Наскальное искусство Кюрты: культурный обмен в Средиземноморье

В начале 2000-х гг. в долине Нила неподалеку от д. Кюрта (примерно в 30 км к югу от Эдфу) было обнаружено ок. 200 наскальных изображений (впервые о них сообщила группа канадских исследователей в начале 1960-х гг.). Глубоко проработанные рельефные изображения были нанесены на поверхности скального массива из песчаника, возвышающегося над равниной Ком-Омбо на восточном берегу Нила. Эти изображения сильно отличаются как по содержанию, так и по стилю от додинастических петроглифов региона, но вместе с тем проявляют поразительное сходство с образцами европейского палеолитического искусства [Huyge et al., 2007; Otte, 2012, 2014]. Искусство Кюрты представляют в основном изображения животных (туры, бегемоты, газели, рыбы, птицы и т.п.), в меньшей степени – антропоморфные образы. Важно, что животные показаны вне их естественной среды обитания; в этом проявляется сходство изображений Кюрты с европейским искусством. Петроглифы накладываются друг на друга, они не связаны между собой и ориентированы друг к другу или в разные стороны (рис. 1). Похожие рельефные изображения зафиксированы неподалеку от Кюрты – в Эль-Хоше, примерно в 10 км к северу, и в Вади Абу Субейра, примерно в 50 км к югу. Несмотря на очевидное сходство с европейским искусством, наскальные изображения Кюрты пока мало обсуждались специалистами*. Однако, когда было объявлено об открытии этих петроглифов, группа бельгийских специалистов во главе с Дирком Хюйге, исследовавшая местонахождение, сразу отметила стилистическую близость петроглифов к европейскому пещерному искусству и их древний возраст. Вопрос о связи изображений Кюрты с европейским искусством был вновь поднят несколько лет спустя в связи с датированием петроглифов. Датирование OSL-методом отложений, перекрывающих плоскость с петроглифами, позволило определить минимальный возраст осадконакопления – ок. 15 000 л.н. С учетом разницы в степени патинизации было установлено, что петроглифы относятся к хронологическому диапазону 19 000–17 000 л.н. [Huyge et al., 2011]. Таким образом, все изображения местонахождения Кюрты принадлежат эпохе палеолита, по возрасту они соответствуют нескольким поселениям в северной части Египта, в т.ч. Вади Куббания, расположенному всего в 5 км от памятника наскального искусства Вади Абу Субейра [Wendorf et al., 1988]. Несомненно, синхронность верхнеегипетских наскальных изображений и образцов европейского пещер-

*Исключение составляют работы М. Отта [Otte, 2012, 2014].

ного искусства не является прямым доказательством европейского происхождения петроглифов Кюрты. Сравнение столь территориально удаленных друг от друга явлений может вызывать справедливую критику, поэтому необходимо рассмотреть аргументы, основанные на результатах анализа формы и содержания, в пользу предположения о распространении европейских художественных концепций в долине Нила и, в более широком плане, в других малоизученных регионах Северной Африки.

Характеристика стилистических приемов

Стилистическая связь между наскальными изображениями Кюрты и западными художественными традициями особенно хорошо видна при сравнении первых с образцами европейского искусства, датируемыми примерно 20 000 л.н., т.е. с синхронными египетскими изображениями. В ряде работ мы попытались представить художественную традицию, существовавшую в то время на значительной части Юго-Западной Европы – от Андалусии до Ардеша* [Guy, 2011, 2021]. Эта граветто-солютрейская традиция, которая изначально была склонна к схематичности, на протяжении тысячелетий развивалась в сторону натуралистичности, что прослеживается по изображениям в пещере Ляско (ок. 18 000 л.н.), а также по синхронным изображениям в пещерах Габийю, Ля Мут, Виллар, Сен-Сирк, Рок-де-Сер и др. на юго-западе Франции. С нашей точки зрения, по стилю изображения Кюрты занимают место между граветто-солютрейскими петроглифами, характерными для долины Коа, и более поздними изображениями в упомянутых пещерах, в т.ч. Ляско, поэтому мы предлагаем более подробно рассмотреть указанные связи.

