Начало модернизма в музыке: Ницше и Вагнер

Модернизм можно охарактеризовать как разрыв художественного творчества с предыдущим историческим опытом, стремление к нетрадиционным началам в искусстве, обновление художественных форм. Будучи антитезой классики и непосредственно её вырождения на последнем этапе в так называемом академизме, он предстал в виде творчества Скрябина, Пикассо, А. Белого и др. Согласно Освальду шпенглеру, модернизм в музыке связан с реформаторской деятельностью Рихарда Вагнера, с его идеей gesamtkunstwerk. Полагая окончательно развившуюся ещё во времена Баха музыкальную форму в качестве идеала, отмечая затем титанические усилия Бетховена, направленные на удержание своего гения в рамках этой формы, шпенглер упрекает Вагнера в разрушении этого стиля. Следуя за его мыслью легко прийти к выводу о том, что всякая попытка выйти за рамки искусства, сложившиеся в европейской культуре, ещё не успевшей заслужить звание цивилизации, со всей очевидностью является проявлением модернизма. Наряду с этим шпенглер восхищается мастерством Вагнера, сравнивая его палитру изобразительных средств с импрессионистской: «Из красочных штрихов и пятен выколдо-вать в пространстве мир — к этому сводилось последнее и утончённейшее искусство импрессионистов. Вагнер достигает этого тремя тактами, в которых уплотняется целый мир души. Краски звёздной полуночи, тянущихся облаков, осени, жутко-унылых утренних сумерек, неожиданные виды залитых солнцем далей, мировой страх, близость рока, робость, порывы отчаяния, внезапные надежды, впечатления, которые ни один из прежних музыкантов не счёл бы достижимыми, — всё это он с совершенной ясностью живописует несколькими тонами одного мотива» [4, с. 323]. Вот только все эти детали, согласно шпенглеру, носят декадентский характер. Так или иначе, именно в творчестве Вагнера шпенглер увидел кризис искусства, в частности музыки.

Ответить на вопрос, почему это случилось, нам может помочь самая первая работа Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру» [3].

По мнению Ницше, Вагнер был призван вернуть немецкую музыку на высоту, достигнутую Бахом и Бетховеном, и возродить то «дионисическое начало», которое было свойственно культуре греков, утраченное в процессе развития европейской культуры. С этой потерей и был связан общий упадок европейской культуры, охарактеризованный немецким мыслителем как «выступившее вперёд господство разумности, практический и теоретический утилитаризм, да и сама демократия, современная ему, — представляют, пожалуй, только симптом никнущей силы, приближающейся старости, физиологического утомления» [3, с. 52].

Вагнер упрекает в этом христианство: «свободный грек, который считал себя высшим творением природы, мог в состоянии радостного упоения бытием создать искусство. Христианин же, одинаково отрицавший и природу, и самого себя, мог приносить жертвы своему богу только на алтаре отречения, но не мог приносить ему в дар плоды своих трудов; наоборот, он думал быть ему угодным, отказываясь от всяческого личного, смелого творчества» [1, с. 114]. Дио-нисизм — это начало, прежде всего, жизненное, соглашается с ним Ницше. «Христианство, — пишет он, — с самого начала, по существу и в основе, было отвращением к жизни и пресыщением жизнью, которое только маскировалось, только пряталось, только наряжалось верою в “другую” и “лучшую” жизнь» [3, с. 53].

Вместе с тем «дионисическое начало» — начало языческое и мифологическое. Без мифа, считал Ницше, всякая культура теряет свой здоровый творческий характер природной силы; лишь обставленный мифами горизонт замыкает целое культурное движение в некоторое законченное целое. Все силы фантазии и аполлонических грёз только мифом спасаются от бесцельного блуждания. «Музыка и трагический миф, — пишет Ницше, — в одинаковой мере суть выражение дионисической способности народа и неотделимы друг от друга. Они совместно коренятся в области искусства, лежащей по ту сторону аполлонизма» [3, с. 155].

Дионисическое начало есть торжествующее начало самой природы, которое олицетворял бог весеннего возрождения природы Дионис. Ницше приводит здесь следующее красочное сравнение: «превратите ликующую песню “К Радости” Бетховена в картину и если у вас достанет силы воображения, чтобы увидать “миллионы, трепетно склоняющиеся во прахе”, то вы можете подойти к Дионису» [3, с. 62]. Это начало, там, где оно бесконтрольно прорывалось наружу, превращалось в вакханалию. «Тут, — как об этом пишет Ницше, — спускалось с цепи самое дикое зверство природы, вплоть до того отвратительного смешения сладострастия и жестокости, которое всегда представлялось мне подлинным “напитком ведьмы”» [3, с. 64].

Дионисизм сам по себе ужасен и безмерен. Для того чтобы стать основой искусства, границы его должны быть очерчены аполлоническим началом. Следовательно, главный вопрос здесь — вопрос любимой греками меры — вопрос художественной формы, которая и позволяет нам пережить ужасное и не только не сойти с ума от ужаса, но и пережить то, что Аристотель назвал катарсисом, — очищение, просветление.

