Национальная идентичность в балетном искусстве Азербайджана: на примере балета «Гюльшен»

Советский балетный театр, впитывая традиции императорского прошлого в результате политического размежевания территорий, существенно обогатился благодаря новым сюжетным источникам, национальной танцевальной традиции. В искусстве Азербайджана главенствующий аспект формирования национальной идентичности строится на отражении традиционных нравственных ценностей.

Национальная идентичность связывает человека с определенным этносом, формирует «чувство нации как связного целого, представленного уникальными традициями, культурой и языком» [12, с. 603]. Данный термин прочно вошел в социальный, философский и искусствоведческий дискурс в конце XX в. На сегодняшний день имеется ряд исследований, выявляющих идентичность личности и социума, определяющий национальную идентичность в контексте современного общества [2, с. 214–227]. Первоначально понятие «идентичность» в философии применялось в рассуждениях о природе вещей, а позднее стало использоваться для характеристики ощущения личностью непрерывности своего существования во времени и пространстве, а также устойчивости индивидуальных, социокультурных и национальных параметров. Методологические основы понимания природы идентичности заложены в классических трудах Ю.В. Бромлея [3], Э.Х. Эриксона [18], Э.Д. Хобсбаума [16] и др.

Э.Х. Эриксон [18] подчеркивал, что «говоря об идентичности, мы имеем дело с процессом, “локализованным” в ядре индивидуальной, но также и общественной культуры, – с процессом, который в действительности устанавливает идентичность этих двух идентичностей» [14, с. 344]. Так, автором выделяется принцип поведения человека, стремящегося к выживанию. «Толковый словарь русского языка» определяет идентичность как «полное совпадение или точное соответствие чему-либо, тождественность» [6, с. 357]. В числе фундаментальных трудов на данную тему выделим исследования А.Г. Асмолова [1], Т.Д. Мар-цинковской [3], В.С. Мухиной [10], определивших структуру национальной идентичности и приблизившихся к выявлению сущности самого термина. Не стоит забывать, что во многом на формирование личности оказывает влияние этническая принадлежность, государственно-гражданская позиция. Этому аспекту посвящены труды С.Д. Батомункуева [2], Ю.М. Карушевой [7], А.В. Швецовой [17].

Национальную идентичность необходимо исследовать в совокупности с понятием « нация », которую «Толковый словарь» С.И. Ожегова определяет так: «исторически сложившаяся устойчивая общность людей, образующаяся в процессе формирования общности их территории, экономических связей, литературного языка, особенностей культуры и духовного облика» [6, с. 357]. В «Толковом словаре живого

Общество

великорусского языка» В.И. Даля указано, что нация – «народ, в обширном значении, язык, племя, колено; однородцы, говорящие одним общим языком, все сословия. Национальный, народный или свойственный народу» [5, с. 254].

Национальную идентичность психологи, культурологи и историки рассматри- вают в территориальном и политическом контекстах, определяя как внутреннее осознание человеком своей принадлежности к определенной нации, государству и обществу.

Становление национального искусства, в особенности хореографического, строится исключительно на самобытности, преемственности и устойчивости в национальной идентичности. В отличие от фольклора, народного танца, балет как жанр впитывает в себя не только традиции прошлого «золотого века» русского балета, но и региональные особенности, самобытные национальные черты. Становление хореографического искусства Азербайджана имеет богатейшие национальные традиции, которые нашли отражение в балете

Общество. Среда. Развитие № 1’2026

и музыке к театральным постановкам.

Совместная работа выдающихся хореографов и композиторов Азербайджана принесла поистине выдающиеся плоды. Были созданы подлинные шедевры национального балета, за короткий период сформировавшегося уникального репертуара: «Девичья башня» А. Бадалбейли, «Шур», «1001 ночь», «Насими», «Низами» Ф. Амирова, «Раст» Ниязи, «Тропою грома», «Семь красавиц», «Лейли и Меджнун» К. Караева, «Каспийская баллада» Т. Бакиханова, «Гюльшен» С. Гаджибекова, «Чернушка» А. Аббасова, «Тени Гобустана» Ф. Караева, «Бабек», «Путешествие на Кавказ», «Вальс надежды» А. Ализаде, «Белое и черное» Х. Мирзазаде, «Легенда о любви» и «Поэма двух сердец» А. Меликова, и другие выдающиеся произведения, ставшие неотъемлемой частью культурного наследия страны.