Реликтовая геометризованность изображений. Особенности граветто-солютрейской традиции связаны с тремя основными стилистическими приемами. Первый – использование единого линейного контура для передачи образа. Важно, что такой вариант абриса создавался путем использования четких геометрических форм, например, дугообразных линий живота, профилей с выраженным углом, а также изогнутых или противоположно направленных изогнутых линий и т.д. Одна из таких геометризованных форм является результатом повторения определенного приема изображения живота и внутреннего контура задней

Рис. 1 . Петроглифы на одной из основных плоскостей местонахождения Кюрта (общая длина 4 м) (по: [Huyge, 2008]).

ноги животного – двумя расположенными перпендикулярно смежными дугами. Судя по наскальному искусству Кюрты и более поздним европейским изображениям, этот прием был частично заменен на более описательный, предполагавший более детальную проработку этой части фигуры животного, но он все-таки представлен в нескольких изображениях (рис. 2, I).

Особый концепт воспроизведения образов обусловил геометризованность формы, например, головы туров получались утрированно прямоугольными. Как и на изображениях в Ляско, профильные фигуры туров Кюрты менее геометризованы, чем более ранние изображения, но у некоторых животных показана все еще удлиненная голова, характерная для гравет-то-солютрейской традиции. Можно предположить, почему воплощение такого приема довольно редко встречается в искусстве Кюрты. На изображениях, выполненных в соответствии с граветто-солютрей-ской традицией, только у коров голова в профиле обычно заостренной формы, а у быков голова более короткая и широкая, что соответствует морфологическим особенностям вида (см. различия между изображениями красных коров в Осевом проходе

Рис. 3 . Графический прием изображения уха тура, типичный для композиций Ляско.

и быков в Большом зале Ляско). Малочисленность изображений туров с прямоугольными головами на местонахождении Кюрта, возможно, обусловлена тем, что изображались в основном самцы – у них часто показаны гениталии.

Одинаковое изображение конечностей. Третья стилистическая особенность, характерная для гра-ветто-солютрейских изображений животных, определяется приемами передачи конечностей. Обычно показана одна передняя и одна задняя нога без копыт. Такая манера изображения конечностей, несомнен- но, связана с тенденцией к схематизации, благодаря ей художник сосредотачивался на передаче наиболее характерных черт образа. Фигуры животных с одной передней и одной задней ногой без копыт часто встречаются в искусстве Кюрты. Однако у некоторых персонажей одна нога показана с копытом или имеются все четыре конечности, встречаются также изображения животных с тремя ногами (одна передняя и две задних или наоборот) (см. рис. 1). Мы еще вернемся к вопросу о возможном значении этих стилистических особенностей.

Характеристика более сложных изобразительных приемов

Развитие детализации. Наскальное искусство Кюр-ты проявляет явное сходство с граветто-солютрей-ской традицией, вместе с тем оно отражает более сложные изобразительные приемы, которые сближают его с более поздними изображениями пещеры Ляско и других синхронных памятников. Возможно, петроглифы Кюрты представляют по меньшей мере два последовательных периода в истории их создания. Очевидно, что изображения Кюрты менее геометризованы, чем в граветто-солютрейском наскальном искусстве типа Коа. Пристальное внимание к особенностям тела животного выражается в большей проработке анатомических признаков.

Как отмечалось, на одних и тех же плоскостях Кюрты изображены животные не только с двумя ногами без признаков детализации, но и с четырьмя конечностями с проработанными копытами (см. рис. 1). Удивительно, но такие же приемы изображения конечностей получили воплощение в граветто-со-лютрейском искусстве (например, на Черном фризе в Пеш-Мерль). Возрастание внимания к детализации конечностей животных Кюрты объясняется стремлением обозначить скакательные суставы и копыта - они показаны в форме дуги в нижней части ног (см. рис. 2, III). Граветто-солютрейские изображения отражают намерение выделить анатомически значимые признаки (округлые копыта) и, очевидно, являются отголоском ярко выраженной стилистической манеры, характерной для изображений Ляско. Эту аналогию можно развивать, поскольку на петроглифах в Кюрте, как и в Ляско, округлые копыта животных обычно изображены с рудиментарным пальцем.

