Национальный китайский балет как воплощение культурного синтеза (на примере знаковых постановок 50-60-х гг. XX века)

В наши дни духовная атмосфера во многом определяется увеличением интенсивности межкультурной коммуникации. В течение веков Китай проводил политику самоизоляции, что позволило ему сохранить свои тысячелетние уникальные национальные обычаи. Однако общие тренды, вызванные процессами глобализации, создавали возможности для знакомства и использования всего многообразия художественных танцевальных традиций народов мира. Китайское танцевальное искусство не осталось в стороне от этого глобального процесса, достижения современного китайского балета стали уникальным явлением в мировом искусстве.

При анализе происхождения, становления и эволюции китайского балета, стоит отметить, что он явился симбиозом европейской традиции в хореографии и собственного культурного наследия. В процессе изучения траектории развития балета в Китае, очевидной становится значимость культурного обмена, воздействия разнообразных социально-политических и исторически-культурных элементов, а также принципов и норм балетного творчества.

Искусство танца в Китае характеризуется своими уникальными этническими характеристиками, которые начали формироваться в эпоху раннего становления китайской культуры и были отточены на протяжении четырех тысячелетий эволюции китайской цивилизации. В древних анналах можно найти понятия «у» ( 舞 ), что означает танец, и «юэ» ( 乐 ), что обозначает музыку. Китайское искусство танца прошло долгий путь развития, каждый этап которого имеет весомую историческую значимость. Особенно важной стадией в развитии китайского танца был XX век, когда начало складываться современное танцевальное направление. Его уникальность заключается в смешении традиций и достижений как европейской, так и китайской хореографии.

До наступления двадцатого столетия, исследователи выделяли две ключевые формы китайского танца: народный и театральный. Театральные танцевальные представления, которые проходили в императорских покоях, совмещали в себе элементы поэзии, живописи и скульптуры того периода. Отсюда сложность и богатство китайского танца, что, в общем-то, характерно для любого традиционного вида искусства в Китае [1, с. 257–261].

Традиционные танцы представляют собой динамичное отражение обширной истории и разнообразия культурных традиций разных этнических общностей, проживающих на китайской земле. Китайская цивилизация, истоки которой находились в пределах Великой китайской равнины, расширяла свои границы, объединяя все больше и больше народов и географических зон. Современный Китай насчитывает 56 различных национальностей, каждая из которых сохранила уникальные элементы своей традиционной культуры, религиозных убеждений, обычаев и традиций, а также разнообразные формы народного танца, каждый из которых обладает глубоким смысловым содержанием и заметными стилистическими особенностями. Некоторые из этих танцевальных форматов впоследствии стали широко использоваться в ходе создания шедевров китайского балета. Так, танец этнической общности ли （ 黎族 ） был интегрирован в балет «Красная армия» （« 红色娘子军 »）, монгольская танцевальная традиция нашла свое отражение в балете «Потомство степей» （« 草原儿女 »）, а Янгэ （ 秧歌 ）, танец народа хань （ 汉 ）, был включен в балет «Седовласая девушка», （« 白毛女 »）.

Следует подчеркнуть уникальное творчество Юй Жунлин （1889–1973）, танцовщицы и дамы придворной императрицы Цыси, поскольку оно воплощает гармонию между национальными и европейскими обычаями. Жунлин принадлежала к высшим слоям общества Китая, поскольку ее отец был дипломатом, представлявшим интересы страны в Японии и Франции. Это дало ей возможность знакомиться с разнообразием восточных и западных танцевальных направлений. Ее мастерство было представлено на суд публики в Париже, где оно было высоко оценено знаменитой Айседорой Дункан. Когда Жунлин вернулась на родину, она не только исполняла танцы, но и занималась их созданием, удачно соединяя элементы китайской, восточной и европейской традиций. Несмотря на то, что ее танцы представлялись во дворце, и их основной аудиторией были придворные императрицы Цыси, они служили воплощением традиционной культуры Китая и являлись отражением несравненного творческого дара самой Жунлин.

Мы считаем особенно важным то, что Юй Жунлин была первопроходцем в смелых попытках преодолеть старинные феодальные обряды. Используя иностранные танцевальные обычаи, она смогла расширить рамки китайского национального хореографического искусства. Жунлин не ограничивалась простым копированием западных танцев, вместо этого она находила в них свежие идеи для усовершенствования и обновления традиционного китайского танца.

