Музыкальный жест как проблема современного музыкознания

ар Хи по Ва Мар Га ри та Ва лерь еВ на — кан ди дат ис кус ст во ве де ния, до цент ка фед ры тео рии и ис то рии му зы ки фа куль те та му зы каль но го ис кус ст ва Мо с ков ско го го су дар ст вен но го ин сти ту та куль ту ры arKHIpova MargarIta valer'evna — ph.d. (History of arts), associate professor of department of theory and history of music, faculty of Musical arts, Moscow state Institute of culture

Музыкальное искусство ХХ века — это сложное, многостилевое явление, которому подобрать однозначное определение чрезвычайно трудно. Вот, что пишет о современном искусстве один из западноевропейских авторов: «так как современную музыкальную деятельность мы не можем понять как осмысленное целое, мы обозначаем её как плюралисти-че скую» [8, c. 42].

В области музыкального языка также про-изош ли из ме не ния, ко то рые Ю. н. Хо ло пов определил как «самые жестокие музыкально-ин то на ци он ные ка так лиз мы» [6, c. 95].

В рамках постструктурализма в начале 1980-х годов появился даже специальный термин — хаология, который применялся в естественных и гуманитарных науках.

жорж баландье, один из теоретиков хаоло-гии, трактует суть данного понятия следующим образом: «порядок скрывается в беспорядке, постоянно действует принцип проблематичности, и непредвиденное должно быть понято. В настоящее время возникла необходимость дать описание совершенно иного мира, в котором значение движения и его флюктуации гораздо важнее структур, организаций, по сто ян ных ве ли чин» [7, c. 10].

становится иным, более мобильным и многоплановым музыкальное мышление, которое, как известно, определяется нормами музыкального языка. Это закономерно, так как музыкальное мышление наполняется «языковым содержанием» (его материалом становятся элементы и правила данного языка) и предстаёт как «язы ко вое мыш ле ние», как реа ли за ция в деятельности специфической «музыкальноязыковой способности» [2, c. 91].

М. Г. ара нов ский в ста тье «Мыш ле ние, язык, семантика» подчёркивает, что определение сущности музыкального мышления возможно лишь исходя из тех функций, которые оно выполняет «в качестве мыслительного ап па ра та», об слу жи ваю ще го три раз но вид но-сти музыкальной деятельности: создание музыки, её восприятие и исполнение. понимание музыкального мышления лишь как «аппарата творческой деятельности» явно недостаточ- но и неверно, так как произведения искусства создаются для их восприятия. Музыку при этом необходимо рассматривать как вид коммуникативной деятельности, а произведение — как «коммуникат, сообщение, отправляемое композитором и получаемое слушателем» [2, c. 91].

Важно также осознать, что любой коммуникативный акт может осуществиться только при условии, если имеется язык, способный об ра зо вы вать текст со об ще ния.

как известно, язык является системой знаков, в качестве которой он содержит определённые правила и модели, необходимые для создания текста. «система языка — это система возможностей, решётка с заполненными и пустыми клетками, которые охватывают идеальные формы реализаций определённого языка, то есть технику и эталоны для со от вет ст вую щей язы ко вой дея тель но сти (Э. косериу). система языка — это система су ще ст вую щих в язы ке ти пов» [4, c. 16].

таким образом, язык как система знаков представляет собой совокупность символов, имеющих определённое, устойчивое значение. В то же время, если согласиться с Э. ко се риу, сис те ма язы ка — это «ре шёт ка» с «пус ты ми клет ка ми», ко то рые мо гут быть на пол не ны но вым со дер жа ни ем.

интересным фактом является следующее: в исследованиях 1960-х годов а. а. леонтьев отмечает, что в некоторых случаях коммуникация совершается с помощью внесистемных образований, таких, например, как жесты, мимика, которые, таким образом, выступают в качестве функциональных эквивалентов зна ков вер баль но го языка [5].

итак, в период 60—70-х годов ХХ века в отечественной науке в качестве возможного «функционального эквивалента» семантически значимой единицы языка рассматривает ся жест .

общеизвестно, что между языками вербальным и музыкальным существует множество точек соприкосновения. Это позволяет провести некоторые параллели, аналогии. В современных условиях развития музыкаль- ного языка мы наблюдаем, как возрастает значение жеста, который со временем начинает выполнять всё более значительную функцию, выступая в роли автономного элемента языковой системы. с этим, очевидно, связаны как радикальные перемены в области музыкального языка, так и появление в современном музыкознании таких понятий, как музы-каль ный жест, жес то вая му зы ка и т.д., смысл и границы применения которых остаются по ка весь ма рас плыв ча ты ми.