Соединенные парные конечности. На местонахождении Кюрта показаны все животные с соединенными конечностями. По нашему мнению, такая передача образа связана с двухмерным пониманием рисунка как такового, характерным для граветто-солютрейского искусства. Во всех случаях в паре

Рис. 4 . Воплощение аналогичных приемов двухмерного изображения ног в образах животных Кюрты и в искусстве граветто-солютрейского периода (и вплоть до Ляско) (I); одинаковое неправильное положение задних ног, сложенных под туловищем, на изображениях Кюрты и в европейском искусстве граветто-солютрейского периода (вплоть до Ляско) (II).

четные* конечности изображались как бы теневым контуром основного абриса нечетной ноги, в результате получалось двухмерное изображение. Здесь действует характерный для данного периода принцип линейности контура, суть которого в том, что не допускается никакое пересечение и наложение контуров друг на друга, таким образом исключается сама возможность передачи глубины. Эта логика линейности подразумевает изображение каждой пары конечностей только в одной плоскости, словно они видны строго анфас (рис. 4, I, A, B). Тот же способ создания двухмерного изображения использовался в искусстве Кюрты: у профильных фигур животных показаны соединенные конечности (в некоторых случаях парные рога) (рис. 4, I, D). В отличие от изоб- ражений в Коа или Пеш-Мерле, петроглифы Кюрты отражают стремление художника показать животное не только в одной плоскости, и это сближает их с изображениями в Ляско. На изображениях в Коа или Пеш-Мерле ноги животных показаны только соединенными, а на петроглифах Кюрты – одна нога изображена на заднем плане, она как будто прикреплена к телу, а не к другой ноге, контуры конечностей при этом не соединяются. Однако у животных, изображенных и в Кюрте, и в Ляско (рис. 4, I, C), ноги уже не соединены (одна нога крепится к телу), но еще не до конца разделены. Согласно законам оптического восприятия, находящаяся на заднем плане нога должна быть частично перекрыта ногой, расположенной на переднем плане. В описанных случаях парные ноги остаются соединенными (рис. 4, I, А, D), в результате возникает визуальный диссонанс между элементами одного изображения (то, что аббат Брейль называл «скрученной перспективой»). Вполне возможно, что сложности передачи трехмерных образов в двухмерной концепции рисунка лежат в основе необычных вариаций в воспроизведении ног (одна нога, пара ног, сочетание одной и пары ног в одном изображении), что фиксируется в граветто-солютрей-ском искусстве, например, Кюрты. Такое впечатление, что художники, пытаясь преодолеть проблему фронтального расположения фигур, обычно чередовали изображения животных с одной ногой или с двумя соединенными ногами. Возможно, с этой целью у животного изображали два рога или один. В любом случае, в искусстве Ляско, как и Кюрты, из-за трудности передачи ног в трех измерениях некоторые животные показаны с удвоенной линией живота и соединенными ногами для создания эффекта глубины за счет дополнительно созданной плоскости.

Передача стереотипных движений

Как известно, художники Ляско, чтобы показать перспективу, изображая животных, намеренно оставляли пустое пространство между ногами и телом. Применение и развитие этого приема для создания трехмерного изображения, по всей видимости, позволяло им передавать движение, достичь этого в рамках старой двухмерной концепции рисунка было проблематично. В пещере Ляско и современных ей объектах животные изображены во время ходьбы, бега рысью, галопом и т.д. Художники Кюрты не достигли такого уровня мастерства, вероятно, из-за трудностей при изображении ног в разных планах, однако им удалось показать некоторых персонажей в движении. В тот период в Европе сила традиции преобладала над свободой выражения, поэтому эти изображения животных в движении выглядят стереотип- ными. Чтобы передать передние конечности в движении, ногу на переднем плане часто изображали впереди ноги на заднем плане (см. рис. 1). На первый взгляд, такое странное расположение ног можно объяснить недостаточным мастерством художника, однако оно неоднократно повторяется и напоминает положение задних конечностей знаменитой «прыгающей» (или падающей) коровы в пещере Ляско (см. рис. 4, I, С). Подобное можно видеть на нескольких гравированных изображениях в зале Апсиды в пещере Ляско. Поскольку у изображений в Ляско и Кюрте много общих стилистических черт, маловероятно, что такое необычное расположение задних ног является простым совпадением. Тем более, что ноги одного из туров, изображенных на Черном фризе в Пеш-Мерле, расположены практически так же, как описано выше (см. рис. 4, II, В); иконография этого образа, по всей вероятности, предвосхищает изобразительные стандарты Ляско и Кюрты.

