Некоторые особенности формирования и развития русского скрипичного концерта

SOME FEATURES OF THE FORMATION AND DEVELOPMENT OF THE RUSSIAN VIOLIN CONCERTO

Tatyana A. Kuznetsova-Oborina,

Professor at the Department of Music Education, Moscow State Institute of Culture,

Khimki, Moscow Region, Russian Federation;

Концерт для скрипки с оркестром как жанр инструментальной музыки получил свое начало и развитие в Западной Европе, а точнее, в Италии. Его основателем объективно признаётся Антонио Вивальди (1678–1741). Вклад этого исполнителя-скрипача в развитие скрипичного исполнительства поистине значителен. Он установил трехчастную форму в последовательности быстрая – медленная – быстрая . Первая быстрая (Allegro), как правило, яркая и динамичная, третья быстрая (Allegro или Allegro assai), чаще всего жанровая, с использованием народных тем и подражанием звукам природы. Вторая часть (Andante или Adagio) нежная лирическая, очень певучая. В крайних частях Вивальди значительно расширил роль солирующей скрипки, выделив партию скрипки Solo относительно общего оркестрового Tutti. Так были заложены основы яркого концертного жанра для солирующих скрипачей. На неё опирались, создавая подобные концерты И. С. Бах, Г. Ф. Телеман, Г. Ф. Гендель, Дж. Тартини и другие композиторы того времени. Отдельно нужно отметить, что А. Вивальди часть своих скрипичных концертов писал для решения задач обучающего характера. Это такие приемы скрипичной техники, как освоение грифа (секвенции), смена позиций, переброска смычка через струны и т. п. Может быть, этим отчасти объясняется тот факт, что публикацию своих сочинений (согласно завещанию) он запрещал, и только благодаря нарушению запрета мы знакомы с таким интересным и необходимым музыкальным наследием композитора. По сей день эти концерты используются в педагогической и исполнительской практике.

Дальнейшее развитие скрипичный концерт получил в знаменитой Ман-геймской капелле, где была сформирована сонатная форма или, как ее часто называют, форма «сонатного аллегро». Противопоставление и развитие двух контрастных тем по динамическому и тональному принципу легло в основу многих инструментальных и симфонических произведений. В сонатной форме, как правило, композиторы писали первые части своих сочинений. Концерты для скрипки Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Ван Бетховена написаны именно так. Очень важно то, что концертирующие скрипачи того периода, Дж. Б. Виотти, П. Роде, П. Байо, Р. Крейцер, позже Н. Паганини и др., так же строго придерживались данных правил в написании своих скрипичных концертов. Благодаря сонатной форме первой части скрипичный концерт обогатился не только музыкально-художественными возможностями развития, но и техническими приемами их воплощения. Нужно сказать, что позже, в качестве творческого поиска, вводились изменения в структуру концерта. В некоторых случаях в середине первой части добавлялся эпизод, тематически совершенно самостоятельный. Другие изменения коснулись количества частей: от одной до четырёх. Однако устойчивое положение занимает концерт, состоящий из трёх частей с первой частью в форме сонатного аллегро. В таком виде он и пришёл из Европы в Россию. И было это в конце XVIII – начале XIX века.

История русского скрипичного исполнительства имеет свои отличительные особенности. Обусловлены они тем общественным укладом, который распространялся на все стороны жизни. Самые тяжёлые из них – это неприятие церковью инструментальной музыки и крепостное право. При церкви инструментальная музыка развиваться не могла. Но этот факт имел и положительные значения. Проявляли они себя в богатейших традициях народного музицирования, прежде всего – в ярких танцевальных образах и бесконечных, широкого дыхания песенных распевах.

Именно народная песня, как наиболее близкий и любимый вид музыкального выражения, стала основой будущих скрипичных сочинений лирического характера. Талантливые скрипачи владели даром импровизации или, как в те времена говорили, «свободным фантазированием». Исполняя народные песни, они мастерски развивали основную тему. Обогащая её музыкальнохудожественное содержание, они одновременно улучшали возможности технического развития скрипача. Так именно на Руси зародился жанр песни с вариациями. Основателем этого жанра и наиболее ярким скрипачом XVIII века является И. Е. Хандошкин. Позднее это искусство развивали Г. А. Рачинский, Н. Д. Дмитриев-Свечин и др.

Однако жанр концерта русским скрипачам всё-таки был знаком. Основная масса музыкантов были люди бедные или крепостные. Обучались они либо при театральных училищах, либо при помещичьих усадьбах. Материалом для обучения кроме народных песен были оркестровые партии и скрипич- ная музыка зарубежных композиторов, в том числе и концерты. Их писали и исполняли гастролирующие скрипачи, а также – иностранные музыканты, работавшие в России. Кроме того некоторые помещики, выезжая за границу, брали с собой своих талантливых скрипачей для обучения у местных мастеров. В частности, пишет Ямпольский: «Один из видных дипломатов петровской эпохи П. Б. Возницын, будучи в 1697–1698 г. г. в Голландии, отдал шесть своих дворовых людей учиться играть на скрипке». [9, с. 54] Таким образом, жанр скрипичного концерта уже входил в русскую музыкальноисполнительскую культуру, но широкого распространения на национальной почве в XVIII веке не получил. Тому были дополнительные причины.