Становлению национального балетного театра способствовала творческая деятельность Гамэр Гаджиага кызы Алмасзаде (1915– 2006) – первой балерины Азербайджана. Специфика ее постановочной работы над созданием национального балетного на- следия строилась на изучении, анализе народного азербайджанского танца. Проводя экспедиции с целью изучения народного танца, записи музыкального материала, Алмасзаде вела уникальную просветительскую деятельность, формируя у широкой аудитории понимание национальной танцевальной традиции и национальную идентичность посредством музыкально-хореографического произведения. Одной из таких работ стал балет «Гюльшен».

Трехактный «Гюльшен» был поставлен на сцене бакинского академического театра оперы и балета имени М.Ф. Ахундова на музыку С. Гаджибекова. Премьера состоялась в 1950 г. (в новой музыкальной редакции спектакль возобновлен в 1959 г.). «Гюльшен» – один из первых национальных балетов, созданных на современную тему. Выбор балетмейстером сюжета из истории простого народа стал важным новаторским шагом в балетном искусстве Азербайджана.

В центре сюжета «Гюльшен» – образы и переживания человека нового времени, отражающие духовные искания и нравственные ценности современного общества. Произведение отличает органичный синтез классической балетной формы с национальными танцевальными элементами. Хореографические решения отражают характеры персонажей и придают действию особую эмоциональную насыщенность. Музыка С. Гаджибекова наполнена национальным колоритом, богатой мелодикой и яркой оркестровкой, что позволило создать подлинно сценическое, драматургически насыщенное произведение.

Музыкальная драматургия балета С. Гаджибекова основана на синтезе традиций русской балетной классики и азербайджанского музыкального фольклора. В новой редакции балета 1959 г. С. Гаджибеков создал ряд дополнительных номеров, переработал некоторые сценические ситуации и отточил рисунок массовых танцев. Эти изменения усилили праздничную атмосферу спектакля. Музыка была написана с учетом требований сценической выразительности, органично соединяясь с хореографией. Ключевые музыкально-хореографические эпизоды не были дивертисментными номерами – они работали на раскрытие содержания балета, индивидуальных образов героев, включая образ «коллективного героя – трудового народа» [1].

Спектакль был решен в реалистической манере, а его хореография соединила особенности азербайджанского народного танцевального искусства с элементами классического балета. Хореографическое решение целиком вытекало из драматургии. Взаимоотношения персонажей раскрывались в развернутых адажио, где широко использовалась классическая лексика.

Музыкальная драматургия определила построение хореографической «партитуры»: взаимоотношения персонажей раскрываются через классические формы (напри- мер, большие адажио), тогда как массовые сцены строятся на аутентичной народной лексике, подчеркнутой прямым использованием фольклорного материала. Включение таких танцев, как мужской гайтагы и хоровод яллы, не только создает национальный колорит, но и усиливает драматическое воздействие, выполняя функцию «коллективного комментария» к судьбе героев [1; 13]. В частности, «балетмейстер использовала синхронные обводки классических поз, пируэты, высокие поддержки, плюс танцевальный фольклор – яллы и другие танцы на основе фольклорной лексики» [9].

Этот художественный синтез, где «в хореографии сочетались особенности азербайджанского народно-танцевального искусства с элементами балетной классики», был воспринят современной критикой как удачное обновление формы [2]. Подобный подход, построенный на сохранении самостоятельности каждой традиции, «придавал особый колорит и выразительность» всему спектаклю [9].

Важнейшей задачей хореографии стала передача внутреннего мира героев. «Хореография передает сложную гамму чувств героини – от сдержанной эмоциональности и внутренней напряженности до драматического надлома». В этом контексте «каждое движение становится носителем смысла, а танец – формой психологического высказывания», что полностью подчиняет танцевальную лексику драматургическому замыслу.

Исследователь Гусейнли Лала Дауд кызы отмечает, что «в трактовке образа Гюльшен исполнительница этой роли Г. Алмасзаде отошла от стереотипных приемов старого балета. <…> Балетмейстер использовала синхронные обводки классических поз, пируэты, высокие поддержки, плюс танцевальный фольклор» [4, с. 8]. Особое значение в балете «Гюльшен» приобретает внутренняя драматургия ролей, и в первую очередь – центрального женского образа. Гюльшен предстает не статичным лирическим персонажем, а демонстрирует сложный психологический характер. Ее внутренний мир раскрывается через пластическую лексику, темп, взаимодействие с партнером и ансамблем. Хореография передает целую гамму чувств – от сдержанности и внутренней скованности до драматического надлома. Каждое движение становится носителем смысла, а танец превращается в форму психологического высказывания.

