«Мысль семейная» в романах Достоевского «Подросток» и Толстого «Анна Каренина»

С емейный роман — известный и популярный жанр европейской литературы Нового времени. В России семейные романы писали Д. Н. Бегичев, М. Н. Загоскин, Ф. В. Булгарин и др. История жанра оставила свой след в творчестве А. С. Пушкина, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого. Особое значение имел роман Пушкина «Евгений Онегин». Казалось бы, новаторская концепция романа в стихах исключает архаический жанр. Не так у Пушкина. С середины 1820-х гг. Пушкин из года в год пишет семейные романы, иногда завуалированные под другие жанры. «Евгений Онегин» не просто роман, но «роман в стихах»; «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» не просто цикл повестей, а другое сложное жанровое образование; «Капитанская дочка» и «Дубровский» не повести, а именно романы в пушкинском понимании жанра («историческая эпоха, развитая на вымышленном повествовании» [Пушкин; т. 11: 92]; чрезвычайно важны фрагменты, отрывки, наброски, критика жанра — особенно «Гости съезжались на дачу». Эти сочинения поэта определили полноту, уровень и масштаб русского семейного романа.

В этом смысле «Евгений Онегин» — претекст и интертекст русского романа, в том числе русского семейного романа. Мотивы, образы, сюжеты семейного романа представлены во всех главах и многих строфах романа Пушкина. Героями семейных романов заполонено окружение Лариных, Ленского и Онегина. Соседи ходят друг к другу в гости, празднуют именины, веселятся на балах. Пушкин не только мечтал в будущем слагать «преданья русского семейства» — он загодя собирал книги, романы, девичьи альбомы «из библиотеки чертей», которые его герои читали, переписывали, писали. «Роман в стихах» поглотил семейные романы, придал им национальный колорит, выразил «даль свободного романа» [Пушкин; т. 6: 190].

Л. Д. Громова-Опульская убедительно отметила: «Очевидно, что роман "Анна Каренина" начинается там, где заканчивается "Евгений Онегин"» [Громова-Опульская: 170]. Она нашла точное слово — «очевидно». Эта аналогия приходила в сознание многим читателям. То, что случилось с Карениной, могло бы случиться, если бы Татьяна Ларина ответила взаимностью на чувства Евгения: ушла из семьи, бросила мужа, пошла за Онегиным. В этом смысле роман Толстого продолжил судьбы героев пушкинского романа. С некоторых пор это суждение стало общим местом в читательской критике романа.

Оба романа, «Подросток» и «Анна Каренина», написаны в одно время, но авторы публиковали их в разных журналах. Достоевский предложил свой роман Каткову, но тот ответил, что журнал занят на 1875 г., имея в виду роман «Анна Каренина». Вскоре Катков одумался, согласился печатать два романа одновременно, но было поздно: Достоевский успел договориться с Некрасовым на выгодных условиях. Очевидно, что роман Достоевского в журнале Некрасова и в журнале Каткова были бы разными сочинениями. Роман «Подросток» в «Русском Вестнике» был бы другим романом. В «Отечественных Записках» Некрасова Достоевский настаивал на своей политической независимости и антинигилистической ангажированности, подчеркивал памфлетный характер ряда эпизодов романа, что было бы избыточно в журнале Каткова.

Каждый — и Достоевский, и Толстой — внимательно следил за успехами и открытиями друг друга; оба были солидарны в творчестве. Достоевский безусловно встал на сторону Толстого в конфликте с Катковым, когда в мае 1877 г. редактор «Русского Вестника» отказался печатать окончание романа «Анна Каренина».

Конфликт Каткова с авторами — обычное дело. У самого Достоевского было два подобных отказа. В одном случае Катков потребовал переработать исповедь Раскольникова и сцену чтения Евангелия в «Преступлении и Наказании», в другом — отказался печатать главу «У Тихона» с исповедью Ставрогина в «Бесах».

Как писатель писателю, Достоевский сочувствовал Толстому. Он высоко оценил литературное значение романа и гениальность автора, но не принял его политические оценки русско-турецкой войны. Полемика Достоевского с Толстым своеобразна: он критикует не автора, а героя, увлеченно пересочиняет «чужой» роман. Ему мало амплуа критика — он переписывает роман Толстого. К слову сказать, автор «Анны Карениной» был заинтригован и польщен этой попыткой, но остался при своем мнении и «стиле».

