Некоторые аспекты музыкальной темы в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита" и их отражение в русской рок-поэзии (М. Пушкина. "Бал у князя тьмы")

Музыкальная тема представлена в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» достаточно широко, и об этом немало писалось [16; 13, с. 286–289, 300–302; 4, с. 37, 39–41, 42, 47 и др.; 1, с. 127–128, 198–199, 210–211 и др.; 14, с. 285–288; 9, с. 133–137; 10; 5; 12; др.]. Мы остановимся лишь на нескольких моментах и постараемся определить, какую функцию в романе выполняет та или иная музыкальная тема или сцена, затем рассмотрим случай присутствия булгаковской музыкальной темы в «чужом» тексте в виде аллюзии.

В музыкальных произведениях (операх, опереттах и пр.) с каждым персонажем связаны свои музыкальные темы. Как показал анализ, так же построен роман Булгакова «Мастер и Маргарита».

Музыкальная тема Иванушки Бездомного – ария Гремина из оперы «Евгений Онегин», которая сопровождала его во время погони за Воландом и компанией: «Онегин, я скрывать не стану, безумно я люблю Татьяну». Исполняя эту арию, артисты всегда ставят логическое ударение на слово безумно . Не пройдет и часа, как Ивана Бездомного объявят безумным, он попадет в сумасшедший дом.

Музыка Франца Шуберта («Скалы, мой приют…») связана с образом Воланда [5].

Композиция «Аллилуйя» ассоциируется с темой зла в романе, а зло, по Булгакову, как отмечали многие исследователи, коренится не в Воланде, а в самих людях, пишущих доносы, берущих взятки, подозревающих друг друга, не верящих ни в Бога, ни в черта, переставших верить в бессмертие души, зато верящих, что человек произошел от обезьяны. Недаром на Весеннем бале полнолуния выступает не только обыкновенный джаз-оркестр, но и обезьяний джаз.

«На эстраде за тюльпанами, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в лохматых бакенбардах горилла с трубой в руке, тяжело приплясывая, дирижировала. В один ряд сидели орангутанги, дули в блестящие трубы. На плечах у них верхом поместились веселые шимпанзе с гармониями.

<…> На зеркальном полу несчитанное количество пар, словно слившись, поражая ловкостью и чистотой движений, вертясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все смести на своем пути» [2, с. 263].

Эта сцена, по нашему мнению, не столько выражает музыкальные предпочтения автора, сколько, как и в «Собачьем сердце», его отношение к маргиналам, дорвавшимся до власти, к тем, кто, идеологически «слившись», «вертясь в одном направлении», идет «стеною», «угрожая все смести на своем пути».

Полонез связан с Весенним балом полнолуния, его величием. Полонез здесь символизирует торжество вечного бытия (внимание не акцентируется на том, что гости – грешники (для этого звучит «Аллилуйя»), акцент сделан на том, что гости Воланда – те , кто верил в посмертное существование).

Если описание игры оркестра Штрауса выполнено торжественно, приподнято, романтично и благородно, то сцена с джаз-оркестром – сниженно и пародийно (джазбанд «кипятится» в «проломе», а дирижер то и дело хлопает себя по коленкам). Эти сцены противостоят друг другу как духовное и телесное.

Интересно и то, что эти две музыкальные темы в романе борются друг с другом. «Улетая, Маргарита видела только, что виртуоз-джазбандист, борясь с полонезом, который дул Маргарите в спину, бьет по головам джазбандистов своей тарелкой и те приседают в комическом ужасе» [2, с. 255].

Можно согласиться с Т.А. Середухиной, которая считает, что, «в противоположность джазу , лексема оркестр поднимает историю интеллигенции через упомянутые онимы Штраус и Вьётан » [18, с. 114].

Следующая важная музыкальная тема – тема вальса. Это музыка, которая ассоциируется с образом Маргариты.

На этой теме мы остановимся особо. С темы вальса начинается у Булгакова мотив внутреннего преображения Маргариты.