Схематичные женские фигуры

Еще один, не менее важный элемент сходства искусства Кюрты с европейским – это женские образы. На местонахождении Кюрта имеется несколько схематичных женских изображений, полностью совпадающих с женскими фигурами европейского типа Лаланд-Гённерсдорф («безголовые женщины», по выражению Г. Бозинского): тот же веретенообразный силуэт без головы и ступней, те же преувеличенные ягодицы (рис. 5, A ). На местонахождении Кюрта фигуры расположены в одну линию и в этом проявляют сходство с многочисленными европейскими образцами (рис. 5, Б ). Случайное совпадение кажется невероятным, поскольку эти женские фигуры полностью переработаны до уровня символических образов. С этой точки зрения они являются одним из главных доказательств в пользу предположения об общем культурном происхождении европейского искусства и наскальных изображений Кюрты.

В Европе этот символ широко распространился с верхнего и финального мадлена, но есть данные о его появлении в более ранний период. Похожие формы можно найти на граветтских памятниках, таких как Кюссак и Пеш-Мерль. Морфологически сходные изображения известны в пещере Виллар, по возрасту они совпадают с изображениями в пещере Ляско. Такие образы представлены в пещерных памятниках периода солютре Рошфор и Марго в Майенне, а также на юге Испании, в Ардалесе (Андалусия) и на нескольких открытых объектах наскального искусства, в т.ч. на одной плоскости эпохи среднего со-лютре и одной – раннего мадлена, в регионе Парпальо.

Рис. 5. Гравированные схематичные женские фигуры.

А - Кюрта; Б - Гённингсдорф (Германия) (по: [Bosinski, 2011]).

Когда и как могли происходить эти транссредиземноморские контакты?

Отмеченные общие стилистические черты и содержание образов предполагают культурную связь между петроглифами Кюрты и европейским искусством. Если допустить возможность распространения европейских художественных традиций и связанных с ними верований в Верхнем Египте, то необходимо выяснить, каким образом это происходило – в результате миграции людей из Европы в Африку или же повторяющихся контактов между группами населения в Средиземноморском бассейне? Возраст петроглифов совпадает с последним ледниковым максимумом; условия в этот период вполне могли способствовать межконтинентальным контактам. С понижением уровня моря на 120 м Гибралтарский пролив в самом узком месте уменьшился в ширину до 7 км (в настоящее время 14 км). При наличии нескольких промежуточных островов его могли преодолеть даже неопытные мореплаватели [Collina-Girard, 2005]. В условиях понижения уровня моря стал более доступным проход через Тунисский пролив между Сицилией и Тунисом.

Если пути для поддержания контактов действительно существовали, то изолированность наскального искусства Кюрты в регионе вызывает удивление. Если в тот период происходил культурный обмен между населением разных побережий Средиземного моря, то почему нет никаких свидетельств этого вокруг предполагаемых контактных зон? Объяснить это можно тем, что в регионе не проводились археологические исследования. Кроме того, следует принимать во внимание последствия послеледникового потепления, в т.ч. повышения уровня моря. Если в эпоху создания изображений Кюрты североафриканское побережье было заселено, то сейчас свидетельства этого находятся на глубине 100 м. Однако насколько были изолированы изображения Кюрты? Не упущены ли из виду объекты, связывавшие Южную Европу с долиной Нила?

Другие недооцененные примеры изобразительного творчества

Предложенный выше сценарий не выглядит невозможным. Д. Хюйге указывает на наличие очень похожих глубоко проработанных рельефных изображений на плато Джебель-Ахдара в Киренаике (Северная Африка) [Huyge, Claеs, 2013–2015]. Близость изображений на стенах пещеры Каф Элигрен, расположенной недалеко от города Шахат, к европейскому искусству подчеркивал Умберто Парадизи еще в середине 1960-х гг. [Paradisi, 1965]. В пещере Каф

Атжур (известной как Пещера Птиц), которая находится недалеко от г. Токра, имеются многочисленные глубоко вырезанные изображения птиц и нескольких газелей, по стилю напоминающие фигуры в пещере Каф Элигрен [Jelinek, 1982].