Достоевский принимает христианский пафос Толстого и учительный смысл эпиграфа, но упрекает Левина за то, что тот обособился и отвернулся от «Христова дела». Во имя абстрактных принципов Левин отказывается от участия и помощи страдающим христианам. Достоевский задает Толстому риторический вопрос, который придает новый смысл их полемике: чему учит писатель читателей, чему учит литература? Ответ предполагает ответственность, к которой автор «Дневника» призывает автора «Анны Карениной».

В финале возникает неожиданный эффект: полемика предстает диалогом двух гениев, в котором разногласие вызывает потребность смиренного согласия оппонентов перед правдой народа. Полемика сближает Толстого и Достоевского больше, чем согласное молчание.

Новый роман как жанр был идейным (или идеологическим) и для Достоевского, и для Толстого. Многочисленные герои-идеологи Достоевского известны. У Толстого героями-идеологами были Андрей Болконский, Пьер Безухов, Платон Каратаев, Константин Левин. М. М. Бахтин назвал еще и Нехлюдова, хотя и не сформулировал его идею [Бахтин; т. 2: 185–204]1.

Б. М. Энгельгардту принадлежит концепция «идеологического романа» Достоевского. Так исследователь определил тип романа писателя. У Толстого и Тургенева идея является биографической доминантой обычного типа. У Достоевского, по мнению исследователя, идея была «героиней»:

«Достоевский изображал жизнь идеи в индивидуальном и социальном сознании, ибо ее он считал определяющим фактором интеллигентного общества. Но это не надо понимать так, будто он писал идейные романы, повести с направлением и был тенденциозным художником, более философом нежели поэтом. Оп писал не романы с идеей, не философские романы во вкусе XVIII века, но р о м а н ы о б и д е е. Подобно тому, как центральным обʹектом для других романистов могло служить приключение, анекдот, психологический тип, бытовая или историческая картина, для него таким объектом была "идея". Он культивировал и вознес на необычайную высоту совершенно особый род романа, который, в противоположность авантюрному, сентиментальному, психологическому или историческому, может быть назван и д е о л о г и ч е с к и м. В этом смысле его творчество несмотря на присущий ему полемизм, не уступало в обʹектив-ности творчеству других великих художников слова; он сам был таким художником и ставил и решал в своих романах, прежде и больше всего, чисто художественные проблемы. Только материал у него был очень своеобразный: его героиней была идея» [Энгельгардт: 90].

И Энгельгардт, и Бахтин пользуются метафорами, что в конце концов приводит Бахтина к непониманию и отрицанию концепции Энгельгардта на том основании, что концепция оппонента неполифонична, что тот «монологизует мир Достоевского, сводит его к философскому монологу, развивающемуся диалектически» [Бахтин; т. 6: 41]. Однако заметим, что «философский монолог, развивающийся диалектически», есть не просто «диалектический», а диалогический монолог. Бахтин подробно описал и оспорил «три плана» Энгельгардта, «в которых может протекать действие романа»: «среда», «почва», «земля». Он упрекал Энгельгардта в том, что тот «недооценивает глубокий персонализм Достоевского» и т. д.2.

В споре о типологическом определении романа Достоевского Бахтин оценочен: «Термин "идеологический роман" представляется нам поэтому не адекватным и уводящим от подлинного художественного задания Достоевского» [Бахтин; т. 6: 41]. В то же время «сравнение романа Достоевского с полифонией имеет значение только образной аналогии3, не больше», не следует «забывать о метафорическом происхождении нашего термина» [Бахтин; т. 6: 29]. Бахтин высказывает спорные и бесспорные суждения. У Достоевского была «особая художественная концепция пространства и времени» [Бахтин; т. 6: 39], но не обосновано его другое суждение: «Основной категорией художественного видения Достоевского было не становление, а с о с у щ е с т в о в а н и е и в з а и м о д е й-с т в и е. Он видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени» [Бахтин; т. 6: 36].

На самом деле в этом силлогизме ошибочны противопоставления: у Достоевского мир пребывает в становлении и сосуществовании, во взаимодействии и развитии, в пространстве и времени.

Вопреки суждению Бахтина, идея в романе Достоевского «Подросток» — и принцип, и предмет изображения. Из всех идей критики прежде всего не поняли идею Аркадия Долгорукова, несмотря на то что добросовестно цитируют текст Достоевского. Читая, мы зачастую не замечаем очевидное, не внимательны к противоречиям, избегаем неологизмов, обходимся несколькими тезисами, игнорируя другие. Важна полнота смысла. В связи с отсутствием этой полноты в научной и критической литературе рекомендую свои исследования — на них основано изложение идеи Аркадия Долгорукова в данной статье (см.: [Захаров, 1985: 145–164; 2004: 439–443; 2013: 389–395; 2015: 568–573, 576]).