Обратимся к главе 20 «Крем Азазелло». Ощутив невесомость тела, Маргарита по сути делает первое танцевальное па – подпрыгивает и на мгновение повисает в воздухе, как будто ее поддерживают руки невидимого партнера, танцующего с ней вольту – танец, предшествующий вальсу [3]. Затем все ее действия в особняке сопровождает музыка, увлекая, не давая задуматься, опомниться: «В это время откуда-то с другой стороны переулка, из открытого окна, вырвался и полетел громовой виртуозный вальс…» [2, с. 225]. «– Сейчас позвонит Азазелло! – воскликнула Маргарита, слушая сыплющийся в переулке вальс. – Он позвонит! А иностранец безопасен. Да, теперь я понимаю, что он безопасен!» [2, с. 225]. «Взмахнув ею (голубой сорочкой – М. К. ), как штандартом, она вылетела в окно. И вальс над садом ударил сильнее» [2, с. 226]. «– Прощай, Наташа! – прокричала Маргарита и вздернула щетку. – Невидима! Невидима! – еще громче крикнула она и между ветвями клена, хлестнувшими ее по лицу, перелетев ворота, вылетела в переулок. И вслед ей полетел совершенно обезумевший вальс» [2, с. 227]. Как видим, вальс у Булгакова – такое же действующее лицо в этой сцене, как, например, Азазелло. Вальс лишает Маргариту страха, вальс зовет ее на безумства. Музыка олицетворяет Маргариту: она, как и вальс, вырывается на волю, прочь из комнаты, из плена старой жизни. И музыка направляет ее. Откуда прилетел этот вальс? Из обычной комнаты? А может быть, из квартиры № 50, где «король вальсов» уже дирижирует своим удивительным оркестром?

После 20-й главы больше вальс в романе упоминаться не будет. Но он продолжает звучать в душе Маргариты, заглушая реальную музыку. Маргарита, образно говоря, слышит свой «Мефисто-вальс». Ф. Лист и его «Мефисто-вальс» упоминаются в черновиках романа [15, с. 533].

Итак, именно вальс является преддверием Весеннего бала полнолуния и голосом души Маргариты.

В «звучащей» поэзии – текстах бардовских песен, текстах рок-компози-ций – нередко присутствуют аллюзии на те произведения, которые стали культовыми для нескольких поколений, причем это чаще всего отсылки к ключевым темам, мотивам, образам произведения. Ведь аллюзия должна улавливаться на слух.

Маргарита Пушкина (автор многих текстов рок-группы «Ария») в своих произведениях неоднократно обращалась к образам и мотивам романа М. Булгакова (например, в композициях «Кровь за кровь», «Равновесие сил», «Песня Аннушки», «Смерть Берлиоза») [8; 11]. В рамках этой статьи мы рассмотрим некоторые аспекты стихотворения «Бал у Князя Тьмы» [17].

Сразу отметим, что создание произведения по мотивам другого (культового) текста – это особый вид творчества: это и реализация в оригинальном тексте собственного читательского восприятия текста-первоисточника, и его исследование, и диалог с автором прецедентного текста, диалог, который может вылиться в сотворчество, в спор или в повтор уже сказанного.

Как следует из названия композиции, ключевое понятие в анализируемом тексте – «бал», а главным героем стихотворения является Воланд. Однако вскоре читатель-слушатель понимает, что не менее важны здесь образы гостей бала, вальса и неназванной Маргариты.

Воланд-господин,

Всетемнейший князь,

Приказал играть

Свой безумный вальс, Свой безумный вальс!

И гости из могил прилетели именно на вальс. Вообще в стихотворении слово вальс употребляется шесть раз, оно здесь самое частотное и, значит, особо значимое.

О гостях бала-шабаша в стихотворении прямо говорится: «каждый здесь нечист, каждый обнажен», – то есть неприкрыто, откровенно, вызывающе грешен.

Следующие четыре строки переключают внимание читателя на следующего персонажа: «Бал у Князя Тьмы, / Полночь без пяти, / Пять минут, И душу не спасти…»

Читатель понимает, что речь здесь идет о Маргарите (она здесь единственная, кто может потерять душу), но переданы не ее переживания, а восприятие автора стихотворения. Булгаковская Маргарита на балу совсем не думает о возможной гибели души.

Тень… свет… темп убыстряется,

Жизнь, смерть… перекликаются, Жар, бред, пытка надеждой и злость.

Гибель Маргариты дана М. Пушкиной в ритме вальса, и это неслучайно. Как отмечают музыковеды, «на фоне танцевальной культуры прошлого вальс выделяется загадочностью, почти мистичностью», «запечатлев в своих генах дух творчества, игры и свободы» [6].

Это определение вальса созвучно определению природы романа Булгакова. О его игровой, театральной природе много написано [7; 19, с. 135–143; 20].