Мужские и второстепенные персонажи также наделены четкими драматурги- ческими лейттемами. Их танцевальные партии оттеняют социальную и эмоциональную природу конфликтов, в которые вовлечена героиня. В ансамблевых сценах хореография выполняет роль коллективного «комментария», создавая фон общественного давления, традиций или обстоятельств, формирующих драматическую ситуацию.

Кульминационные точки спектакля возникают там, где внешнее действие совпада- ет с пиком внутреннего напряжения героев. Эти эпизоды отличаются повышенной экспрессией, усложненной пластикой, контрастом темпов и динамики. Именно здесь танец обретает максимальную драматическую силу, становясь главным средством раскрытия трагического конфликта. Кульминация в «Гюльшен» воспринимается как закономерный итог постепенного развития образов и противоречий.

Балет представляет собой целостное драматургическое произведение, где все компоненты – смена картин, логика характеров, кульминационные эпизоды – подчинены задаче глубокого психологического раскрытия.

Драматургия балета «Гюльшен» основана не на внешней событийности, а на внутренней эволюции образов, в первую очередь – главной героини. Смена картин подчинена раскрытию психологического конфликта, где каждое новое пространство становится «драматургическим узлом», концентрирующим эмоциональное напряжение [15, с. 36]. Как отмечают исследователи, «пространства спектакля – будь то бытовая среда или условно-обобщенная сценическая плоскость – выполняют функцию драматургических узлов, в которых концентрируются основные конфликты» [9, с. 45].

Драматургическая структура выстроена вокруг ряда ключевых эпизодов, которые последовательно раскрывают пластические образы героев. По словам А. Тагизаде, в постановке присутствуют: «сцена мечты; сцена строителей; сцена наводнения; вариации главных героев…» [4, с. 36]. Эти сцены формируют движение от лирического настроения к символически насыщенному действию, отражающему внутреннее состояние персонажей.

Особую роль играет кульминационная сцена наводнения, которая становится смысловым и эмоциональным пиком. Как отмечается, «если либретто включает “сцену наводнения”, это почти всегда кульминационный момент в драматургии – формально и символически вода выступает как кризисная точка…» [9, с. 34] Таким образом, балет С. Гаджибекова «выразил

Общество

Общество. Среда. Развитие № 1’2026

глубоко драматургическую структуру, построенную через развитие танцевальных сцен, в которых чувствуется путь персонажей от мечты к испытанию и эмоциональному кризису» [4, с. 40]. Вся хореографическая логика подчинена этому внутреннему пути, где каждая сцена становится этапом психологического развития героев. И. Свиридова также отмечала, что в кульминации «массовое движение и резкая смена темпов создают предельное напряжение. Подобные кульминационные моменты решались через резкое усиление динамики, усложнение пластического рисунка и напряженное взаимодействие солистов с кордебалетом, что подчеркивалось соответствующей музыкальной характеристикой» [13, с. 46].

Финал же, напротив, часто связан с народными хороводами (такими как яллы), что символизирует утверждение нравственного итога и гармоничное соединение индивидуальной судьбы с коллективным началом [13, с. 50].

Действие балета разворачивается в сельской местности, в хлопководческом колхозе, где трудится главная героиня – Гюльшен. Ее связывают теплые чувства с молодым рабочим Азадом, однако в нее безответно влюблен Ахмед. При строительстве гидроэлектростанции Азад оказывается в смертельной опасности, в решающий момент Ахмед спасает ему жизнь. Гюльшен испытывает благодарность, но ее сердце принадлежит Азаду. В финале счастливые влюбленные играют свадьбу, и история завершается на мажорной, жизнеутверждающей ноте.

«Гюльшен» впервые отражал реалии социалистической действительности, одновременно открыл безграничные возможности для соединения национального танца с драматургией современного балетного театра.

Либреттистом, постановщиком и исполнительницей главной роли в балете «Гюльшен» выступила Г. Алмасзаде. Ее постановочная концепция отличалась глубоким пониманием сценического действия и четким выбором выразительных средств хореографии. Умело сочетая формы классического балета с национальной танцевальной лексикой, балетмейстер добилась высокой степени художественной выразительности и убедительности. Основа массовых сцен строилась на азербайджанском народном танце, через который передавался национальный характер и особенности сельской жизни. Особенно ярко это проявилось в сцене сбора хлопка, где Алмасзаде удалось достичь лаконичности, пластической точности и художественной правды.