«Жизнь идей» входит в сюжеты всех поздних романов Достоевского: в них есть идеи автора, идеи повествователя и рассказчиков, идеи героев. В основе каждой идеи всегда лежит чувство; слова могли быть любыми — они менялись в зависимости от обстоятельств, от собеседника, от настроения. Идеям героев не страшны противоречия, алогизмы и парадоксы.

В стихотворении «Silentium!» Тютчев откровенно признал:

«Мысль изреченная есть ложь» [Тютчев; т. 1: 123].

Так могут сказать о себе и многие герои Достоевского, но то, что они говорят о своей идее, часто сбивает читателя с толку. Не лучшим образом обстоит дело и с критиками. Они фатально опускают многое, что противоречит их пониманию текста и логике сказанных героями слов — идей Родиона Раскольникова, Аркадия Долгорукого, Ивана Карамазова.

В романе «Подросток» свою идею разъясняет сам Аркадий Долгорукий. Вслед за героем критики излагают ее как «идею Ротшильда». На первый взгляд все логично: именно так формулирует свою идею сам герой в одной из начальных глав романа:

«Моя идея, это — стать Ротшильдом» [Достоевский; 2004, т. 10: 61].

Впрочем, приведенные слова — лишь одно из названий идеи Подростка, одна из метафор , которая не имеет однозначного и определенного выражения. Герой больше слов, которые он говорит . Его идея — сложнее, чем «скопить миллион», «стать Ротшильдом». От нее можно «отвлечься» — она «допускает решительно все уклонения» [Достоевский, 2004, т. 10: 149]. Можно скопить «миллионы» и отдать их «обществу» :

«…став нищим, я вдруг стал бы вдвое богаче Ротшильда!» [Достоевский, 2004: 70].

Можно вообще ничего не «копить» — и быть при «идее» . В разных стадиях «взросления» героя идея приобретает разные формы, нередко узнаваемые с трудом.

Так, например, заканчиваются «записки» Аркадия:

«Я кончил. Может быть, иному читателю захотелось бы узнать: куда ж это девалась моя "идея" и чтó такое та новая, начинавшаяся для меня теперь жизнь, о которой я так загадочно возвещаю? Но эта новая жизнь, этот новый, открывшийся передо мною путь и есть моя же "идея", та самая, чтó и прежде, но уже совершенно в ином виде, так что ее уже и узнать нельзя . Но в "Записки" мои все это войти уже не может, потому что это — уже совсем другое» [Достоевский, 2004: 408].

Идея Подростка многолика и изменчива . В основе его «идеи» лежит чувство «полной свободы», желание «ни от кого не зависеть», «ничего не делать», «уединиться», обрести чувство личности [Достоевский, 2004: 44].

«Миллионы» нужны Аркадию, чтобы обрести могущество и признание:

«В том-то и "идея" моя, в том-то и сила ее, что деньги — это единственный путь, который приводит на первое место даже самое ничтожество» [Достоевский, 2004: 68].

В конечном счете ему нужны не деньги, а «уединенное и спокойное сознание силы» [Достоевский, 2004: 68]. С него «довольно сего сознания», говоря словами Скупого рыцаря Пушкина. Такова и «идея Ротшильда», как определил идею Аркадия Достоевский в подготовительных материалах к роману:

« — Копить — лишь поэтическая идея. — » ⁴.

По содержанию рукопись точнее и богаче печатного текста.

«Скопить миллионы», «стать Ротшильдом» — это лишь одно из логических выражений чувства, которое лежит в основе идеи, есть и другие — метафорические: «скорлупа», «угол». Есть у нее свои материальные эквиваленты — два письма, обладателем которых оказался Подросток. Они дают ему бóль-шую власть, чем деньги. В его руках оказываются судьбы двух наследств. Эта замена не случайна: и «миллион», и «письма» являются средством осуществления «идеи-чувства».

Аркадий проживает в романе то, что Достоевский назвал «циклом идей» в намеченной программе романа:

« И тутъ ГЛАВНОЕ замѣчательно, что циклъ идей подростка, столь глупенькiй но страстный въ Ротшильдѣ, вдругъ расширяется для НЕГО и ТОТЪ съ удивленiемъ видитъ огромныя глубины идеи, многое пережитое , чего и предположить нельзя было, чувства и мысли уже свои ⁵ , уже выжитыя, что неожиданно для его лѣтъ. Вс е это ОНЪ ему высказываетъ »⁶.