В то же время в научных кругах в последнее время прослеживается большой интерес к этой проблеме. при этом единого обоснования даже в самом определении музыкального жеста в существующих теориях пока нет. В целом можно говорить о большом разнообразии подходов, мнений, взглядов по этой теме. зададимся всё же вопросом: что есть жест и жест музыкальный в частности?

В самом общем плане жест можно определить как «движение рукой или телодвижение, имеющее какое-нибудь значение или сопровождающее речь для усиления её выразительности» [1, c. 97]. В тол ко вых сло ва рях вы де ля ет-ся также другое, переносное значение: «жест как поступок, рассчитанный на внешний эффект» [1, c. 97]. очевидно, уже в таком простейшем определении жеста подчёркивается его смысловое, функциональное, выразительное, эмо цио наль ное зна че ние.

жест как явление человеческой природы в современной науке подвергается более глубокому, всестороннему, системному изучению. среди наиболее выдающихся работ можно вы де лить ис сле до ва ния Д. Макнейла [10], р. Якобсона, нейполоса и лекура и т.д.

Музыкальный жест — понятие ещё более сложное. Многоплановая характеристика музыкального жеста даёт основание для множества контекстов при его толковании. по этому по во ду р. Хат тен пи шет: «что вы ре аль-но имеете в виду под музыкальным жестом? когда вы говорите о музыкальном жесте, вы упоминаете о физическом действии? или это движение абстрагировано от человеческого тела? Это звучащий мотив или его нотация?

или это формирующая интенсивность, динамика и темп? Является жест направлением или целью? точкой кульминации или самой кульминацией? Может он быть охвачен отдельным музыкальным событием — отдельной нотой или пау зой?» [9, c. 93].

пытаясь дать определение музыкальному жес ту, р. Хат тен от ме ча ет: «жест — бо га-тый (насыщенный) и сложный (комплексный) феномен, и мы можем легко взлелеять его до неприличия, если неточно выбрать коннотации, так как мы используем термин взаимозаменяемо по отношению к любому необычному мотиву или изгибу кульминационного пассажа, спонтанному индивидуальному движению или условному метру светского танца. однако же эти кажущиеся радикально различными значения имеют общий источник в том, что мы интуитивно понимаем как “жес то вое”. Это и есть та глу бо ко му зы каль-ная интуиция, помогающая в различных путях к каждому музыканту и страстному слу-ша те лю…» [9, c. 93]. Му зы каль ная ин туи ция, безусловно, важна и имеет далеко не последнее значение в интерпретации многих явлений музыкального искусства, но всё же для более глубокого осмысления необходима теоретическая база, научное основание.

ис то ри че ски ми пред ше ст вен ни ка ми теории жеста можно считать некоторые положения теорий XvIII—XIX веков, в которых исследователи сделали попытку прояснить до-гад ку об «энер ге ти че ском» из ме ре нии жес та. ли ротфарб [13] обращает внимание на то, что употребление метафоры тяготения в музыке обосновано уже у рамо, который смоделировал тонику как центр гравитации, окружённый доминантой и субдоминантой с обеих сторон, и считал гравитацию движущей силой гар мо ни че ской по сле до ва тель но сти.

Фетис, как известно, ввёл метафору динамического силового поля, внутри которого действуют энергетические тона, а цукер-кандль размышлял о «динамическом поле», основанном на гамме в качестве направляющей то наль ное дви же ние.

риман написал о «жизненной силе», осно- ванной на мотиве, а Шенкер развил «биологические толчки» тонов в органическую концепцию голосоведения, в качестве подобного источника жизни для мотива и мелодии.

В работе Эрнста курта «основы линеарного контрапункта» энергетическая концепция наиболее близко предвосхищает одну ключевую характеристику современного понимания музыкального жеста (как оформление энергии во времени): понимание того, что жестовая энергия мелодии является феноменологически более фундаментальной, чем последовательность высот звуков, которые мелодия заключает в себе. жест предполагает непрерывность движения по траектории, для которой тона дают ориентиры, аналогичные точкам, намечающим плавную, криволинейную функцию на графике координат X — Y. как объясняет ротфарб: «для курта … мелодия появляется между тонами, в непрестанном движении кинетической энергии, которая протекает через них и задерживается в качестве потенциальной энергии в аккорде» [13, c. 940].

