Музыкальный театр Южного Урала 1920-1930-х гг.: эпоха художественного эксперимента

Решающую роль в самоопределении музыкального театра Южного Урала сыграли 1920— 1930-е гг. — время активного утверждения советских государственности и мировоззрения в регионе. Провозглашенные в стране задачи культурного строительства — «идеологизация, утилитарность (ориентация на реализацию … индустриализации), массовость»1 — обусловили отношение к сфере искусства и исключительную оценку репрезентативного художественного языка. Общий интерес к театру, столь характерный для Европы и дореволюционной России в начале ХХ столетия, лишь усилился в стране в связи с возвышением социалистической идеологии. Эпоха, центральным объектом которой явились народные массы (по общеупотребимому высказыванию, «движущие» силы истории), была пронизана духом монументальности и всеобщности. Жизнестроительный пафос, ощущение масштабности совершающихся событий, свойственные 20—30-м гг., нашли отклик в суждениях совре- менных художников о репрезентативном языке театра, как нельзя более отвечавшего грандиозным замыслам времени: «Театр — единственная область, в которой художник еще может мечтать о большом празднике… может найти исход своей тоске о фреске»2 . Действительно, театральное искусство, по природе органично сочетавшееся с требованиями эпохи (установка на массовость, агитационный характер, монументальность и зрелищность) прочно утвердилось в качестве демократического вида творчества, наряду с кинематографом, книгой и полиграфией. Именно этим объясняется подлинный расцвет всех форм театральности в указанный период. Не был исключением и музыкальный театр, неотъемлемый от монументально-зрелищной атмосферы той эпохи.

Репрезентативность музыкально-театральных форм обладала привлекательностью как мощное средство утверждения и оправдания официальных идеологических программ, которое можно было использовать в качестве агитационно-просветительского инструмента. Ее значение усиливалось в условиях провинциальной жизни, по мере удаленности от центров социально-политической активности, в повседневности регионов. На это указывают исследователи, обратившиеся к изучению региональной культуры Урала 20—30-х гг.3 Так, в период 30-х гг. музыкально-театральное искусство будет служить проводником идей соцреализма — художественной модели нового общества.

В то же время музыкальный театр стал сферой смелого экспериментирования с традиционными формами и жанрами. Требование времени — создание нового языка искусства — не могло не затронуть и эту область регионального творчества. Южный Урал был вовлечен в процесс распространения идеологии Пролеткульта, официально провозглашенной на страницах советской прессы в начале 20-х гг.4 В понимании южно-уральских художественных критиков, «революционные» виды театрального действа воспринимались как «особенная форма борьбы между старым и новым, между отживающим и нарождающимся»5 . Этим объясняется стремление к всевозможным новациям в области монументально-зрелищного искусства6.

Одним из наиболее распространенных способов пролетарского обновления культуры в 20-е гг. становится переделка произведений из классического театрального репертуара. Авангардная установка на актуальность и демократизацию творчества привела к возникновению особой практики — создания осовремененных версий широко известных оперных шедевров. Так, в Челябинске была осуществлена подобная постановка оперы Ш. Гуно «Фауст». Свидетельство о характере и содержании спектакля содержится в короткой газетной заметке: «Сегодня в городском саду «Фауст»». Музыка Морозова, инструментовка с отрывками из оперы Гуно Словцова. Хормейстер Судариков, постановка Сметанина-Уральского. Перед началом спектакля доклад т. Правдухина»7 .

В начале 20-х гг. (предположительно, в 1921 г.) один из энтузиастов новой пролетарской культуры в Челябинске, режиссер Сметанин-Уральский создал театральный коллектив, получивший специфическое название, — театр художественной мозаики, или музыкально-драматический кооператив. Среди солистов труппы были как профессиональные вокалисты (певцы П. Корнилов, И. Крупейников, С. Сурьянинова, Т. Шорникова, Т. Славина), так и инструменталисты (пианисты Ю. Пенц и М. Костромина, виолончелист В. Костромин)8 . Очевидно, что члены труппы должны были обладать навыками драматического мастерства. Идея творческого эксперимен- та выразилась в синтезе разнообразных музыкально-театральных форм в рамках одного спектакля. Не случайно в репертуаре труппы преобладали постановки-«мозаики», в которых смешивались разные жанры — скетчи, интермедии, сольные музыкальные номера, небольшие спектакли, отрывки из опер и симфонических произведений.

