Национальная хореография в Китае: история и семантика

Национальная хореография Китая представляет собой синтез, состоящий из народных и придворных танцев, фрагментов китайской оперы, элементов боевых искусств и др. Вместе с тем необходимо отметить, что вопрос об историко-генетических основах трансформации традиционного танца Китая является недостаточно изученным.

Искусство китайского народного танца имеет уникальную неповторимую историю c их семантическими и эстетическими особенностями. Китайская цивилизация, насчитывающая более пяти тысяч лет, на фоне постоянно меняющихся правящих династий оставила небывалые по красоте, самобытности и разнообразию культурные ценности, в том числе в области национальной хореографии.

Целью данной работы является семантический анализ народного танца, выявление сохранившихся архаических элементов и отражение в нем социокультурной исторической динамики.

Несомненно, наиболее древние танцы (у-да ) были связаны с культом природы, неба, земли, матери, отца, т.е. плодородия. Этот момент можно проследить в старинном танце «Янгэ» («Песня рисового ростка»). В современном исполнении здесь сочетаются музыка, танец и мифологические элементы, демонстрирующиеся при помощи разных манипуляций с шелковыми платками и разнообразными движениями ног. По нашему мнению, здесь отражен в том числе элемент трудовых танцев - обработка ногами земли и изображение роста риса. Интересно, что этот танец стал актуальным и востребованным в пятидесятые годы ХХ в., когда Китайская Коммунистическая партия приняла танец как средство выражения сплоченности деревни и поддержки коммунистической партии, которое так и называется «реформа Янгэ» [6, с. 109].

К ним же можно отнести «Танец кошки-огня». Китайцы всю жизнь трудятся на рисовых полях. Чтоб рисовый урожай был высоким, они, согласно религиозно-мифологическим воззрениям, через лягушку Чжуан , просили у бога благословения на хорошую погоду, дождь и удачный урожай посева риса и так далее. Но получив хороший урожай риса, люди должны его сберечь от крыс. Поэтому люди заводили кошек, которые охраняли урожай, защищая от набегов вредоносных крыс. И все это показано в танце, где его участники одевались в ярко-зеленые костюмы с кошачьими масками на голове и длинными хвостами сзади и танцевали под громкие звуки барабана и трубы [1, с. 278]. Таким образом, можно сказать, что здесь прослеживается защитная магия по сохранению урожая от вредоносных сил.

Народный танец отображал также и представления, связанные с основными стихиями природы. Например, на острове Тайвань в старину был популярен «Танец волос». Всякий раз, когда рыболовные суда возвращались домой в вечернее время, их встречали здоровые женщины с длинными волосами на берегу моря на фоне красного заката [2, с. 132]. Они вначале медленно двигались, постепенно ускоряясь под такт песни, которую сами исполняли, встряхивая при этом телами и головами, чтобы длинные волосы волнами разносились вокруг головы, как всплески морских волн на великолепном фоне розовых облаков. Этот уникальный танец, связанный с потряхиванием женских волос и тела, символизирует не только волны океана, приветствие женами своих мужей, но и более древние представления о плодородии и изобилии, связанные с понятием Вода /Огонь/Земля - женского хранилища родильного творческого потенциала.

Со временем, в связи с образованием государств и появлением династий, изменились мировоззрение и картина мира. В результате император стал совмещать функции правителя и жреца, т.е. стал наместником бога на земле. Появились придворные танцы как элемент, символизирующий силу и мощь древнего государства, постепенно становясь постоянной составляющей дворцовых церемоний прославляющих императора.

Кроме того, на китайский классический танец повлияли боевые искусства, у-шу и цирковые представления.

При этом придворная хореография вбирала в себя лучшие традиции китайского народного танца, сохраняя сакральные парадигмы. При этом, танец предполагал уже большее разнообразие движений. Каждая династия (Ся, Чжоу, Хан, Суй, Тан, Сун, Цин) в своем историческом периоде развивала свои собственные принципы и предпочтения.