В своих мемуарах Жунлин описывает: «В четвертый день мая я выступала в дворце Лэшоу （乐寿堂）. На полу простирались великолепные красные ковры, на одной стороне которых находились музыканты, исполняющие западные композиции, а на другой – музыканты, играющие китайскую музыку. Мой первый номер был испанский танец, я была одета в длинное платье из желтого атласа с красным поясом, на голове у меня были два больших красных цветка. Затем последовал танец руйи, в котором я была одета в красный костюм и держала в руке руйи из красной бумаги, обтянутый красным атласом, поскольку настоящий руйи оказался слишком тяжелым. Завершала я свое выступление греческим танцем» [9, с. 77].

Работа Юй Жунлин была направлена, прежде всего, на сохранение и передачу следующим поколениям уникального наследия китайского танцевального искусства. Вторым важным аспектом ее деятельности стало внедрение инновационных методов, движений и концепций в танцевальную практику, что способствовало его глобальному признанию. Влияние ее инноваций можно проследить в течение всего XX века. С помощью своего таланта и творческого подхода Юй Жунлин сыграла ключевую роль в создании и развитии современной китайской танцевальной сцены.

Современный китайский балет, процесс формирования которого происходил в 1950–1960-е годы, находится под сильным влиянием как традиций национального танца, так и особенностей русской балетной школы. Важную роль в истории развития балета в Китае сыграли туры русских исполнителей, включая знаменитую Анну Павлову в 1922 году, а также основание Русской балетной школы Н. М. Сокольским и другие события. Начиная с Харбина, русский балет распространился по другим городам и стал там важной частью культурного ландшафта.

Вслед за событиями Октябрьской революции 1917 года, многие русские были вынуждены эмигрировать, и значительное число из них выбрали Китай в качестве нового дома. Среди этих эмигрантов были выдающиеся представители искусства – танцоры, драматурги, художники и, в частности, профессионалы балета. Они продолжили заниматься своим творчеством, делились своими навыками и знаниями в области танца с китайским населением. В те времена, русские мастера под своим руководством обучали многих китайских дворцовых танцоров, включая Шэн Цзе （ 盛婕 ）, знаменитую балерину, которая с 1928 по 1936 год проходила обучение в Харбинской художественной школе «Лотос» у русских преподавателей. Отсюда многие исследователи ведут истоки китайского балета, считая Харбин его колыбелью. [8, с. 28].

В 1954 году китайское Министерство культуры обратилось к мастерам балета из СССР с целью обучения местных специалистов искусству балетной педагогики. После полугода занятий, включая обучение балету, китайской опере и автохтонным народным танцам, была сформирована первая в Китае команда преподавателей танцев. Этой же командой в течение осени того года была учреждена институт танцев Пекина （北京舞蹈学校）, впоследствии ставший наследником Пекинского балетного училища （北京舞蹈学院）, обозначил балет как центральный предмет изучения. Китай перенял советский подход к интерпретации классического западного балета, включая изяще- ство и простоту в хореографии, симметричность и гармонию, а также глубокую академическую методику обучения русскому балету, среди прочего.

Феноменальность китайского балета, по нашему мнению, состоит в том, что он не просто удачно имитирует образцы западноевропейского балета, его уникальность и аутентичность обусловлены тесной связью с коренными культурными особенностями искусства танца в Китае.

Китайский балет претерпел значительную трансформацию, в процессе которой хореографы и исполнители активно адаптировали элементы китайской оперы, или 京剧 , и даже боевые искусства, основывающиеся на принципах Шоу (жесты и руки), Янь (глаза и взгляд), Шэнь (тело), Фа (технические аспекты и законы) и Бу (шаги). Благодаря глубокому изучению, разъяснению и систематизации старинных культурных практик, исследователями была создана стандартная модель китайского классического балета. Эта система объединяет в себе четыре различных жанра – Шэнь Юнь, Хань Тан, Дуньхуан и Кунь. Так, современный китайский балет является воссозданием древних танцевальных форм, дворцовых оперных танцев и китайской танцевальной культуры в целом, корни которой прослеживаются на протяжении многих тысячелетий.

В октябре 1959 года балет «Красавица Рыбка» впервые представили публике, в нем оригинально были соединены элементы китайского и западного танца. Сюжетное ядро балета основано на народных историях «Охотник и принцесса» (« 猎人与公主 ») и «Сказание о женьшене» (« 人参的 故事 »), рассказывающих захватывающую историю любви. В глубинах моря обитает очаровательная Рыбка-красавица, которая, поразившись мужеству охотника, начинает стремиться к человеческому образу жизни. Однако зловещий горный демон, обольщенный красотой Рыбки-красавицы, насильно увлекает ее в свой пещерный дом. Охотник решается спасти Рыбку-красавицу и, справившись с препятствиями и искушениями, в конечном итоге одерживает верх над злым горным демоном. Этот рассказ подчеркивает, что зло не в силах победить настоящую любовь и что справедливость обязательно торжествует. Сцены балета развертываются в подводном, земном и демоническом мирах.

