Небо в алмазах: к вопросу о природе чеховского символа

Проблема природы чеховского символа не нова. Одним из первых к ней обратился А. Белый, который парадоксально сравнивал истинный символизм с истинным реализмом и утверждал, что в творчестве истинного художника они совпадают. И хотя в чеховских символах он видел движение рока, который «неслышно подкрадывается к обессиленным», и «складки жизни», которые оказываются «пролетом в вечность» [Белый 1904, 48], он все же вывел символы Чехова из области мистического опыта и указал на их связь с реальностью. С тех пор так и повелось. А.В. Луначарский назвал символ Чехова «реалистическим», обобщающим действительность до символических образов [Луначарский 1957, 654]. Д.Н. Овсянико-Куликовский – «неявственным» и «ненавязчивым» [Овсянико-Куликовский 2002, 519]. А.П. Чудаков считал чеховские символы «естественными, целиком погруженными в предметный мир произведения» [Чудаков 2016, 183]. В.Б. Катаев заметил: «Для символиста видимая реальность – лишь “паутинная ткань явлений”, которая опутывает реальность высшую, мистическую. Для Чехова иной реальности, чем та, в которой живут его герои, просто не существует. <…> Его путь – постижение в реальности закономерностей, не замечаемых его персонажами» [Катаев 1989, 248].

Однако читатель чеховских произведений улавливает наличие в реальных предметах и явлениях какой-то другой, выходящий за пределы прямого значения, смысл. «Небо в алмазах» – это небо в алмазах? Очевидно же – нет. Удивительно, но в специальной литературе крайне мало попыток интерпретировать этот символический образ. Потому что слишком просто или слишком сложно? К.И. Чуковский счел слова Сони в финале пьесы «Дядя Ваня», где и появляется небо в алмазах, «напыщенной и звонкой фразой», чуждой «суровой» чеховской поэтике [Чуковский 1990, 281]. «Жестом неясной надежды и смутного самоутешения, жестом “чистой” веры» называет реплику Сони В.А. Гофман [Гофман 1936, 380]. Г.П. Бердников поставил знак равенства между «небом в алмазах» и «загробном блаженстве», что он связывает с «торжеством этой пошлой, рабьей жизни, с которой ищет примирения Соня, с которой вынуждает себя смириться дядя Ваня» [Бердников 1984, 355]. Н.М. Щаренская назвала «небо в алмазах» «прогнозом на пребывание в вечности» [Щаренская 2018, 26]. Сходной позиции придерживается и Е.И. Стрельцова: «Впервые в “Дяде Ване” авторская позиция возникает и постулируется как Власть Света. <…> Соня верует в то, что они с дядей попадут в Царство Света. Жизнь света в алмазных гранях – отражение игры света на всем небе. Это и есть среда обитания ангелов небесных, которые никак не хотят покинуть ни начальных, ни финальных страниц одной большой пьесы» [Стрельцова 2020, 5]. И.Н. Сухих иронически включил символ в образ идиллического, фантастического будущего, когда «жизнь на земле внезапно изменится (через двести – триста – тысячу лет, какая разница!) и будут … необыкновенные, замечательные люди … и изобретут бессмертие, и полетят на Марс, и увидят небо в алмазах» [Сухих 2007, 267]. Сходную мысль высказал Ф. Горенштейн: «И когда чеховская героиня восклицает ставшей хрестоматийной фразой: “Мы еще увидим небо в алмазах!” – то речь здесь идет не о какой-то астрономической гигантской победе будущего, ибо в подобном случае восклицание звучало бы бравурным лихим лозунгом. Речь здесь идет о той конкретной победе, одержанной в момент произнесения фразы человеком усталым, обманутым, смертным, далеким от неба, победе над предлагаемыми ему обстоятельствами, над провинциальной убогостью и собственными разочарованиями. Фраза же могла быть и иной, не в ней суть» [Горенштейн 1980, 221].

Фраза «могла быть», но не стала «иной». Значит, надо иметь дело именно с небом в алмазах и попытаться расшифровать этот образ.