М. Пушкина изображает метания души Маргариты между тенью и светом, жизнью и смертью как вальсовые движения. Двойственность ситуации, в которую она попала, подчеркивается двойственностью музыкальной композиции, всегда включающей «две её семантические сферы, – скерцозно-игровую, наследующую традицию прыжкового танца, и лирическую, отражающую господство “легато” в хореографическом рисунке», что «оказывается сродни смене карнавальных масок, во многом определяя атмосферу романтического мироощущения». Наряду c «интимно-лирическим возник вальс, окрашенный в демонические, инфернальные, гротесковые тона. К этому располагала, прежде всего, завораживающая фигура кружения, связанная с магической ритуальностью, колдовским очарованием, многозначной семантикой круга» [6].

В изображенную Булгаковым колдовскую ночь – длящуюся полночь – Маргарита испытала большой комплекс чувств. Эти чувства очень точно определила в своем тексте М. Пушкина: «Жар, бред, пытка надеждой и злость». М. Пушкина вслед за Булгаковым делает вальс голосом души Маргариты, ведь если «галантный менуэт либо бойкая мазурка» только имитируют в разные эпохи «ситуацию куртуазного обхождения» [6], то вальс откровенен, открыто коммуникативен. Он включает в себя все оттенки чувства: «от грезы до демонического наваждения» [6].

По мнению автора стихотворения, Маргарита – женщина, погубившая душу на балу Воланда, и это ее трагическая ошибка. Но гибнет душа героини даже не от близости к Князю тьмы, а от близости к его гостям: «Шабашем ночным / Воздух заражен», «Слишком много зла / Здесь на одного». Да и за собственные метания между светом и тенью приходится платить: целый год Маргарита живет во лжи, причем последние полгода уже отдав себе в этом отчет [2, с. 144, 212]. Повествователь в романе «Мастер и Маргарита» решение героини участвовать в бале ошибкой не считает. М. Пушкина вступает в спор с Булгаковым.

Горечь звучит в строчках: «Вот вам – казнь и прощение, / Все, все, все в восхищении! / Тень… свет… сердце вдруг оборвалось».

В стихотворении нет самой трогательной части булгаковского описания ночи Весеннего бала полнолуния – встречи Маргариты с Мастером. Как обычно, М. Пушкину интересуют исключительно мировоззренческие проблемы, а именно – проблема выбора. По мнению автора, выбор Маргариты ошибочен. Потому «в награду» ей остается только: «Битое стекло… / Теплая зола…» – и смерть, физическая и духовная. По мнению М. Пушкиной, в вальсе, позвавшем Маргариту на бал, было демоническое начало, торжествовало зло. М. Булгаков, как уже указывалось, придерживался другой точки зрения.

Подведем итоги. Общеизвестно, что в романе присутствуют пары – Свет и тень, милосердие и справедливость (Иешуа и Воланд) и Добро и зло (Иешуа и порочный человеческий мир). На музыкальном уровне тема Иешуа не звучит, тема Воланда слита с темами одиночества (мелодия Шуберта) и торжества веры в бессмертие души (полонез). Воланд пытается заставить грешных людей задуматься, сделать выбор между вечным и сиюминутным, бытием и небытием. На музыкальном уровне мир людей, забывших Бога и его заветы, представлен композицией «Аллилуйя!», исполняемой джаз-оркестром, мелодией обезьяньего джаза и белыми медведями, играющими на гармониках «Камаринскую» (героем которой является пьяный мужик-бездельник). Музыкальная тема в романе делает очевидной скрытую идеологическую подоплеку некоторых сцен и перекличку произведения с повестью «Собачье сердце».

Тема вальса обогащает образ Маргариты у М. Булгакова и у М. Пушкиной, произведение которой «Бал у Князя Тьмы» пронизано аллюзиями на роман Булгакова. Однако акценты авторы расставляют разные: Булгаков актуализирует романтич- ность вальса, звучащую в нем жажду любви и надежду на счастье, а М. Пушкина делает акцент на страстности, плотских желаниях, ощущении абсолютной свободы, которые вызывает вальс у Маргариты. Именно трактовка музыкальной темы вальса двумя художниками выявляет их авторское отношение к главной героине, превращает диалог М. Пушкиной с М. Булгаковым в столкновение идей, заставляет каждого читателя вслед за героями Булгакова сделать свой мировоззренческий выбор.