Таким образом, превосходство греческого искусства, и прежде всего классической трагедии, заключалось в гармоничном сочетании двух начал: дионисического и апол-лонического. «Было бы большим выигрышем для эстетической науки, — пишет Ницше, — если бы не только путём логического уразумения, но и путём непосредственной интуиции пришли к сознанию, что поступательное движение искусства связано с двойственностью аполлонического и дионисического начал, подобным же образом, как рождение стоит в зависимости от двойственности полов, при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем примирении» [3, с. 59].

Аполлоническое искусство — это искусство пластических образов, в свою очередь непластическое искусство — это искусство музыки, искусство Диониса. Под воздействием музыки, соответствующей образу и понятию, последние приобретают возвышенный смысл. «Таким образом, — пишет Ницше, — дионисическое искусство действует обычно на аполлонический художественный дар двояко: музыка побуждает к символическому созерцанию дионисической всеобщности, музыка затем придаёт этому символическому образу высшую значительность» [3, с. 120]. заключая эту мысль, Ницше делает вывод о способности музыки порождать трагический миф как значительнейший пример.

Рождённая на идеальной почве мифа трагедия не нуждается в кропотливом портретировании действительности. Ницше противопоставляет проявления тоски по первоначальному и естественному, выраженные соответственно в образах «идиллического пастуха», представляющего собой изображение «суммы книжных иллюзий природы», и «сатира», который выступает в качестве «подлинной истины природы». Таким образом, на первый план выходит превозмогающее все пропасти между людьми чувство всеобщности, возвращающее нас к первозданному. «Метафизическое утешение, — пишет Ницше, — с которым нас отпускает всякая истинная трагедия, то утешение, что жизнь в основе вещей, несмотря на всю смену явлений, несокрушимо могущественна и радостна, — это утешение с воплощённой ясностью является в хоре сатиров, в хоре природных существ, неистребимых, как бы скрыто живущих за каждой цивилизацией и, несмотря на всяческую смену поколений в истории народов, пребывающих неизменными» [3, с. 82].

По мнению Ницше, сценическое действо было видением хора сатиров, который, в свою очередь, являлся самоотражением зрителя. Процесс отказа от своей индивидуальности через погружение в природу мифа, следует полагать, стоит во главе развития драмы. «Очарованность есть предпосылка всякого драматического искусства. Охваченный этими чарами, дионисический мечтатель видит себя сатиром и затем, как сатир, видит бога, то есть в своём превращении зрит новое видение вне себя, как апол-лоническое восполнение его состояния. С этим новым видением драма достигает своего завершения» [3, с. 86].

Коль скоро основу греческой трагедии составлял миф, Еврипид, использовавший его только как материал для художественной обработки, а затем и вовсе поставивший на сцену зрителя взамен трагического героя, обрёк её, по выражению Ницше, на «самоубийство». Стремление Еврипида вслед за Платоном явить собой противоположность «безрассудного поэта», взяв за основу сократовское положение: «Всё должно быть сознательным, чтобы быть добрым», также не пошло трагедии на пользу. Эстетический сократизм — смертоносный для трагедии принцип, поборовший дионисизм в искусстве. Платон под давлением Сократа в своей драме напоминает Еврипида. Мысль у него перерастает искусство и принуждает последнее примкнуть к стволу диалектики со скрытыми в её существе оптимистическими элементами. Эти элементы вытеснили дионисическое начало из трагедии и в ко- нечном счёте привели её к вырождению.

Оптимизму удалось с ужасающей быстротой снять и с музыки её дионисическое предназначение и придать ей характер скорее увеселительный, подражательный, чем мифообразующий, одновременно с тем дав начало жанру оперы. Ницше не принимал как нечто серьёзное современную ему европейскую оперу. Поэтому он и связывал определённые надежды с Вагнером и его идеей искусства будущего, который также полагал героический миф и дионисическое начало в качестве основных составляющих трагедии.

Но вопрос в том, удалось ли Вагнеру гармонично соединить в своём творчестве Диониса и Аполлона? По мнению А. П. Коптяева, Вагнер излишне увлёкся музыкальными элементами, чрезмерно усложнившими его произведения, отказавшись от простоты и естественности музыки и самого действа: «Искусство Вагнера — сложное, громоздкое и серьёзное, в истинном значении этого слова, — искусство яркого полифониста, избегавшего не только унисона, но и гомофонную гармонию, искусство, которое сам Ницше впоследствии сравнивал с готическим стилем, — говорившее преимущественно на языке религиозных формул, лишённое непосредственности, простоты и южного веселия, искусство почти потерявшее ритм, едва ли могло ответить диониси-евскому культу, как его определил Ницше, требующему лёгкости, ясных, ритмических, танцевальных форм» [2, с. 472].

Относительно вопроса драматической составляющей искусства будущего Вагнер и Ницше сходились во мнении, что в основе его должен быть героический миф, итогом которого является гибель или перерождение героя. Но здесь Вагнера постигло то, от чего предостерегал Ницше, — торжество Аполлона, то есть разумного начала. Не гибель и последующая очистительная сила её воздействия, а призыв к действию и оптимизм содержатся в его сочинениях.

Надежда, которую Ницше возлагал на

Вагнера, оказалась тщетной. Вагнер пренебрёг предостережениями Ницше, увлёкшись поиском разнообразнейших форм, богатей- ших красок, и воплотил победу Аполлона в своём творчестве, став провозвестником модернизма в музыке.