Неизвестные зарубежные женщины-композиторы XIX века

На сегодняшний день отечественной музыкальной науке мало что известно о сочинительницах музыки середины и конца XIX века. Долгое время считалось, что в то время не существовало женщин-композиторов. Такое ошибочное представление было связано с нехваткой биографических фактов и конкретных документированных примеров: многие произведения женщин-композиторов XIX века существовали в виде автографов и изданий в одном экземпляре, поэтому разыскать и систематизировать их теперь очень трудно. Однако зарубежными историками музыки проделана значительная работа в исследовании женского композиторского творчества XIX века, подтверждающая музыкальнотворческую активность женщин-авторов, что позволяет восполнить имеющийся пробел в литературе на русском языке. Среди исследований, послуживших источниками информации для данной статьи – «Интернациональная энциклопедия женщин-композиторов» Аарона Коэна, работы Беа Фридланда, Эльзы Тальхаймер, Евы Вайсвайлер, статьи Генриха Адольфа К ё стлина, Марсии И. Цитрон, Кристин Хайтман. С помощью изложенных в этих источниках фактов мы можем познакомиться с некоторыми подробностями биографий женщин-творцов XIX века, а также частично воссоздать картину социального положения сочинительниц данного исторического периода.

Среди наиболее значительных женщин-композиторов XIX века – немки Фанни Гензель, Жозефина (Каролина) Ланг, Иоанна Кинкель, Луиза Адольфа Ле Бо, Эмилия Майер, а также француженки Луиз Фарран и Августа Мария

400 е ё работ только единичные были изданы³. Большинство е ё произведений вышли в свет уже после е ё смерти – между 1846 и 1850 годами. Более того, первые публикации музыки Фанни Мендельсон были осуществлены под именем Феликса Мендельсона: 3 песни в его ор. 8 (1827) и 3 песни в ор. 9 (1830). Причины использования имени брата неизвестны, тем более что, по мнению Цитрон, использование творческих псевдонимов было нетипичной практикой среди женщин-композиторов XIX века.

Только в 1837 году появилось первое произведение Гензель, подписанное е ё собственным именем, – это была песня, опубликованная в одной из антологий. В течение следующего десятилетия произведения композитора не издавались – исключением являются отдельные песни, опубликованные в 1839 году. Незадолго до смерти сочинительницы вышло в свет собрание песен для голоса в сопровождении фортепиано ор. 1, которое «доставило Гензель огромное удовлетворение от того, что она, наконец, увидела свои сочинения, опубликованные в полном объ ё ме под собственным именем»⁴. Первая песня ор.1 «Лебединая песня» написана на стихи Генриха Гейне. Фанни имела возможность видеться с великим поэтом, что и привело к созданию этого сочинения. Творческие интересы Фанни Гензель были сосредоточены в типично «женских» жанрах, связанных с традицией домашнего музицирования, – в основном, фортепианная и вокальная музыка. Она оставила после себя богатое песенное творчество, а также экспериментировала с крупными формами – от сонаты до оратории. Многие е ё сочинения – песни без слов, сонаты, романсы – были опубликованы под именем Феликса. Среди е ё неопубликованных сочинений – вокальный квартет «В могиле», кантата «Моя душа так спокойна», цикл песен «Домашний сад», фортепианный квартет As-dur, фортепианное трио. Она также является автором увертюры для оркестра, а также трио и струнных квартетов. Несмотря на небольшую известность е ё творчества, многие произведения композитора, в том числе, оркестровые и хоралы, были представлены в Воскресных музыкальных сборниках. Умерла Фанни Гензель в 1847 году.

Композиторское наследие Иоанны Кинкель (1810 – 1858) составляют следующие сочинения: вокальная кантата, баллада для голоса с фортепиано «Дон Рамиро», церковное произве- дение для хора и оркестра «Hymnis in Coena Domini», а также цикл песен «Бурные странствия душ»5.

В творчестве Жозефины Ланг (1815 – 1880) преобладают вокальные произведения. Это цикл «Песни страдания», а также отдельные песни – «Ранняя весна», «Разделяющий взгляд», «Ты так хотел мне снова сделать больно» и фортепианное трио на смерть Людвига Уланда6.

Необходимо отметить, что все три женщины были значительными дирижерами и педагогами. Иоанна Кинкель и Фанни Хензель писали письма и статьи о музыке, как литературные, так и музыкально-теоретические. Эти работы представляют большой интерес как памятники эпохи немецкого романтизма.

Важные биографические сведения о немецком композиторе Луизе Адольфе Ле Бо (1850 – 1927) содержатся в книге Евы Вайсвайлер «Женщины-композиторы за 500 лет».7 Из этой работы можно узнать, что Ле Бо начала свою музыкальную карьеру как пианистка. Одно время она даже брала уроки у Клары Шуман. В противоположность своей коллеге Кларе, Луиза очень быстро бросила сочинять музыку исключительно для фортепиано, а также камерноинструментальные произведения. После своих ранних фортепианных пьес ор. 1-21 она писала только для больших составов. Это были концертные увертюры, фантазии для фортепиано с оркестром, библейские сцены, фортепианные концерты, симфонии, большие женские и мужские хоры. Ле Бо, не только осмелилась обратиться к этим крупным формам, но и мужественно преодолевала трудности, возникающие в то время на пути женщин-композиторов.

По сравнению с Луизой, Иоанна Кинкель, Клара Шуман и Жозефина Ланг испытывали сравнительно немного трудностей с публикацией своих произведений, так как издание фортепианных пьес, романсов было не связано с финансовым риском. Для сочинительниц таких больших произведений, как симфонии и оратории, ситуация была противоположной. Им необходимо было изготовить партитуру и много оркестровых партий. При этом не только малоизвестные женщины-авторы вкладывали деньги в свои произведения. Исполнение опер, ораторий, симфонических произведений тоже было дорогостоящим делом. Репетиции, партитуры, декорации – все это надо было оплачивать, не говоря уже о гонорарах солистам.