Идея Аркадия «умнее», чем его слова и метафоры:

«И хотя бы это все было даже и вздором, то есть, "всесоединение идей" (чтó, конечно, немыслимо), то всё-таки уж одно то хорошо, что он всю жизнь поклонялся идее, а не глупому золотому тельцу . Боже мой! Да, замыслив мою "идею", я, я сам — разве я поклонился золотому тельцу, разве мне денег тогда надо было? Клянусь, мне надо было лишь идею! » [Достоевский, 2004: 350].

Прав Бахтин: идея Аркадия бескорыстна. Добавим, и поэтична. Что за идея, которая не требует осуществления? Зачем мечтать о миллионе, не желая разбогатеть и быть богатым? Скопить миллион — и отдать накопленное людям; стать нищим — и быть вдвое богаче Ротшильда?

Почему у идеи столько разных имен: «миллион», «угол», «скорлупа», «игра», «женщины», «письмо», «документ», «университет» ? Спекулянт и финансист Ротшильд ? Скиталец и «последний европеец» Версилов ? Русский странник Макар Долгорукий ? Почему «уклонения» и «замещения» оказываются образами той же идеи? Все это одна идея, одна и та же в разные периоды жизни героя. Что кроется за этими парадоксами Аркадия Долгорукого?

Николай Семенович благодарит Аркадия за то, что тот посвятил его в «тайну Идеи», как он сам выразился в тексте «записок»:

«Весьма ценю тоже, что вы решились мне сообщить, и, по-видимому, мне одному, " тайну вашей Идеи ", по собственному вашему выражению» [Достоевский, 2004: 409].

В романе этих слов Аркадия нет. Можно предположить, что они остались в сопроводительном письме героя, оказались «за текстом» романа. В отличие от «реального» человека, герой несамостоятелен (или относительно несамостоятелен). Он может говорить лишь то, что ему придумает автор. Коллизия «Аркадий Долгорукий — Николай Семенович» является игрой автора с читателями. Устами героя автор приоткрывает читателю «тайну Идеи»:

«Но в просьбе вашей сообщить мое мнение собственно об этой Идее должен вам решительно отказать: во-первых, на письме не уместится, а во-вторых — и сам не готов к ответу, и мне надо еще это переварить. Замечу лишь, что "Идея" ваша отличается оригинальностью, тогда как молодые люди текущего поколения набрасываются, большею частию, на идеи не выдуманные, а предварительно данные, и запас их весьма невелик, а часто и опасен» [Достоевский, 2004: 409].

Читатель должен догадаться, что идея Аркадия «стать Ротшильдом», «скопить миллион» — заблуждение героя. Эта идея банальна. Настоящая Идея, которую в романе пишут с прописной буквы, оригинальна . У читателя есть шанс понять и угадать «тайну Идеи». Такой алгоритм понимания, или «дознания», Достоевский представил в финале романа.

Критики и исследователи не заметили трансформацию идеи Аркадия Долгорукого. Пора разгадать ее тайну в романе.

Как часто у Достоевского, за этими парадоксами кроется Пушкин. Идея Аркадия — пушкинская идея самостоянья человека. Пушкин ввел слово «самостоянье» в русский язык в известном П. В. Анненкову, но не опубликованном при жизни Достоевского незавершенном стихотворении «Два чувства дивно близки нам…» (в 1855 г. Анненков опубликовал лишь первое четверостишие [Пушкин, 1855; т. 1: 346], хотя ему были известны и другие строфы); в расширенном виде его издал И. А. Шляпкин в 1903 г.:

«Два чувства дивно близки намъ — Въ нихъ обрѣтаетъ сердце пищу — Любовь къ родному пепелищу, Любовь къ отеческимъ гробамъ.

На нихъ основано от вѣка

По волѣ Бога самого

Самостоянье человѣка, —

Залогъ величiя его » [Цит. по: Шляпкин: 20].

Неважно, знал или не знал это стихотворение Достоевский (мог знать, мог и не знать!), повлияло или не повлияло оно на формирование и развитие идеи Аркадия Долгорукого (допустим, не повлияло), — но так в откровении Слова возникает знаменательное совпадение великих идей двух гениев, образовавших русскую душу, или русский менталитет .