В результате, балет отражает три непохожие вселенные: абстрактный подводный мир, реальный человеческий контекст и устрашающий демонический космос. Фантастический морской ландшафт и пугающая атмосфера демонических гротов образуют контраст с жизненной и прекрасной человеческой реальностью. Выявляя противостояния и конфликты между героями, творцы хореографии усиливают драматизм в развертывание сюжета, прказывают человеческое стремление к благополучию, где все зло, в итоге, будет побеждено силой справедливости и храбрости [7, с. 54].

Театральное представление развивается согласно принципам композиции западного балета, который разбит на актовые сцены. По мнению

П. А. Гусева, «танцевальное представление представляет собой вселенную чувств и действий, оно не способно транслировать чисто интеллектуальные аспекты. С увеличением сложности драматического построения танца, его цветность угасает; простота драматической конструкции напротив, делает танец более насыщенным» [6, с. 49].

В соответствии с основной схемой западного балета, Гусев разбил весь перформанс на три сопоставимые сегмента: морская глубина, мир людей и демоническая пещера. Уникальные танцевальные номера в каждом из этих мест устанавливают последовательное развитие балетного нарратива, демонстрируя эволюцию главных персонажей в ходе сюжетной линии. Центральная идея основывается на конфликте между тремя ключевыми персонажами – красивой рыбой, охотником и горским демоном, порождая напряженный драматический столкновение.

«Красавица Рыбка» обильно украшена многочисленными элементами китайской народной хореографии. Те, кто имеет представление о балетных постановках, заметят, что эти фольклорные танцы, подобно характерным танцам в западном балете, одновременно воспроизводят знакомую обстановку для зрителей, продвигают сюжет балета, представляют уникальных персонажей и т. д. В качестве примера, в эпизоде «свадьбы» были включены элементы народного танца И （ 彝族 ）, добавляя жизнь и праздничное настроение в свадебный эпизод. В «Коралловом танце» использовались «три поклона» （сань дянь тоу, 三点头 ） и «Аньхуэй хуа гу дэн» （Аньхуэйская лампа с цветочным барабаном, 安徽花鼓灯 ） – быстрые и ловкие движения конечностей, которые задавали ритм танца. Кроме того, в балет были интегрированы компоненты других классических китайских танцев, таких как «се тань хай» （ 斜探海 ） и «шан ян туй» （ 商羊腿 ）.

Применение китайских танцевальных традиций в общем контексте обогатило и придало драматичности балету «Красавица Рыбка». Креативное сочетание советских и китайских хореографов послужило основой для создания богатого и оригинального танцевального языка. Балет «Красавица Рыбка» положил начало формированию национального стиля китайского балета. Это связано с тем, что образы персонажей, которые тесно связаны с развитием сюжета, обладают уникальными свойствами китайского танцевального искусства.

В период 1964–1965 годов состоялись первые представления двух значимых национальных балетных постановок: «Красный женский отряд» и «Седовласая девушка». Балет «Красный женский отряд» – это героическая драма, взявшая свое начало из одноименного кинофильма, созданного Се Цзинем. Рассказывается история простой крестьянки по имени У Цю-нхуа, ставшей активным бойцом женского отряда против сил гоминьдана.

Успех балета «Красный женский отряд» связан с рядом составляющих. Во-первых, создатели спектакля приложили массу усилий к разработке структуры шоу, точности в описании персонажей, а также расширили персоналии, представленные на сцене. Зрителям запомнились многие персонажи, включая героическую революционерку У Цюнхуа, мудрого и невозмутимого члена Коммунистической партии Хун Чанцин, и коварного, изворотливого помещика Нань Ба Тянь.

Вторым важным аспектом является то, что, хотя балет воспринимается как форма танцевального искусства Запада, его темы, основанные на истории китайской революции, борьбы за свободу и репрезентации быта китайского народа, придают этому произведению уникальный национальный колорит.