Например, первые танцевальные школы в Китае были созданы для обучения наследников престола, которые через танец постигали историю, прославляя первого представителя династии Чжоу на дипломатических церемониях, когда через танец показывался престиж и могущество государства [4, с. 16]. Во время правления династии Чжоу существовали специальные учреждения Да Сы Юе , занимающиеся устройством праздников и церемоний для императора, в которых были заняты 1463 чел. О том, что танец стал прерогативой правящей элиты свидетельствует запись в Книге Песен о танцевальных фестивалях в годы правления династии Чжоу (1100-221 до н.э.). Согласно китайской мифологии, Три властителя, Три Великих - Фу-си, Шэнь-нун и Хуан-ди - научили людей трем танцам. Фу Си дал людям рыбацкую сеть и научил Танцу Гарпуна. Шэнь-нун, создавший земледелие, придумал Танец Плуга. Хуан-ди подарил людям Танец Небесных Ворот. В древних текстах также упоминаются охотничьи танцы и Танец Созвездия, в которых эти правители обращаются к небесным покровителям с просьбой о хорошем урожае.

Танец постепенно становился прерогативой господствующего класса в его управлении государством, что предполагало установление им строгих законов его развития. Достаточно сказать, что строго устанавливалось количество участников танца: в императорском танце 8 рядов по 8 человек - итого 64 исполнителя, в танце для князей 6 рядов по 6 человек - 36 исполнителей и т.д. Нельзя было менять количество участников.

Во времена правления династии Хань существовали два вида музыкально-танцевальных учебных заведений: 1) Тай юе шу - заведения, обучавшие церемониальным танцам, 2) Юеф у - заведения, обучавшие национальным танцам обычных людей.

Полный расцвет танцевальной культуры приходится на две династии - Суй и Тан - в эпоху феодализма, которая считается вторым периодом расцвета Китая после династии Хань. Были популярными при дворце два вида ритуальных танцев: 1) Вэнь -у; и 2) У-у. Эти танцы должны были маркировать, с одной стороны, целостность мира (императора), а с другой, его защиту. Так, танец Вень-у - спокойный, медленный танец, исполнители были одеты в черные костюмы с кожаными поясами, с коронами на головах и белыми лентами в волосах, в левой руке держали кадило, в правой руке - перья птиц. Этот танец прославлял императора, уподобляя открытие новой династии с открытием нового неба. Танец У-у представлял собой энергичные движения у-шу, исполнители этого танца были одеты в красную броню, в правой руке держали копья, а в левой -красный щит, они изображали солдат, которых император отправлял для охраны северных и южных территорий, поддерживая единство государства [3, с. 945].

Время правления династии Тан (618-907 гг. н.э.), по мнению историков-китаеведов, считается эпохой наивысшего расцвета феодальной культуры и искусства. В те времена считалось, что музыка, танец и поэзия находятся в наиболее близких отношениях. Люди могут свободно читать стихи, распространяя их повсеместно, на основе стихов создавали песни, которые, в свою очередь, становились источником создания танцевальных постановок. В этот трехсотлетний период произошли важнейшие культурные события - были основаны два учреждения: Императорская Академия и Академия «Грушевый Сад» - по названию императорского сада внутри дворца. Последняя была основана императором Ли Лунцзи (712-756 н.э.). Так, в Китае появилась первая профессиональная танцевальная труппа. Ее учеников называли «сынами грушевого сада».

Большое влияние на развитие китайского классического танца оказала Пекинская опера. Она объединяла в себе элементы драмы, пения, музыки, танца, акробатики и боевого искусства. Китайская опера рождалась, прежде всего, как симбиоз пения и танцев. В то же время постановки Пекинской оперы не ставятся одновременно на мастерстве пения, танца и проработки сюжета, за основу берется только один из этих элементов, поэтому спектакли условно подразделяются на три группы: игра на пении, игра на диалоге под танцы и игра на сюжете [8, с. 202-204]. Китайский классический танец многое взял из техники актеров Пекинской оперы, причем не, только в плане пластического мастерства, но и мастерства актера в целом.

С течением времени эта танцевальная культура вышла за пределы дворца и стала народной и сыграла немаловажную роль в религиозных обрядах. Как видно из источников, в период правления Сун не было специальных педагогических приемов или системы передачи искусства, люди сами придумывали условия передачи танцевального искусства ученикам. При этом артисты не получали поддержки государства, и активное развитие танцевального искусства происходило исключительно в народной среде и основывалось на религиозно-мифологических воззрениях.