У героя романа простительное и наивное желание — быть уважаемым и любимым. Поведение Подростка обусловлено обидой на судьбу, на свое социальное положение, на то, что всю жизнь провел вдали от своего «случайного семейства». Аркадий бесприютен. Он тяготится фактическим и духовным сиротством.

Андрей Петрович Версилов олицетворяет идею русского европеизма. Он наследует мировую культуру. Он — деист, его идеал заключен в античном прошлом — «золотом веке». Современное состояние Европы прискорбно: европейцы утратили идеалы европеизма. Воображая будущее, Версилов не может представить человечество без Христа — Он пребудет с каждым из нас в «последний день человечества».

Своя правда у Макара Долгорукого. Он — учитель жизни и проповедник Истины. Он открывает Аркадию народную правду, русское понимание Бога и Христа.

Идеалы и идеи каждого из отцов глубоко вошли в сознание Аркадия.

Поучительны заключительные слова рассказчика:

«Кончив же записки и дописав последнюю строчку, я вдруг почувствовал, что перевоспитал себя самого, именно процессом припоминания и записывания . От многого отрекаюсь, чтó написал, особенно от тона некоторых фраз и страниц, но не вычеркну и не поправлю ни единого слова» [Достоевский, 2004: 405].

Идея Аркадия несет в себе нравственный смысл.

В финале «записок» Подросток пророчит новую жизнь, новый путь, по-прежнему грезит своей идей, той самой, что и прежде, но в ином виде, таком, что ее узнать нельзя.

Что это за идея?

Прежняя ясна, понятна и банальна: имя ей — «миллион», «Ротшильд». Впереди новая жизнь, новая идея. Что это за новая идея, в чем ее новый вид? Поступить в университет, или, как сказано, «доучиться» в университете?

Новая идея в буквальном смысле «вырастает» в письме московского наставника Николая Семеновича: в тексте меняется орфография. Аркадий Долгорукий пишет слово идея без кавычек, иногда в кавычках, Николай Семенович трижды написал слово в кавычках и с большой буквы: «Идея». Орфография семантична и смыслоразличительна. Идея автора — тайна, идея Аркадия и банальна, и оригинальна. Внешне она вульгарна: миллион, Ротшильд. В сюжете романа происходит ее трансформация. Почему критики не считаются с новым образом идеи? Идея Аркадия «доучиться» в университете не прочитана в современной критике.

Как ни парадоксально, идея Аркадия контрреволюционна. Ей в заслугу Николай Семенович ставит то, что она уберегла Аркадия «от идей г<оспод> Дергачева и комп<ании>» [Достоевский, 2004: 409].

В письме Николая Семеновича есть странная фраза:

«Не обвините в славянофильстве — это я лишь так от мизантропии, ибо тяжело на сердце» [Достоевский, 2004: 410].

Чем виновато славянофильство? Как понять самообличи-тельные обвинения и оправдания? Отчего в отрицании петербургского периода русской истории и в критике современности герой чувствует себя и славянофилом, и мизантропом?

Положительные интенции Николая Семеновича неоднозначны и двусмысленны. Таков еще один его парадокс — на этот раз отзыв о Версилове:

«Это — дворянин древнейшего рода и, в тоже время, парижский коммунар. Он, истинный поэт и любит Россию, но зато и отрицает ее вполне. Он без всякой религии, но готов почти умереть за что-то неопределенное, чего и назвать не умеет, но во чтò страстно верует по примеру множества русских европейских цивилизаторов петербургского периода русской истории» [Достоевский, 2004: 411].

Герои кстати и некстати произносят общие слова, отчасти заблуждаются; важны разные слова и смыслы.

В истории романа «Анна Каренина» есть эпизод, проясняющий не только смысл романа Толстого, но и романа Достоевского, и искусства в целом.

В апреле 1876 г. критик Н. Н. Страхов попытался выяснить у автора, правильно ли он понимает замысел «Анны Карениной» и в чем смысл романа.

Писатель ответил Страхову. С его точки зрения, суждение критика (и критиков) отчасти верно, но в целом ошибочно:

«…ваше суждение о моем романе верно, но не всё — т. е. всё верно, но то, что вы высказали, выражает не всё, что я хотел сказать . Например, вы говорите о двух сортах людей. Это я всегда чувствую — знаю, но этого я не имел в виду. Но когда вы говорите, я знаю, что это одна из правд , кот[орую] можно сказать. Если же бы я хотел сказать словами всё то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, кот[орый] я написал, сначала . И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Обл[онский] и какие плечи у Карен[иной], то они ошибаются» [Толстой; т. 62: 268–269].