Наиболее ярким образцом эксперимента в области музыкально-драматических форм на Урале следует считать организацию театра малых форм и сатиры (ТАМФС). Возникший осенью 1930 г. в Ирбите ТАМФС в дальнейшем стал своеобразным фундаментом челябинского театра оперетты. Динамика творческой эволюции театра свидетельствует о его тесной связи с эстетикой Пролеткульта. Ранние спектакли, поставленные режиссером В. Ахматовым и игравшиеся труппой из тринадцати человек, представляли собой циклы, составленные из «малых форм». Сюитно-монтажному принципу было подчинено действие в постановках «Пятилетка в четыре года», «Джаз-банд», «Красный вымпел», сатирической пьесе «Девушка из семнадцатого»9 . Намеренная калейдоскопичность содержания, быстрая сменяемость номеров усиливали сходство с традициями «живой газеты», театрализовавшейся синеблузниками, вызывали чувство ритмического динамизма, отражавшего энергию времени.

В критических статьях, посвященных деятельности театра, многократно подчеркивается роль эстетики актуальности в его постановках: «ТАМФС является политическим театром, поставил своей целью оздоровление советской эстрады и отражение сегодняшнего дня в актуальных темах»¹⁰ . С возрастанием актуального содержания в спектаклях театра связано увеличение количества постановок на осовремененном материале. Так, в 1931—1932 гг. была поставлена оперетта «Дружная горка», авторы которой — В. Дешевов и Н. Двориков — по праву могут считаться «певцами» Пролеткульта в области музыкального театра. Весьма примечательна постановка оперетты «Оксана» Д. Морозова¹¹ . Либретто было создано на основе повести Н.В. Гоголя «Ночь перед Рождеством» и представляло типичный образец советизации классики. Основу действия составлял идеологический конфликт бывшего красноармейца Вакулы и кулака Чуба, что, несомненно, способствовало актуализации гоголевского шедевра.

Можно предположить, что элементы художественной модернизации использовались и в других спектаклях ТАМФС — таких, как «Гейша» С. Джонса, «Прекрасная Елена» Ж. Оффенбаха. Этому способствовало и расширение спектра творческих возможностей коллектива (организа-

Е.А. Шадрина ция балетной студии), и доминирующее значение сатиры в содержании постановок. Не случайно в дальнейшем ТАМФС был переименован в театр классической буффонады.

Важнейшим проявлением экспериментального духа эпохи следует считать студийное движение на Южном Урале. Атмосфера лабораторно-сти, свободы художественных поисков во многом поддерживалась благодаря деятельности мобильных творческих коллективов — студий, в недрах которых формировались основы профессионального музыкального театра региона. Первые музыкально-драматические студии появляются уже в конце 1910-х гг., на базе кружков самодеятельного творчества пролетариев. Так, в 1919 г. в г. Стерлитамаке (столице Малой Башкирии) возник первый башкирский национальный театр-студия, выросший из кружка татаро-башкирской красноармейской само-деятельности¹² . К середине 20-х гг. была сформирована передвижная труппа театра. В дальнейшем «передвижничество» как способ манифестации нового пролетарского искусства стало одной из самых значительных форм эстетического и идеологического воздействия на народные массы. В начале 30-х гг. в Башкирии возникли передвижные колхозно-совхозные театры для сельской публики — Аургазинский, Баймакский, Дюртюлинский, Илишевский, Ки-гинский и др.¹³

Следует упомянуть о влиянии театральной студии Перми, организованной в 1925 г. и осуществлявшей подготовку артистов балета, драмы, хора и оркестра14. Пермский опыт послужил примером при организации подобных студийных коллективов в городах Южного Урала.

Студийное движение способствовало развитию музыкально-театральных традиций региона в двух направлениях: профессиональном и самодеятельном. Так, в 1932—1933 гг. в Башкирии возникает ряд оперных студий, становящихся ядром профессионального становления местных артистов и композиторов: Башкирская, Татарская, Узбекская, Туркменская, Казахская оперные студии15 . Самодеятельное направление в 30-е гг. развивалось на базе домов народного творчества и позволяло расширить художественно-творческую среду крупных городов региона.

В целом панорама творческих поисков в области регионального музыкального театра 20—30-х гг. отмечена экспериментальной свободой и лабораторностью. Появление самостоятельных коллективов, активно внедрявших эстетические новации (актуальные образы, новые жанры и выразительные приемы) послужило предпосылкой для формирования местных художественных традиций и стало источником возникновения самобытной музыкально-театральной школы. Не случайно именно эпоху 20— 30-х гг. следует считать временем подлинного рождения южно-уральского музыкального театра, точкой отсчета в процессе его творческого обособления.