Следует отметить, что в плане танцевальной терминологии преобладают элементы, связанные с китайскими танцевальными обычаями: методы, применяемые в китайском классическом танце, и представительские виды народных танцев. В одиночном танце главной героини Цюнхуа присутствуют такие техники классического китайского танца, как «сяо бэн цзы» （ 小蹦子 ） и «дянь фань шэнь» （ 点翻身 ）, среди прочих. Мужская групповая хореография, нареченная «танцем с ножом длиной в пять дюймов» （ 五 寸钢刀舞 ）, включает в себя элементы классического китайского оперного танца, например, «фань», «гунь», «пу», «де» （обозначающие различные виды акробатических движений, включая перевороты и падения）, особенно в сценах боя. В этом контексте «балетные движения гармонично сливаются с китайской эстетикой искусства». [3, с. 64].

В-третъих, элементы, такие как музыка, сценография, пропсы, наряды и освещение, все они в совокупности улучшают восприятие балета зрителями. [4, с. 18–19].

Балет «Седовласая девушка», в значительной степени основывается на конвенциях китайской оперы, в частности, в изображении героев. Во внешности главной героини, Си Эр （ 喜儿 ）, можно заметить, что ее голова постоянно склонена вниз. В одной из сцен Си Эр держит в руках масляную лампу и распахивает дверь, чтобы проверить, вернулся ли ее отец. Через движения ее рук при открытии двери, через выражение ее лица при поиске отца и через ее позу и скорость передвижения, отчетливо просматривается типичный облик китайской женщины в традиционной роли. [2, с. 231].

Эксперты по хореографии умело использовали особенности китайского танца для воплощения энергии революции и борьбы основной персоны, Си Эр. В четвертом акте, например, когда Си Эр выступает с сольным номером, были включены элементы китайской танцевальной культуры, такие как «сяо бэн цзы» （ 小蹦子 ）, и другие. Для того, чтобы продолжить развитие сюжетной линии, хореографы привлекли такие классические китайские движения как «высокий скачок», «Гуй Бу» （приседание на колени, 跪步 ） и другие, для воссоздания ее схватки с монстром на сцене.

Представление о герое Дачунь （ 大春 ） обогащено уникальными китайскими танцевальными движениями и позициями, такими как «фэй туй» （ 飞

脚 ） и «шуан фэй янь» （ 双飞燕 ）. Балет включает также ансамблевые танцы, выполняемые мужчинами и женщинами, включая «танец солдата армии восьмого маршрута» （ 八路军战士舞 ）, «танец красной таски с кистью» （ 红缨枪 舞 , известный как танец Хун Ин Цзян）, и «танец красной Даты» （ 红枣舞 , или танец Хун Цзао）. Все выступление пропитано духом повседневной жизни людей и отражает национальные обычаи. [2, с. 232].

В балете «Пляска перехода четырех сезонов» （ 四季转换舞 ） используется так называемое «виртуальное выражение», где декорации отсутствуют, и зритель осмысливает суть представления по манере движений исполнителей. В этой танцевальной постановке момент, когда Си Эр вступает в мрачные глубины леса, сопровождается нежными мелодическими звуками. С осторожностью и предусмотрительностью Си Эр делает свои первые шаги на сцене, внимательно поднимаясь на пальцах и несколько раз аккуратно раскрывая руки от своей груди. Внезапный оборот и прыжки Grand Pas de Chat, со взглядом, опущенным к земле, иллюстрируют малого зверя в лесу, которого она испугалась. Композиторы балета интегрировали в его основу не просто жесты, выражения и образы, характерные для китайской оперы, но и комбинацию «Гун Цзянь Бу» （маневры «лук и стрела», когда одна нога согнута в колене, вторая тянется назад）, вращательные движения и акробатические номера из китайского оперного танца, сопоставленные с балетной номенклатурой. В начальной сцене нас ждет жестокое избиение Яна Байлао, отца Си Эр. Когда Си Эр приближается к своему родителю, она применяет элементы китайского танца «Тань Хай» и шаги китайской оперы «Гуй Бу», чтобы передать свое глубокое горе. После смерти Яна Байлао, вызванной злобным Хуан Шиженем, балетмейстеры включили в постановку «Цуань мао» （ 蹿毛 ） и другие движения, такие как «поворот сальто», чтобы передать борьбу главного героя Да Чуна и остальных юношей с опасными противниками, представленными Хуан Шиженом. Самые эти движения пронизаны особенностями национальной культуры.

Стремление к национализации во многих его проявлениях, включая драматургию, хореографию, музыкальное сопровождение, а также элементы костюмирования, было характерной чертой для балетов «Красный женский отряд» и «Седовласая девушка». Исследователи отмечают, что успешность этих балетов у китайской аудитории обусловлена их укоренением в национальных традициях и национальном эстетическом вкусе [4, с. 19].

