Нарратив в фотографии: аффект вне времени

Общество. Среда. Развитие ¹ 3’2014

Традиционно нарратив понимается как рассказывание, повествование, и скорее ассоциируется с теми видами искусства, которые так или иначе развертываются во времени. Среди таких художественных практик можно назвать литературу, кинематограф, театр. Однако если мы рассматриваем нарратив концептуально, как некое самоосуществле-ние, процессуальность, «сказывание», невозможно отказать ему в применении и к другим художественным практикам тоже.

В условиях современного общества, общества многочисленных «смертей» и «закатов» (Бога, субъекта, метанарраций), общества «пост-» и «сверх-» мы постоянно имеем дело с нарративом. Утратив инстанцию, которая даровала единственно верное обоснование нашим знаниям и высказываниям – будь то Бог, наука или любой другой мета-дискурс – современный человек лишился возможности единственно истинного суждения вообще. Мы оказались в мире интерпретаций, где каждое слово может отсылать к десятку референтов, где фигура читающего ставится на один уровень с фигурой автора, где рукопись и оригинал произведения искусства ничего не значат против читаемого здесь и сейчас текста. Идеология современности – плюрализм и множественность интерпретаций, а вместе с ними – царство нарратива. Мы находимся в круге постоянного рассказывания о том, что происходит, в пространстве постоянного обмена опытом. Если вам некогда говорить, описывать, интерпретировать, рассказывать, просто поместите в свой блог (facebook, li v ejournal, страничку в к онта к те, twitter) ф отографию – и сеть людей прочтет ваше сообщение, пусть и закодированное посредством фотоизображения.

Именно поэтому разговор о нарративе в фотографии представляется сегодня столь актуальным. Как работает этот фотонарратив, какую историю он рассказывает и может ли он рассказать ее вообще?

Эти вопросы тесно связаны с вопросом о сущности фотографии в целом. Обычно разговор о фотографии оказывается уделом тех, кто так или иначе говорит о кино (Андре Базен, Зигфрид Кракауэр) или тех, кто размышляет о современных образах вообще (Жак Рансьер, Сьюзан Сонтаг и др.). Однако есть ряд философских текстов, посвященных исключительно фотографии; пожалуй, самый известный из них – «Camera Lu c ida» Ролана Барта, знаменитый концептами studium и punctum.

Первый – «охват, протяженность поля, воспринимаемого мной вполне привычно в русле моего знания и культуры» [1, c. 52]. Studium работает как культурный код , оказывается необходимым условием прочтения фотографии, ведь без определенных культурных знаний зритель может и не воспринять заложенные в фотографии идеи. Елена Петровская характеризует studium как «поле культурного знания и интереса (культурного в двояком смысле того, что извлечено из культуры, и того, что эмоционально препарировано ею, что пропущено через ее «рациональное реле») [5, c. 28]. Studium задает границы восприятия, но история, которую он предлагает зрителю, вряд ли его тронет. Как потому что он ее уже где-то слышал, так и потому что это история-которую-нужно-прочитать. Studium – «тот же невыраженный, отполированный и безответственный интерес, что возникает в отношении людей, зрелищ, одежды, книг, которые считаются

„на уровне“.... Это как если бы я должен был вычитывать в Фотографии мифы фотографа и солидаризоваться с ними, на самом деле в них не веря....Studium... никогда не является моим наслаждением или моим страданием» [1, c. 56]. Studium запускает процесс интерпретации и рассказывает историю, но он в некоторой степени бессмыслен, так как неинтересен слушателю.

Punctum же «наносит мне укол» [1, c. 80]. Это некие «чувствительные точки», которыми отмечены, иногда переполнены, отдельные снимки, ... «укус, дырочка, пятнышко, небольшой разрез». «... Его можно оценивать как разрыв (внутри) интерпретационной схемы чтения, гарантированной дистанцией несказанных, но подразумеваемых слов» [5, c. 28]. Punc t um оказывается причиной, по которой мне приглянулась та или иная фотография, но не поддается никакой фиксации: punctum глубоко субъективен. Барт не показывает нам фотографию матери: это бессмысленно, потому что имеющиеся в ней punctum^ы для Барта не будут являться таковыми для читателей.

Возможно, punctum в фотонарратив е работает как цитата: он позволяет фотографии выйти за свои пределы, стать «интертекстом». Он позволяет мне вступить в диалог с референтом фотографии и со своим собственным «я».