Систематические разведки в этих труднодоступных горных районах не проводились. В 2009 г. франко-ливийская группа исследователей, целью которой было посещение пещеры Каф Атжур, обнаружила еще одно местонахождение – пещеру Каф Тахр [Marini, de Faucamberge, Nasser Katab, 2010]. На стенах пещеры имеются глубоко проработанные изображения птиц, рыб и газелей, несколько композиций из противопоставленных фигур животных одного вида. По манере исполнения они напоминают изображения в двух других ранее обнаруженных пещерах. Некоторые петроглифы, в т.ч. незаконченные изображения туров с двумя или четырьмя ногами в Бир-Миджи на территории Северной Триполитании, обнаруживают стилистическое сходство с европейскими изображениями рассматриваемого периода [Jelinek, 2003].

Скопление наскальных изображений в Северной Ливии, потенциально связанных с петроглифами Кюрты, может быть свидетельством в пользу гипотезы о том, что контакты осуществлялись через Сицилийский/Тунисский пролив. Гипотеза подкрепляется также многочисленными петроглифами на Сицилии, стилистически близкими североафриканским. Известно, что образы туров преобладают в наскальном искусстве, представленном на юге Испании и Италии (Дженовези, Пунтали, Нишеми, Ад-даура, Ромито, Джованна и т.д.) [Tusa et al., 2013]. В Апулии на стенах пещеры Романелли обнаружены рельефные изображения туров, сопоставимые с изображениями Кюрты; имеется информация о наличии, возможно, схематичных женских фигур [Mussi, De Marco, 2008]. В том же регионе в пещере Пальич-чи на обрушившемся с потолка блоке сохранились остатки нанесенного краской изображения задней части лошади, единственная конечность которой заканчивается округлым копытом, во всем идентичным копытам лошадей, изображенных в пещере Ляско [Martini, 2012]. Конечность животного согнута и передает такое же движение, которое показано в Пеш-Мерле, Ляско и Кюрте (см. рис. 4, II).

Такой же вариант трактовки рогов тура, как на петроглифах в Кюрте и Киренаике, часто встречается в наскальном искусстве Сицилии: рога показаны в виде двух параллельных извилистых линий, образующих трубу. Это сходство, однако, не обязательно указывает на путь через Сицилию, поскольку такие изображения встречаются и на испанском побережье Средиземного моря (Эль-Парпальо, Ла Пилета и т.д.). Более того, результаты археологических исследова-

Рис. 6 . Образы животных и схематичные женские фигуры под скальным навесом с петроглифами в Синае. Фотография © Андраш Зборай.

ний в регионе позволяют сделать вывод о том, что, вероятно, население Северной Ливии поддерживало контакты с населением не только региона Кюрты, но и шире – Европы. На данном этапе исследования мы не можем привести исчерпывающий список регионов, возможно, поддерживавших такие связи, однако черты сходства можно отметить вокруг Орана и Тиарета и вплоть до Марокко. Такое расширение ареала памятников наскального искусства может быть свидетельством установления европейских изобразительных (и ритуальных) традиций вдоль североафриканского побережья, что перекликается с предположением Паоло Грациози о возможном существовании евро-африканской художественной провинции [Graziosi, 1968]. Европейское культурное влияние могло распространиться и дальше – на Ближний Восток. Под скальным навесом на севере центральной части Синая представлены глубоко проработанные изображения горного козла, антилопы или газели, лошадей, верблюдов и, возможно, страуса [Zboray, 2012]. Они соответствуют основным стилистическим характеристикам, типичным для петроглифов Кюрты, а также синхронному им европейскому искусству: простые линейные очер- тания фигур, конечности без копыт, отсутствуют детали внутри контура тела. Хотя эти признаки все еще слишком общие, взаимосвязь прослеживается по типичным граветто-солютрейским чертам, также присущим петроглифам Кюрты, – линия живота и внутренний контур задней ноги переданы двумя почти перпендикулярно расположенными дугами. Важно, что среди изображений животных имеются две женские безголовые фигуры с преувеличенными грудью и ягодицами, они обнаруживают поразительное сходство с европейскими аналогами и, следовательно, с петроглифами Кюрты (рис. 6).