В трактовке образа главной героини Гюльшен Г. Алмасзаде сознательно отказалась от стереотипов старой балетной школы, предложив зрителю новый, реалистичный и эмоционально насыщенный женский образ. Ее партнерами в спектакле были К. Баташов (Азад) и Ю. Кузнецов (Ахмед).

Выступая в балете одновременно в трех ролях – исполнительницы, либреттиста и постановщика, Г. Алмасзаде с большой искренностью и реализмом воплотила новый тип героини, ранее не представленный в отечественном балетном искусстве. Музыка балета, построенного по принципу дивертисмента, определила номерную структуру. Композитор использует принцип сквозного симфонического развития, чередуя развернутые хореографические сцены (дивертисменты, массовые пляски) и сольные номера (вариации, адажио), которые характеризуют героев. Партитура отличается разнообразием интонационного и ритмического материала, эмоциональной насыщенностью и театральной выразительностью, служит отражением национального музыкального театра, подчиненного четкой драматургической линии от экспозиции к счастливому финалу. В музыке звучат три темы: Гюльшен – нежная лиричная восточная мелодия; Аскера – мужественная, решительная, но и напевная; Караша – ритмически резкая, угловатая, с использованием низких тембров оркестра.

Одним из важнейших достижений постановки стало убедительное и органичное решение темы труда средствами танцевального искусства. Вместо многочисленных пантомимных сцен чувства и характеры героев были выражены исключительно балетными средствами, что обеспечило высокую степень пластической выразительности. Балетмейстером была определена актерская задача для каждого исполнителя, проработана драматургия, выбраны выразительные средства хореографии с целью действенным танцем рассказать не простую бытовую историю, а отразить психологически сложные образы, драматические переживания и сделать каждого из героев полнокровным живым человеком. Танцы, поставленные Г. Алмасзаде, демонстрировали гибкий и продуманный синтез классических балетных элементов с национальной хореографией.

Партии главных героев были решены в русле танцевальной выразительности, избегающей традиционной пантомимно-мимической трактовки. В редакции 1959 г. С. Гаджибеков дописал ряд музыкальных номеров, в том числе симфонический антракт между второй и третьей картинами второго акта, русский танец в финале, а также внес изменения в сценическое построение и выравнивание рисунка массовых танцев. Он также психологически усилил образ Ахмеда, что придало драматическое напряжение и эмоциональную насыщенность спектаклю. Благодаря этим изменениям усилилось восприятие праздничного финала балета.

Исследователями отмечались новаторство в трактовке партии Гюльшен, достигнутое Гамэр Алмасзаде как в исполнительском, так и в постановочном мастерстве. Хореография сознательно отошла от канонического статично-лирического образа, создав вместо него многогранный психологический портрет [4, 9, 13].

Этот результат был обеспечен органичным синтезом двух пластических языков. Классический танец с привычными адажио, вихревыми пируэтами, высокими поддержками отвечал за виртуозность, зрелищность и широту эмоционального выражения. Национальная азербайджанская пластика, проявлявшаяся в характерных позах, ритмике и рисунке народных танцев, придавала образу этническую достоверность, бытовую мотивированность и особую выразительность в сценах душевного надлома. Именно такое сочетание позволило достоверно передать сложную внутреннюю эволюцию героини – от сдержанной мечтательности до глубокого психологического кризиса.

С. Гаджибеков проявил тонкое понимание специфики жанра, в котором тан-цевальность сочеталась с законами симфонического развития. Его музыка была написана с учетом ясности сценического действия и тесной связи пластики и музыкальной выразительности. К. Баташов создал яркий, эмоционально насыщенный и технически совершенный образ Азада, блестяще справившись с задачей воплощения нового типа героя в национальном балете. Его партнерами по сцене были Ю. Кузнецов (Ахмед) и А. Урванцев (Асад киши).

Большую роль в спектакле сыграло художественное оформление, которое с высокой точностью передавало атмосферу советской деревни. Особенно выразительным стало хлопковое поле, которое произвело сильное впечатление на зрителей.

