты М. Гоголина. Здесь, как и в других частях, композитор достаточно вольно обращается с текстами, но такой подход к литературной основе, во-первых, легитимен, во-вторых, оправдан.

Двустишия В. Шаламова в этом произведении помогают музыканту. Он меняет темп исполнения, делает паузы, активно использует повторы двустиший, отдельных стихов, фраз. Номер построен на многоголосии, и это создает впечатление диалога, размышления.

В третьей части нежданно сплетены стихи «Я нищий - может быть, и так…» [Шаламов В., 2020, Т.1., с. 302] и «Так вот и хожу на вершок от смерти…» [Шаламов В., 2020, Т.1., с. 214]. Написанные в разное время, стихи различны по движению лирических сюжетов. Но они близки пафосно. По признанию композитора, объединение в один номер этих двух стихотворений произошло спонтанно.

Обе строфы стихотворения «Я нищий…», а затем и повтор первой строфы, вначале слышится в исполнении солиста-тенора. Звучание очень личностное, доверительное. Второй текст исполняется хором. Здесь использовано хоровое фугато, своего рода «нестрогая» фуга. Она позволяет не только сменить настрой на тревожный, мучительный, но и насладиться многоголосием, столкновением тембров, певческих голосов. Затем следует уже хоровое исполнение всего первого стихотворения в ином – торжественном звучании. А в финале номера вновь звучит теноровое соло – медленно, протяжно, печально.

М. Гоголин почувствовал шаламовскую привязанность к разностопным стихам. Но в лирике этот прием используется для выделения коротких стихов, для концентрации внимания на них.

В музыке же несколько иначе. В части «Я беден, одинок и наг…» композитор музыкально выравнивает разностопность стихотворения. Солист растягивает слова, в буквальном смысле их пропевает. Другой пример находим в заключительном номере кантаты. «Я разорву кустов кольцо, уйду с поляны…» [Шаламов В., 2020, Т.1., с. 167] – стихотворение достаточно лиричное. Но оно поставлено в финал, поэтому здесь слышится мощное форте, эмоционально сильное хоровое исполнение. То есть перед нами вариант преображения словесного текста посредством музыки, его новое толкование.

Выводы. Собранный материал о явной музыкальности поэзии Варлама Тихоновича Шаламова значителен и с трудом вместился бы в рамки данной статьи. В связи с этим позволим себе некий промежуточный вывод. Триединство звука, слова и смысла в поэзии В. Т. Шаламова явлено в том числе посредством ее особой музыки.