Говоря о развитии национальных традиций китайского танца, следует отметить и о влиянии межкультурных связей Древнего Китая и их соседей, которые обогащали репертуар китайского танца. Многие стили, известные за границами Китая, были включены в китайский танец, так же, как и китайский танец оказал влияние на танцы Кореи, Японии, Вьетнама. Сотни молодых людей обучались при императорском дворе в музыкально-театральной труппе «Грушевый сад» («Лиюань») [5, с. 136].

По знаменитому Шелковому Пути в Китай пришли индийский и иранский танцы, которые значительно повлияли на развитие китайского танца. Кроме индусов, персов и других народов, ведущих торговлю, в

Китай стали совершать путешествия буддийские монахи. На многочисленных фресках того периода были запечатлены Летящие Апсары - полубогини, духи облаков в облике прекрасных женщин. Уникальные позы божеств, представленные на этих фресках, оказали большое влияние на китайский классический танец - на сцене появилась имитация «парящего полета», которой так восхищаются зрители всего мира [9].

В «Песне Вечной Печали» танцоры двигаются на сцене, как в волшебном мире. Хореограф скомбинировал идею танца с высокой танцевальной техникой, которая пришла из индийского танца, с одной стороны, и из классического китайского танца императорского дворца, с другой - «парящий полет» на сцене. Известно, что вдохновением для создания многих танцевальных композиций в то время являлась наложница императора Ян Гуйфэй, известная как самая красивая девушка Поднебесной. Она и сама танцевала «Песню Вечной Печали». Сегодня этот танец считается одним из важных достижений китайской танцевальной культуры.

Особо следует остановиться на вопросе о появлении философской направленности в народном танце, связанной с межкультурными связями. Речь идет о появлении и распространении таких великих учений как даосизм, конфуцианство и буддизм. Их история и содержание подробно рассмотрены и рассматриваются представителями разных научных направлений и школ: философами, религиоведами, историками, культурологами и т.д. Поэтому мы рассмотрим данные учения только в контексте народного танца.

Возрождение философии началось с Книги Перемен. Вселенная троична: небо + человек + земля. Под человеком понимается только император. Земля - квадрат, в центре которого находится Китай. Энергия Вселенной - ци , в которой выделяют 2 начала - Инь и Янь.

По нашему мнению, эти религиозно-философские воззрения отражены в формировании системы китайского танца, основанного на боевом искусстве - тайцзи . В нем прослеживаются отношения между квадратом и кругом (мужское/ женское/ Земля/ Небо/ тот / этот). Система подготовки основана на дыхательных упражнениях: выдох - распространение -квадрат, вдох - свертывание - круг. Тайцзи воплощает философию и эстетику круга через внешние движения тела, причем круг может находиться в любой области туловища. Так, существует круг правой руки, круг плеча, локтя, груди, круг живота, круг колена. Помимо внешних, видимых кругов, в теле человека есть внутренний круг воздушного течения. Тайцзи сочетает закон движения с сущностью круга. Внутри круга могут происходить тысячи изменений, но что бы, ни менялось, сам круг остается неизменным [5, с. 122].

Как видим, танец, музыка и ритм связаны между собой. Любое движение может стать основой для танцевального движения. Ритм - это дух танца. Без музыки танец может существовать, но без ритма, определяющего время - нет. В движении человеческого тела определенную роль играет время, изменение времени влияет на изменение усилия, с помощью которого достигается изменение пространства, что в свою очередь влияет на качество движения. Этот смысл заключен в Тайцзи и выражен соотношением Инь и Янь.