В творчестве Толстой руководствовался полнотой мысли и смысла. Смысл многозначен, все пребывает в развитии и становлении, все едино и целостно, нельзя из текста вычленять слова и фразы, каждая отдельная мысль «теряет свой смысл»:

« Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится » [Толстой; т. 62: 269].

В его тексте нет лишних слов, слова связаны особо, выражая и описывая «образы, действия, положения»:

« Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения » [Толстой; т. 62: 269].

Мягко, но категорично Толстой отрицает критику и критиков:

«Так вот почему такая милая умница, как Григорьев, мало интересен для меня. Правда, что если бы не было совсем критики, то тогда бы Григорьев и вы, понимающие искусство, были бы излишни» [Толстой; т. 62: 269].

Для критики искусства нужна критика критики, прежде нужно отказаться от «бессмыслицы отыскивания мыслей в худож[ественном] произвед[ении]». Критики должны руководить читателями в «бесконечном лабиринте сцеплений», раскрывать сущность и законы искусства:

«Теперь же, правда, что когда 9/10 всего печатного есть критика, то для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в худож[ественном] произвед[ении] и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в кот[ором] и состоит сущность искусства, и к тем законам, кот[орые] служат основа-н[ием] этих сцеплений » [Толстой; т. 62: 269].

Критику критики Толстой сдабривает «польщенным авторским тщеславием»:

«И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить qu’ils en savent plus long que moi7.

Очень, очень благодарю вас» [Толстой; т. 62: 269].

М. Бахтин противопоставил Толстого и Достоевского: один монологичен, другой полифоничен, — и многие с ним согласились. Полифония, по Бахтину, — равноправие голосов, равноправие без иерархии. Без иерархии голоса относительны.

Принцип относительности обосновал физик Альберт Эйнштейн. Историк науки Борис Кузнецов предложил уточнить принцип относительности — добавил к нему принцип дополнительности (см.: [Кузнецов: 135–165]). У Достоевского, как и у Эйнштейна, принцип относительности интегрирован Абсолютом (или Богом). Толстой рационален, но множественность его точек зрения, относительность суждений автора и героев в конечном счете ввергает и его в иррациональный рационализм.

Роман Толстого, как известно, начинается афоризмом, одним из самых известных среди высказываний писателя:

«Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему» [Толстой; т. 18: 3].

Критики афоризма почти нет, почти все как будто согласны: заворожены магией слов, меж тем всё относительно. Где подобия и чем похожи и не похожи счастливые и несчастные семьи? Похожи ли на самом деле все счастливые семьи? Все ли счастливы? Есть ли страдания в счастливых семьях? Или все счастливы и несчастливы по-своему?

Если ответить хотя бы на некоторые вопросы, останется ли бесспорным силлогизм?

Следующая фраза:

«Все смешалось в доме Облонских» [Толстой; т. 18: 3].

Фраза точнее, чем предыдущие слова Толстого, выражает образ не исторической, а современной семьи. Случайна беспорядочная семья Версилова, но беспорядочна и неслучайная семья Облонского.

Почти все обращают внимание на сходство романа с пушкинским отрывком «Гости съезжались на дачу». В «Евгении Онегине» гости съезжались в имение к Лариным и к кумушкам в Москву на ярмарку невест, в Петербург на светские балы; в романе «Анна Каренина» герои развлекаются и страдают в праздники и будни.

Сами по себе евангельский эпиграф «Мне отмщение, и Аз воздам» (не судите — рассудит Бог), силлогизм первого абзаца о счастливых и несчастливых семьях и зачин романа о доме

Облонских понижаются в отдельности, но совокупно в своей относительности, противоречиях и недосказанности обретают новый смысл.

Подобным образом сочинял и Достоевский. Аналогичные признания многочисленны в суждениях повествователей в романах и повестях, в письмах писателя брату Михаилу, другу Аполлону Майкову, сотруднику Николаю Страхову, в критических статьях, фельетонах, в «Дневнике Писателя», в записных книжках и тетрадях автора.

Романы «Подросток» и «Анна Каренина» обнаруживают неожиданные сближения Достоевского и Толстого. При очевидном различии Достоевский и Толстой выражают общий смысл поэзии: оба совпадают в главном — в понимании искусства и бытия.