Punctum есть и для Фотографии в целом. Общей сущностью Фотографии, которая «колет», повергает зрителя в шок, оказывается факт осознания «это было». Само осознание этого факта – аффект, который оказывается условием восприятия фотографии [6, c. 9]. Игра временных пластов – я здесь и сейчас смотрю на то, что когда-то было, и прошлое получает возможность снова реализоваться, длиться в настоящем – вызывает в сознании тематику смерти. «Фотография репрезентирует ноэму „это было“ в чистом виде. Даже в фотографиях нас сегодняшних прочитывается наша неотвратимая смерть, а в фотографиях умерших мы переживаем их будущую смерть – которая уже имела место – в качестве внезапного, исполненного жути откровения.... Каждая фотография отсылает к „здесь и сейчас“ смотрящего, побуждая его к подсчетам (сколько мне тогда было лет? Сколько лет этим людям сегодня? Живы ли они?), к непроизвольным метафизическим вопросам о жизни и смерти. „Это было“ не значит, что „этого уже больше нет“, ибо „удостоверяющая способность“ фотографии подтверждает лишь реальность референта, а эта последняя ... как будто перечеркивает возможность всякого исчезновения» [5, c. 31–32]. Каждая фото- графия оказывается рассказом о смерти – о смерти реальности как таковой.

Вальтер Беньямин сводит сущность фотографии к функции воспроизводства произведений искусства, рукописей, в конечном счете – реальности: «Фотография ... может перенести подобие оригинала в ситуацию, для самого оригинала недоступную.... Обстоятельства, в которые может быть помещена техническая репродукция произведения искусства, ... в любом случае обесценивают его здесь и сейчас.... Поколебленным оказывается авторитет вещи» [3]. Наибольший интерес для нас представляет именно сам факт утраты: как только нечто попадает в объектив, оно лишается чего-то важного, чего-то такого, что определяло его сущность. Мы оказываемся в окружении умерщвленных образов – образов того, что уже было, но больше никогда не станет таким же. Фотография отражает взгляд зрителя, возвращая ему же прожитое им время. Переживание зрителя фотографии – это переживание «здесь и сейчас» будущего в прошлом, мгновенный аффект, имеющий место благодаря тому, что фотография говорит: «Это было, было в прошлом, но я показываю это как настоящее, и буду продолжать показывать это как будущее».

Выходит, Фотография предстает невеселым рассказчиком: безжалостным, убивающим и навевающим безысходность. С другой стороны, именно факт утраты сфотографированной реальностью своей «единичности», «подлинности», «ауры» позволяет нам присовокупить к снимку наш субъективный punctum, преврат и в обычный снимок в гипертекст. Но не каждая фотография владеет способностью рассказывать, а только те фотографии, которые имеют значение для каждого конкретного зрителя.

Теперь, когда мы приняли за основу тот факт, что аффект, переживаемый зрителем, является условием запуска фотографического нарратива, обратимся к постмодернистскому понятию интертекстуальности. Юлия Кристева анализировала интертекст, опираясь на исследование полифонии и диалогизма в творчестве Достоевского, проведенное М.М. Бахтиным. Сближение идеи диалога и Фотографии представляет интерес. По сути, именно диалог со Временем, с прошлым, для Барта – с умершей матерью, оказывается той формой, в которой реализуется фотографический нарратив.

У Кристевой полифония голосов, идей и сознаний Достоевского, описанная Бахтиным, превращается в многоголосие различных видов письма. Кристева выделяет три вида письма, которые «говорят» в произведении: письмо самого писателя, письмо

Общество

получателя (или персонажа) и само письмо, образованное нынешним или предшествующим культурным контекстом [4, c. 214]. Таким образом, Кристева сразу же указывает нам на возможность письма являться

Общество. Среда. Развитие ¹ 3’2014

производителем смысла: «Всячески подчеркивая различие между диалогическими и собственно языковыми отношениями, Бахтин вместе с тем указывает, что отношения, структурирующие повествование становятся возможными лишь потому, что диалогичность внутренне присуща языку как таковому» [4, c. 218]. Заметим, что речь не идет об отсутствии или смерти автора, как у Р. Барта. Кристева примиряет автора и письмо говорящее; диалогическая природа письма позволяет ему являться посредником в коммуникации между автором и читателем и нести в себе интертекстовое начало. Бахтинское «многоголосие» Крис-тева расценивает как объединение в письме голосов прошлых текстов (собственно интертекстуальная природа) и голоса нынешнего текста. В этом и заключается «амбивалентность письма». Автор же присутствует как субъект письма, расщепленный на субъекта высказывания-процесса (автор творящий) и субъекта высказывания-результата (автор, явленный в герое).

Кристева описывает акт наррации по Бахтину как диалог между субъектом повествования (автором) и получателем, субъектом чтения. При этом автор становится «кодом, не-личностью, анонимом ... Автор, таким образом, – это субъект повествования, преображенный уже в силу факта своей включенности в нарративную систему; он – ничто и никто...» [4, c. 226]. Кристева, работавшая с концептами Бахтина в рамках структурализма и семиологии, приходит к выводу об отсутствии автора как субъекта дискурса в тексте – но не по причине его смерти в пользу выговаривающего письма, а ради предоставления тексту возможности осуществиться. Отсутствие автора в тексте у Кристевой перекликается с вненаходи-мостью автора всем элементам произведения у Бахтина [2]. Кристева словно продолжает мысль Бахтина, выдвигая гипотезу о том, что именно герой позволяет субъекту повествования выбраться из точки отсутс-