Основная часть

Всеми без исключения исследователями символ признается непостижимым, иррациональным и многозначным. «Понятие символа и в литературе, и в искусстве является одним из самых туманных, сбивчивых и противоречивых понятий», – писал А.Ф. Лосев [Лосев 1995, 5]. Символ – это постоянный «перевод знаков с одного языка на другой, при этом оба языка находятся в состоянии взаимной непереводимости», – утверждал Ю.М. Лотман. Именно это свойство и рождает смысловой взрыв, потому что «символ со своим значением находится в отношениях принципиальной неоднозначности и неполной предсказуемости» [Лотман 1997, 417]. В силу многозначности один и тот же символ может по-разному восприниматься читателями и интерпретаторами. С этим трудно не согласиться, правда, с уточнением, что это множество зна- чений располагается всегда в определенных границах. «Не знаю примеров для калины – веселья», – писал А.А. Потебня [Потебня 2000, 30]. Действительно, в народных песнях калина всегда символизирует горечь и грусть. «“Примеров для калины веселья” в действительности в песне не существует и быть не может при условии сохранения традиционной символической системы образов», – ответил на замечание А.А. Потебни Ю.И. Юдин [Юдин 1987, 6]. Следовательно, символ имеет инвариантное семантическое ядро и в каждом конкретном случае представляет собой вариант инварианта.

Но утверждение о непознаваемости символа вызывает сомнения: что-то же позволяет опознать в символе именно символ, а не просто деталь предметного или событийного ряда. Обычно символ интерпретируется как вывод из текста, его сюжетных коллизий, восприятия персонажей и пр., то есть, «после» текста. Но поскольку чеховские герои не поддаются однозначному прочтению, а финалы открытые, и трактовки символа могут быть самые разные, часто противоположные. Это особенно касается вишневого сада, который рассматривают то «эсхатологически», как символ конца мира, то «космогонически», как символ нового начала. И чеховеды делятся, условно говоря, на партию «конца» и партию «начала». А в пьесе «Чайка» на истолкование символа повлиял род занятий героев: раз они люди искусства, то и чайка – символ полета и свободы в искусстве, потому она и помещена на занавес МХТ. Это стереотипные, но спорные истолкования чеховских символов.

Мы же пойдем другим путем. Мы сначала попробуем проанализировать структуру символа, «математически» разъять его (А.Ф. Лосев назвал это «извлечением корня» [Лосев 1995, 9]), а потом «наложить» на текст пьесы и посмотреть, как он работает и что в пьесе позволяет прояснить – совместить аналитизм с синтетизмом. Иначе говоря, попробуем проверить, каковы отношения между символом как способом выражения авторской интенции и символом как определителем этой авторской интенции.

Сделаем ряд предварительных замечаний.

• 1.    Выражение «небо в алмазах» – это метафора, фигура речи, прием. Символ «небо в алмазах» – это образ. О природе и соотношении метафоры и символа существует обширная литература, но нам ближе всего позиция ученых, полагающих, что метафора – это фигура переноса, вводящая символ [Ярхо 2006], а символ – «закономерный результат метафорической эволюции» [Шувалов 2017, 352].

• 2.    Символом может стать любой предмет и любое явление, но в этом случае к прямому их значению и даже к окказионально-символическому присоединятся традиционные для культуры символические значения, позволяющие опознать и декодировать этот предмет или это явление как символ, раскрыть хранящуюся в нем «мнемоническую программу текстов и сюжетов» [Лотман 1992, 192].

• 3.    Символ формирует комплекс своих значений не в пределах какого-то произведения, а гораздо раньше, в истории культуры, иногда очень отдаленной от писателя и читателей. По словам Ю.М. Лотмана, «в символе всегда есть что-то архаическое», он «никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры» [Лотман 1992, 192]. Применительно к Чехову это хорошо понимал Е. Фарыно, который писал, что за чеховскими мотивами и образами стоят «скорее мифологемы народной культуры, чем просто реалистические детали бытового уровня» [Фарыно 1999, 33].

• 4.    По структуре символ может быть непроизводным и производным [Ларионова 2006]. К непроизводным, или, как их назвал Ю.М. Лотман, простым, относится, например, круг, к производным, например, сад, потому что символ «сад» включает в себя символические образы «дерево», причем это могут быть разные деревья с разным символическим значением, но обязательно плодовые, что приводит их к инварианту, и «цветение/увядание». Бывает еще составной символ, как «небо в алмазах». Причем в этом случае каждый элемент составного символа в силу своей многозначности может вступать с другими образами в разные отношения, обладать разными валентностями. В этом случае можно говорить о поливалентности символа.

Покажем это на примере.

«Небо» в составе символа «небо в алмазах» обладает рядом значений. Если «небо» является частью оппозиции «верх – низ», то оно противостоит земле – миру людей, героев пьесы, как вечное временному. В сходном значении выступает небо как горний мир – место обитания ангелов, праведников, мир трансцендентный, чистый и возвышенный. Тогда действительно Соня говорит о загробной жизни, о недостижимых в земном существовании счастье и гармонии. В этом случае горний мир противопоставлен дольнему, чувственному, грешному, где божественный замысел искажен, люди разобщены, коммуникация между ними нарушена.