Разнообразие в подходах и характерах китайского и западного балета объясняется уникальными культурными наследиями, которые служат основой для любой формы творческого выражения. Как произведение искусства, берущее свое начало в недрах западной цивилизации, балет в полной мере демонстрирует характеристики, особенности и культурные ассоциации западного мира, отраженные в предпочтении прямых движений и изысканных форм.

Историческое развитие цивилизации на территории Китая в течение многих веков способствовало созданию уникальной культурной и психологической структуры, которая отличается от той, что присуща Западу. Всегда существовало тесное взаимодействие между китайской национальной самобытностью и традициями земледельческой культуры, поскольку Китай долгое время был в основном аграрной страной. Следовательно, в китайских танцевальных движениях и позах можно увидеть отражение этой связи: танцоры своими движениями демонстрируют обработку земли ногами и колыхание побегов растущего риса благодаря дуновению ветра [6, с. 128].

В национальных танцах Китая движения развертываются по пути, который следует спиральной или круговой форме, поскольку в китайской культуре круг символизирует главный принцип эстетики – гармонию. Он выражает объединение противоположностей, таких как простота и сложность, медленность и динамичность, виртуальность и реальность. Это основополагающая идея китайской художественной концепции, которая на протяжении многих тысячелетий отражает национальный характер и совершенствуется под влиянием китайской философии. «Эстетическая культура китайского искусства характеризуется динамическим равновесием, проявляющимся в слиянии великолепных и изящных противоречий» [5, с. 12]. Из-за доминирования традиционного культурного духа, китайский балет акцентирует свое внимание на истинных намерениях, основательно развивает характеры, обращает особое внимание на их психологические аспекты, при помощи изящных и округленных движений демонстрирует изящность и утонченность выражения [4, с. 24–25].

В сущности, следует подчеркнуть, что несмотря на интеграцию традиционного балета с китайской хореографией, современный этнокультурный китайский балет существенно разнится с актуальным западным балетом. Основными причинами этого являются различия в мировосприятии, стиле жизни и эмоциональном контексте китайского и европейских народов. Например, женщины в Китае проявляют застенчивость и скромность, в то время как женщины на Западе проявляют большую смелость и прямолинейность. Эти особенности также отражаются в искусстве Китая и Запада. Различные персонажи в китайской опере обладают своими уникальными чертами, которые отражены в их внешности, макияже, жестах и техниках выступления, таких как «Шоу» (жесты и руки), «Янь» (глаза и взгляд), «Шэнь» (тело), «Фа» (технические аспекты и законы), «Бу» (шаги) – это все является отличительными чертами китайской оперы. Уникальные характеристики проявляются в движениях конечностей, расположении тела, синхронизации взгляда и рук, положении пальцев, а также в других элементах.

Балетные произведения, такие как «Красавица Рыбка», «Красный женский отряд» и «Седовласая девушка», стали знаковыми в результате слияния классических западных танцевальных форм с элементами уникальной культуры Китая. Внедрение национальных инструментов, мелодий и арий из китайской оперы не просто придало балетам китайский колорит, но и помогло зрителям лучше проникнуть в драматическую структуру постановок. Эти ранние балеты отличаются патриотическим настроем, они укрепляют и поддерживают национальные традиции и культуру, заложив, таким образом, основу для дальнейшего развития и распространения этого искусства по всему Китаю.

Подводя итог, необходимо отметить, что китайская балетная сцена с энтузиазмом интегрирует множественные аспекты разнообразных проявлений искусства, представляя собой вызов устоявшимся художественным методам и процессам творчества. Китайские мастера танца, восприняв и используя положительные стороны западной балетной школы, формируют свое уникальное видение китайского балета, которое отражает современные реалии и выражает особенности национального характера. Включение в балетные композиции элементов китайской национальной культуры создает основы для синтеза традиций европейской и китайской хореографии. Исследуя становление и прогресс китайского классического балета, можно уяснить значимость межкультурного обмена в формировании новых культурных обычаев и традиций.

Китайская версия балета представляет собой гармоничный синтез элементов национального танца и основных европейских, в частности русских, традиций, нацеленных на удовлетворение культурных требований китайского общества. Современный китайский балет объединяет в себе разнообразные формы искусства, отвечая на вызовы современности и актуальности. Возникновение уникального китайского балета является плодом глубокого исследования и осмысления западных балетных практик, а также инновационного синтеза местной культуры, специфики китайской нации и европейских танцевальных обычаев. Этот процесс способствует расширению форм и содержания балетного искусства в мировом масштабе, а также строит мост для культурного обмена между Китаем и западными странами.