Авторские концерты женщин-композиторов, устраиваемые на дому, проходили крайне редко, и сочинительницам приходилось самим выступать в роли организаторов. Руководство оперных театров часто вело себя нечестно по отношению к ним. Директора театров, оставляя «женским» спектаклям самое последнее место в репертуарах, давали сочинительницам очень плохие шансы по сравнению с коллегами-мужчинами. Луиза Ле Бо долгое время билась с агентами, капельмейстерами, дирижерами и директорами театров. При этом только иногда она встречала справедливую критику, в большинстве же случаев испытывала неприкрытую враждебность.

Луиз Фарранк по праву может считаться и одним из первопроходцев в некоторых жанрах камерной музыки. Так, её фортепианные квинтеты ор. 30 (1839) и ор. 31 (1840) были написаны с использованием контрабаса, что было редкостью в сочинениях её современников (один из немногих примеров – квинтет Шуберта «Форель»). Также она является автором но- нета для флейты, гобоя, кларнета, французского рожка, фагота, скрипки, альта, виолончели и контрабаса ор. 38 (1849), в то время как этот жанр был мало представлен в музыке первой половины XIX века. Критики-современники были благосклонны к творчеству композитора. В 1849 году была отмечена мировая премьера её симфонии № 3 ор. 36, которая прозвучала в исполнении уважаемого парижского консерваторского оркестра. Спустя год, к выдающимся успехам Фарранк был причислен её нонет ор. 36. Известно, что в исполнении этого сочинения принял участие ещё молодой, но уже известный немецкий скрипач Йозеф Иоахим.

Два раза – в 1861 и 1869 годах – Луиз Фар-ранк была удостоена приза Шартье Академии художеств (des Beauh Arts, составная часть французского института) за е ё камерные сочинения. Другое важное направление е ё деятельности связано с исполнительской и композиторской педагогикой. Фарранк стала первой в истории Европы женщиной, получившей звание профессора фортепиано и считалась крупным педагогом своего времени. Примечательно, что она была приглашена в консерваторию специально для обучения девочек. Не менее важная историческая заслуга Луиз Фарранк заключается в создании антологии старинной музыки, и невозможно переоценить е ё титанический труд по подготовке этой публикации. В последние годы жизни композитор совсем перестала сочинять и вместе с мужем Аристидом Фарранком приняла участие в поисках произведений старинной музыки преимущественно для клавишных инструментов. В результате долгой поисковой и редакторской работы супругов, с 1861 года стала издаваться историческая антология произведений для клавишных инструментов с XVI по XIX века «Сокровищница пианистов», состоявшая из 23 томов. В 1865 году Аристид Фарранк умер. На тот момент были опубликованы только 8 томов антологии. Основная работа по подготовке остальных томов легла на плечи Луиз, которая продолжила издательскую работу и завершила 23 тома к 1872 году. Данное тщательно разработанное и детализированное многотомное издание явилось началом возрождения старинной музыки и появления е ё новой концепции в XIX веке. Луиз Фарранк умерла в 1875 году.

Другой значительный композитор-симфонист – немка Эмилия Майер (1821-1883). Она – автор 7 симфоний, фортепианного концерта, двенадцати концертных увертюр, увертюры «Фауст». Помимо этого Майер писала камерную музыку (2 квинтета, 12 струнных квартетов, 2 фортепианных квартета, 10 струнных трио, 7 сонат для виолончели и фортепиано), фортепи- анную музыку (пьесы, мазурки, вальсы и др.), вокальную музыку (шестьдесят пять 4-голосных песен, 130 песен)10.

Французская пианистка и композитор Августа Мария Анна Холмс (Ольмес) (1847 – 1850 – 1903) является яркой фигурой в истории женского композиторского творчества. Она рано занялась музыкой и училась гармонии у Генри Ламбера, инструментовке – у Камиля Сен-Санса, композиции – у Сезара Франка. Известно, что Франк посвятил ей свои органные пьесы. Холмс была плодовитым автором. Среди е ё сочинений — 3 программные симфонии, оркестровая сюита «В голубой стране», другие программные сочинения для оркестра, четыре оперы («Астарта», «Гера и Леандр» (1874), «Ланселот из Ла» и «Ч ё рная гора», камерные и фортепианные программные произведения, хоровая и духовная музыка, а также большое количество вокальной музыки. Многие е ё произведения были изданы. В 1878 году Холмс заняла 3-е место на конкурсе композиторов «Приз города Парижа» за композицию «Лютеция». 13 июля 1904 года ей был установлен монумент в парке-мемориале Сент-Луиc в Версале¹¹.

Однако, несмотря на очевидные достижения в области музыкального творчества, женщины-композиторы не получили достойного признания у современников. Во многом, это было связано, с тем, что в XIX веке проблема признания и уважения фигуры музыканта-сочинителя в целом оставалась неразрешенной. Как известно, в то время помимо единичных композиторов – «звезд концертной эстрады», «национальных героев», – существовал слой популярных оперных композиторов, а также слой рядовых представителей профессии – мужчин, обслуживающих сферы салонной, церковной или придворной музыкальной жизни и лиш ё нных возможности претендовать на какие-то особые привилегии, закрепл ё нные за своим социальным статусом. Поэтому не удивительно, что в этой ситуации история культуры не зафиксировала заслуг творческой деятельности женщин – композиторов-дилетантов и обрекла их подавляющее большинство на полное забвение.

UNKNOWN FOREIGN WOMEN-COMPOSERS OF THE 19TH CENTURY