Более того, у Чехова мир даже не дольний, а под-дольний. Неслучайно в одной из постановок пьесы «Дядя Ваня» Вс. Мейерхольд разместил дом в овраге, убрав все топографические подробности: возвышенность, спуск и лестницу, создав «модель жизни героев, их миро- и самоощущения» [Звенигородская 1996, 211]. Да и среди героев пьесы сплошь персонажи народной демонологии: леший Астров, русалка Елена Андреевна, домовой Войницкий. Если небо – это горний мир, райский локус, то перед нами прием, который раньше использовал в «Мертвых душах», в неосуществленных замыслах или уничтоженных частях поэмы, Гоголь: чем ниже падение героя, тем значительнее в этом трансцендентном посмертном мире преображение. А еще раньше на сходном приеме строилась волшебная сказка с «низким» героем, в начале не подающем надежд и торжествующим в финале.

Небо ассоциируется с покрывалом, покровом [Пименова М., Пименова Е. 2005]. Тогда алмазы-звезды отсылают к звездам на мафории Богородицы – знакам ее чистоты и непорочности и могут быть расшифрованы как намек на вечное девичество Сони, ее несостоявшиеся любовно-матримониальные надежды.

Но в национальной картине мира небо обладает еще одним значением – оно отождествляется с горой. Как писал А.Н. Афанасьев, «у славян до сих пор живо старинное предание о том, что души умерших должны взбираться на какую-то крутую, неприступную гору» [Афанасьев 2002, 127]. Потому и мир – горний, и небо осмысляется как твердь, причем гора может быть хрустальной, как в сказке «Хрустальная гора», и на ней лежат драгоценные камни. Зафиксируем наше внимание на этом символическом значении неба и пойдем дальше.

В комплекс символических характеристик алмаза входят блеск (сияние) и твердость (несокрушимость). Блеск – это свойство звезд и в этом смысле коррелирует с «небом» в значении «верха» и горнего мира. Если иметь в виду, что там обитают души умерших, можно толковать обращение Сони к небу в алмазах как к посмертному будущему и к покойной матери на небесах, поскольку считается, что умершие сверху смотрят на живых. Сияние, блеск звезд, по народным поверьям, оказывает на находящиеся на земле предметы и людей магическое влияние [Плотникова 1999, 293]. В то же время звезды представляются далекими и холодными, чуждыми человеческим страстям и страданиям, и это дезавуирует ожидания Сони.

Другая валентность «алмаза» связана с его значением твердости и несокрушимости и коррелирует с небом как твердью. Само слово «алмаз», по одной из версий, происходит от греческого «adamas» – несокрушимый, неодолимый, что делает этот камень одним из символов Христа. А сочетание с небом-твердью усиливает это значение. Как известно, алмаз получается из графита под воздействием высоких температуры и давления. Устаревшее название алмаза – адамант. Современные толковые словари не включают это слово, но еще в словаре под редакцией Д.Н. Ушакова оно есть наряду с «алмазом», в том числе в его переносном значении – «о человеке, твердом в своих убеждениях» [Толковый словарь русского языка 1935]. Это соотносится с сюжетом пьесы «Дядя Ваня» и ее главными героями, которые подвергаются давлению со стороны профессора Серебрякова и других персонажей, но демонстрируют удивительную стойкость и терпение и в этом смысле приобретают житийные черты. По наблюдениям исследователя, выражение «яко твердый адамант» стало устойчивой формулой, «которая… традиционно используется в агиографических памятниках для описания твердости святого в вере и терпении» [Руди 2014, 4].

Выводы

Таким образом, при всей реалистичности чеховского образа он обладает символическим значением высокой степени концентрации, сгущения, благодаря своей сложной структуре и поливалентности. Областью пересечения символических значений элементов составного символа «небо в алмазах» можно считать мотивы твердости, в нашем случае – твердости в убеждениях, неслом-ленности в несчастьях, труда и терпения. Гипотетическим эпиграфом к пьесе могла бы стать пословица «терпенье и труд все перетрут».

В чеховедении много лет продолжается дискуссия о смысле финала пьесы. Одни исследователи воспринимают его как поражение Астрова, Сони и дяди Вани, другие – как победу, обретение не посмертного, а земного смысла жизни в труде, в исполнении своего долга. Из дяди Вани «мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский…» [Чехов 1978, 102], а вышел стоик Эпиктет или Марк Аврелий. Но влияние философии стоицизма на творчество Чехова и его пьесу – это уже другая история и тема другой статьи.