На основе сохранившихся афиш, фотографий и буклетов можно заключить, что сценография спектакля создавала условно-обобщенный, а не бытовой мир. Декорации и костюмы, выдержанные в национальной стилистике, служили символическому обострению центрального конфликта. Визуальный контраст между камерными сце- нами Гюльшен и динамичными массовыми эпизодами (стройка, хороводы) зримо воплощал противоречие между личным и общественным [9]. Все элементы постановки были подчинены задаче раскрытия этого конфликта, а не являлись самоцелью [13, с. 49]. Сценография подчеркивала настроение, колорит и способствовала раскрытию образа стал синтез классической техники и народной пластики, позволивший передать путь героини «от сдержанной эмоциональности до драматического надлома» [12].

В музыкальной драматургии спектакля отчетливо ощущалось влияние русской балетной классики. Важнейшие музыкально-хореографические эпизоды служили раскрытию содержания, углубляли характеры героев и подчеркивали образ коллективного героя – трудового народа. Это был реалистический спектакль, в котором органично переплетались национальные танцевальные традиции Азербайджана с классической балетной лексикой. Особое впечатление произвели массовые сцены – в сборе хлопка, в праздничных свадебных плясках, а также картина мечтаний героини, в которой балетмейстеру удалось избежать штампов традиционных балетных «сновидений», создав образ, насыщенный поэтичностью и искренним чувством.

Во второй редакции балета «Гюльшен» образ энергичной современной героини убедительно воплотила Л. Векилова, чей танец сочетал высокое техническое мастерство с тонкой эмоциональной выразительностью. Психологически сложную партию Ахмеда исполнил М. Ахмедов, а в роли Азада выступил заслуженный артист Азербайджана М. Мамедов. Дирижер К. Абдуллаев обеспечил тесную связь между музыкальным и сценическим развитием.

Однако постановка не была лишена недостатков: образ председателя колхоза в исполнении А. Урванцева остался схематичным, а оформление Э. Алмасзаде, при всей своей красноречивости, в финальном акте уступало по цветовой насыщенности торжественной атмосфере. Недостаточной выразительностью отличались и некоторые костюмы.

Хореографическое решение спектакля, продиктованное сценарием, раскрывало взаимоотношения героев в больших адажио, где использовались классические движения. В шуточном танце Гюльшен элементы народной хореографии органично сочетались с техникой классического танца pas échappé, pas relevé passé. Торжественный дуэт трех пар напоминал grand pas из балета «Лауренсия» А. Крейна. Алмасзаде применяла синхронные обводки поз, пируэты,

Общество

высокие поддержки и элементы фольклора, такие, как яллы и другие национальные танцы. Яллы – азербайджанский национальный массовый хороводный танец, который является одним из самых древних и распространенных коллективных танцев. Использование этого элемента в балете «Гюльшен»

(например, в хороводе из последнего акта) привносит в академический спектакль подлинную народную обрядовость и мощную энергетику коллективного действия. Танец может начинаться торжественно и плавно, постепенно ускоряясь до очень быстрого и энергичного темпа. Он может быть как мужественным и героическим, так и включать элементы игры и пантомимы. Характерные черты азербайджанского народного танца придали балету особый колорит и расширили выразительные возможности классической хореографии, сохранив при этом ее стилистическую самобытность. Это нашло отражение в стилизованных положениях рук. Кисти не находились в строго академических позициях (не были округлыми и жестко фиксированными), напротив, мягко собирались в кулачок (характерный жест азербайджанских танцев) или были раскры- ты с изящным изгибом запястья. Движения рук часто шли «от сердца» и «к солнцу» – плавные подъемы и опускания, как имитация линии восточной миниатюры.

Успех балета способствовал его постановке на других сценах: уже в 1953 г. он был представлен на сцене Ашхабадского театра оперы и балета. Композитор составил из музыки балета оркестровую сюиту «Гюльшен», которая была выпущена фирмой Bruno (США) большим тиражом, что свидетельствует о международном интересе к этому произведению.

Таким образом, балет «Гюльшен» стал первым ярким примером целенаправленного формирования национальной идентичности в азербайджанском балетном театре. Выбор современного сюжета, глубокая работа с фольклорными традициями и народной хореографией, органичное включение их элементов в классическую балетную канву – всё это легло в основу создания уникального «культурного кода». Подобный синтез оказался эффективным инструментом для утверждения национальной идентичности и популяризации самобытной культуры через высокое хореографическое искусство.

Общество. Среда. Развитие № 1’2026