В современном музыкознании получили известность теоретические исследования музы-каль но го жес та р. Хат те на, р. бар та, Д. ли-дова. В ряду названных авторов хотелось бы вы де лить имя р. Хат те на, про фес со ра ка федры теории музыки техасского университета в остине (Школа музыки сары и Эрнста батле ра).

В его концепции, основанной на слуховом восприятии, подчёркиваются следующие ас-пек ты:

• 1)    жест в му зы ке про из ра ста ет на поч ве человеческого аффекта и его коммуникаций;

• 2)    му зы каль ные жес ты час то мо ти ви ро ва ны эле мен тар ны ми че ло ве че ски ми дви же ния ми;

• 3)    некоторые жесты могут быть свободно прочитаны в нотных обозначениях, таких, например, как лига, цезура, фермата;

• 4)    в музыкальном исполнении жесты могут подразумеваться без визуального доступа к движениям исполнителя, так как имеется достаточное зрительное воображение для ре-кон ст рук ции ис пол ни тель ской жес ти ку ля ции;

• 5)    му зы каль ные жес ты не сво дят ся к му зы-кальным элементам, они являются гештальтами, образами с независимым смыслом, а не про сто «рит ми че ски ми фор ма ми»;

• 6)    музыкальный жест является единицей воспринимаемого настоящего (как правило, в пределах двух секунд);

• 7)    жесты могут быть организованы иерархически; более крупные, широкие жесты, такие, например, как медленное вступление к allegro, могут включать множество меньших жес тов;

• 8)    помимо естественных исполнительских жестов в работе на инструменте музыканты-исполнители могут использовать жесты более высокого уровня, играющие нарративную роль. подобные жесты способны направить внимание слушателей на главное структурное очертание формы, жанровую выразительность произведения, подчеркнуть особенности стиля и т.д.

В своём исследовании жеста р. Хаттен предлагает вполне убедительную модель интерпретации этого понятия с привнесением фундаментальных знаний — от биологических до социальных — из разных сфер человече-ско го опы та. под ход р. Хат те на при вле ка ет своей основательностью, апелляцией к общим законам восприятия, попыткой всестороннего рассмотрения жеста как явления человеческой природы, наделённого прелингвистиче-ской, под соз на тель ной мо ти ва ци ей.

но наиболее важным в подходе р. Хаттена, с нашей точки зрения, является то, что музыкальный жест и его значение исследуются автором на трёх важнейших этапах существования му зы каль но го про из ве де ния:

• 1)    при соз да нии му зы каль ной тка ни про из-ведения (речь идёт об осознании композитором отдельных элементов музыкального языка как семантически значимых единиц, наделён ных ха рак те ром жес та);

• 2)    при исполнении (исполнительский жест не менее важен для раскрытия смысла худо-же ст вен но го про из ве де ния);

• 3)    при восприятии (эмоция слушателя рассматривается как жест, возникающий в соз-

• нании под воздействием музыкального аф-фек та).

Данную точку зрения относительно вос-при ятия раз деля ют некоторые современ -ные учёные, такие, например, как Винсент Милберг [11], ральф Файфер и Джоз бонгард [12]. слушательская эмоция, по их мнению, должна быть осознана как жест, способный передать значение того или иного эле-мен та му зы каль ной тка ни.

та кая раз но уров не вая ха рак те ри сти ка музыкального жеста даёт, видимо, основание для множества контекстов при его толковании. В то же время подобная концепция представляется вполне обоснованной, закономерной и исчерпывающей, так как охватывает три важнейших коммуникативных уровня музыкального искусства, имеющих воплощение в триаде: композитор, исполнитель, слу ша тель.

В заключение зададимся ещё раз вопросом: что есть музыкальный жест? однозначный ответ дать невозможно, и, видимо, в этом нет необходимости, так как жест в музыке — явление многоаспектное и многоуровневое. предположим лишь, что если тот или иной элемент музыкальной ткани (отдельный звук, пауза, созвучие, фраза, форма движения и т.д.) можно рассмотреть на трёх указанных уровнях (уровень композиторского замысла, уровень исполнительского воплощения, уровень восприятия слушателей), то, очевидно, об этом элементе музыкальной ткани можно судить как о музыкальном жесте.