В Шэнь Юнь философской и эстетической основой китайского классического танца являются ключевые идеи, которые заимствованы из категорий даосизма, основанных на круге. Так, термин состоит из двух слов: Шэнь («все, что относится к внешнему выражению») и Юнь («все, что относится к внутреннему содержанию и мастерству»). Здесь диалектика движения и покоя в танце выражена в изречении: «в покое есть движение, в движении есть покой» важна для китайского классического танца. Движение и покой - две стороны одного противоречия, обуславливающие друг друга и зависящие друг от друга. Поэтому в китайском танце движение резко сменяется застывшими позами, однако эти моменты покоя также содержат движение. Внешне исполнитель как бы не двигается, но зато внутренне он взволнован, его энергия концентрируется, чтобы выплеснуться в следующем движении. Мгновенный покой в различных позах позволяет движению идти в волнообразном ритме, каждый раз как бы поднимаясь на ступень выше. В такие моменты внешнего покоя исполнитель набирает энергию, готовясь к следующему движению, которое может быть уже на следующей ступени. В то же время в моменты замирания зритель получает возможность насладиться красотой рисунка и рельефом линий. Кроме того, подобные паузы во внешнем движении помогают зрителю увидеть внутреннее движение, а изящество позы помогает разобраться в психологии действия.

Как видим, в хореографии отражается философия единства противоположностей, выраженная в требованиях Ши Ю , что придает китайскому танцу особый стиль.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что в традиции китайской хореографии важное место занимает уникальная система, связанная с философскими понятиями о единстве внешнего и внутреннего мира, выразившемся в танце как единство особенностей человеческого духа, души, движения, дыхания, ритма.

Эти три философские направления весьма ярко проявились в китайской культуре в целом, и, в частности, в китайской хореографии. В основе любых танцевальных постановок, в первую очередь, учитывались духовно-философские принципы, связанные с ощущением глубинной связи с природой, окружающим миром, поклонением Высшим мирам. На наш взгляд, китайская хореографическая культура этим и отличается от других культур.

В Китае современный хореограф, в первую очередь, как мы считаем, должен быть носителем традиционной духовной культуры своего народа, быть высоко духовной личностью для того, чтобы быть способным передавать эту культуру следующим поколениям. «Классическая подготовка танцевального номера или программы в стиле китайской классики

(особенно с танцорами – не китайцами) обязательным компонентом включает в себя занятия по истории Китая, философии, этике, основам медитации, истории китайской хореографии, совершенствованию личностной морали. И только тогда, по мнению ведущих китайских хореографов, такое глубокое понимание «души танца» естественно вливается в выступления танцоров, превратив их танцы не только в доступные, но и во вдохновляющие» [7, с. 156].

Таким образом, в основу китайского танца легли материалы многовекового уклада жизни самых разных слоев населения, начиная с архаических времен, богатых династий, простолюдинов и т.д., что отразилось не только в высоком танцевальном искусстве, но и в живописи, скульптуре, архитектуре и пр. Все это было ориентировано на особые отношения человека с окружающим миром. Благодаря танцевальной культуре достигалась гармония между телом, разумом, сознанием (душой), деятельностью человека и внешним миром.

Примечания

• 1.    Ван Кэфэнь. Чжунго гудай удао шихуа (Об истории древнекитайского танцевального искусства). Пекин, 1980. 256 с.

• 2.    Ван Ниннин. Чжунго гудай лэудао ши (История древнего китайской музыки и танца). Шаньси, 2009. С. 98.

• 3.    Ван Чжунло. Вэйцзинь наньбэйчао ши (История эпох Вэй, Цзинь, Северных и Южных династий). Шанхай, 2004. С. 938-943.

• 4.    Ван Чжунло. Суйтан удай ши (История эпох Суй, Тан и пяти династий). Т. 2. Шанхай, 2003. С. 1258-1268.

• 5.    Лю Цинь. Чжунго гудай удао (Китайское древнее танцевальное искусство). Пекин, 1991. 136 с.

• 6.    Сунь Цянь. Танцевальное искусство Китая ХХ века: национальное своеобразие и влияние западных традиций. Пекин, 1992. С. 183-184.

• 7.    Чэнь Цзин. Педагогические основы развития национальных традиций хореографии Китая // Инновационные технологии обучения культурно-досуговой деятельности. Вып.12. М., 2012. С. 58-73.

• 8.    Чэнь Цзин. Танцевальное искусство Китая эпохи правления династии Тан // Актуальные вопросы образования в сфере культуры и искусства : II межвуз. науч.-практ. конф. студентов и аспирантов (21 апр. 2011 г.) : сб. докл. и тез. М. : МГАХ, 2011. С. 148-156.

• 9.    Ши Чжунвэнь. Чжунго цюаньши (Полная история Китая). Т. 8. Пекин, 1994. С. 136-166.