В Саудовской Аравии, недалеко от границы с Иорданией, на памятнике Килва было обнаружено несколько групп петроглифов. Их попытался классифицировать и датировать еще в 1938 г. Ганс Ротерт, ученик Лео Фробениуса. Самые ранние изображения проявляют сходство с искусством Кюрты (А. Зборая, устное сообщение). В Центральной Аравии Эммануэль Анати обнаружил несколько групп петроглифов, относящихся к той же европейской изобразительной традиции [Anati, 2015]. Среди петроглифов выявлена безголовая женская фигура, сопоставимая с найденными на Синае [Zboray, 2012].

Рис. 7 . Рельефные изображения туров и схематичные женские фигуры в Гобустане ( А ) и Кюрте ( Б ).

Существует и другая гипотеза, не обязательно противоречащая предположению о возможных связях, поддерживавшихся через Средиземноморье. Согласно ей, распространение европейских изобразительных концепций на Ближний Восток происходило благодаря контактам между населением Европы и Кавказа. На берегах Каспийского моря, в Азербайджане, некоторые петроглифы Гобустана очень напоминают образцы граветто-солютрейского искусства Европы [Paradisi, 1965]: лошади или туры выстроены в ряд, у животных показаны только по две ноги без копыт, геометризация контуров, один рог тура изображен в виде трубы, серии безголовых женских силуэтов, композиционно связанных с фигурами туров (рис. 7), которые встречаются в Кюрте, но еще чаще в Европе [Bosinski, 2011]. Хотя эти выстроенные в ряды фигуры безголовых и безногих женщин с выраженными гендерными признаками морфологически несколько отличаются от европейских женских образов, они, несомненно, относятся к женским изображениям европейского типа.

Заключение

Петроглифы Кюрты не настолько изолированное явление, как может показаться. Вопрос генетиче- ских связей между рассмотренными североафриканскими изображениями и европейским искусством, несомненно, еще долго будет оставаться открытым ввиду отсутствия какого-либо археологического контекста, дат, а также труднодоступности районов, где чаще всего встречаются наскальные изображения. Следует отметить, что сходство между очень отдаленными друг от друга объектами характерно не только для одного периода в пределах верхнего палеолита. Все эти похожие изображения связаны с одной художественной традицией, существовавшей в Европе примерно 22 000–17 000 л.н., что более или менее совпадает с периодом последнего ледникового максимума. Вероятно, этот масштабный климатический кризис вызвал миграцию больших групп населения в более благоприятные для жизни южные регионы. Другим возможным следствием похолодания является рост социального обмена в сложных условиях жизни, что прослеживается по некоторым этнографическим данным [Smith, 1992]. По этой причине возникает соблазн связать эту миграцию художественных практик, не имеющую аналогов в верхнем палеолите, с климатическим кризисом.

В этой связи важно помнить, что граветто-солю-трейские художественные традиции, по-видимому, распространялись на значительные расстояния не только на юго-западе Европы (от Андалусии до Ардеша), но и далеко на востоке, о чем свидетельствуют петроглифы на недавно открытой скальной поверхности в массиве Хунсрюк (Германия) [Welker, 2016], вышеупомянутые наскальные изображения в Азербайджане и даже некоторые наскальные изображения на памятнике Калгутинский Рудник на Алтае [Molodin, Cheremissin, 2002; Cretin et al., 2018], последние даты которого указывают на возраст ок. 20 000 л.н. [Deline et al., 2023]. Недавно менее чем в 50 км к востоку от памятника Калгутинский Рудник, на правом берегу р. Бага-Ойгур, были обнаружены и другие петроглифы (местонахождение Бага-Ойгур-5), явно относящиеся к этой же традиции («калгутинский» стиль) [Molodin et al., 2024].

Таким образом, вряд ли можно считать совпадением то, что палеолитические петроглифы Северной Африки и Ближнего Востока соответствуют художественной традиции, получившей широкое распространение на всем евразийском континенте.

Автор благодарит Андраша Зборая за предоставленную фотографию изображений под скальным навесом на Синае и Лидию Зоткину за вычитку текста и профессиональные советы.