Крепостное право ограничивало возможности музыкантов, и талантливые скрипачи могли себе позволить открытое выступление только с разрешения своего помещика. Вольные тоже не были таковыми в полном смысле этого слова. Чаще всего выступления происходил либо в салонах у дворян, либо в антрактах между действиями оперных или драматических спектаклей. Это касалось и зарубежных знаменитостей. Такие ограничения не способствовали развитию жанра крупной формы. И. М. Ямпольский для своего исследования «Русское скрипичное искусство» по крупицам собирал сведения о русских скрипачах, которые были известны своим искусством в XVIII веке. Кроме И. Е. Хандошкина это Н. Логинов, А. М. Сыромятников, И. Ф. Яблочкин и др. Однако в их композиторском творчестве скрипичный концерт не упоминается, преимущественно – фантазии или вариации на темы русских народных песен. Видимо, любовь к песне привлекала внимание некоторых скрипачей и к опере. Так В. А. Пашкевич и Н. Г. Поморский принимали участие в создании русского оперного жанра.

Открытые концертные выступления стали входить в русскую музыкальную жизнь только со второй трети XIX века. Тогда-то и началось развитие русского скрипичного концерта. Не всё творчество этого жанра сохранилось до наших дней. О некоторых концертах известно только из газетных объявлений, афиш, словарей, дневниковых записей и т. п. Есть сведения о концерте А. М. Щепина, о чём Ямпольский пишет, ссылаясь на газету «Северная пчела» 1842 года, № 55 [9, с. 234]. Концерту Г. А. Рачинского посвящён отдельный похвальный отзыв в журнале С. Н. Глинки «Русский вестник» [9, с. 129]. По сведениям, взятым из Биографического словаря А. С. Фаминцына [9, с. 268], Н. Я. Афанасьевым написано девять скрипичных концертов. «Однако сохранился лишь второй си-минорный» [9, с. 268]. Судьба скрипичного концерта А. Ф. Львова сложилась более благополучно. Его первое исполнение значится 1840 годом, хотя по сведениям И. М. Ямпольского написан ранее: «В 1817 году он выступил с исполнением собственного скрипичного концерта» [9, с. 209]. Концерт был издан и тепло принят Ф. Мендельсоном, с которым Львов дружил и неоднократно исполнял это сочинение с оркестром под его управлением. Кстати сказать, знаменитый скрипичный концерт Ф. Мендельсона к тому времени ещё написан не был.

Таким образом, была создана основа для будущего расцвета жанра русского скрипичного концерта, который начался во второй половине XIX века. Они изданы, востребованы исполнителями и получили заслуженное признание в русском и международном скрипичном исполнительстве. Это, прежде всего, концерт П. И. Чайковского (1878), который является вершиной скрипичного исполнительского искусства. Ю. В. Келдыш пишет: «Творческая деятельность Чайковского в области концертной и камерной инструментальной музыки имела основополагающее значение для освоения и развития этих жанров на русской почве» [4, с. 203]. Концерт Чайковского для своего времени оказался новым и необычным как по исполнительской технике, так и по музыкальному содержанию. Л. С. Ауэр, которому концерт был посвящён, поначалу отказался его исполнять и предложил внести нужные, с его точки зрения, изменения в технические приёмы исполнения. Но техника и музыка у Чайковского, да и у последующих русских композиторов, неразделимы. По этой причине композитор не стал вносить никаких изменений. В письме к Н. Ф. фон Мекк он писал о первой части концерта: «…общий план этой части пришёл мне в голову разом, вылился сам собой, непосредственно» [7, с. 92]. Понятно, что в этом случае любые изменения повлекли бы нарушение замысла. Спустя несколько лет с концертом познакомился, полюбил его и исполнил А. Бродский. Он стал первым исполнителем. Однако и здесь было не всё просто. Вдова Бродского, Анна Бродская, пишет об этом в своих воспоминаниях: «Подробный рассказ обо всех тревогах и сражениях моего мужа занял бы немало страниц» [3, с. 66]. Но, несмотря на все препятствия и резкие отзывы критиков, Бродский исполнял концерт в течение всей своей исполнительской деятельности и сделал его достоянием мировой музыкальной общественности. Чайковский был бесконечно благодарен скрипачу за тёплое отношение к его сочинению и написал новое посвящение Бродскому. Теперь даже представить невозможно, что концерт, который представляет собой вершину русского и зарубежного скрипичного репертуара, мог затеряться. И в том, что он так признан и любим, безусловной является заслуга первого исполнителя.

Следующими были Концерты Ю. Э. Конюса (1896), А. С. Аренского (1901), А. К. Глазунова (1904), С. М. Ляпунова (1915) и др. Они также являются достоянием русского композиторского искусства, любимы исполнителями – как признанными мастерами, так и студентами музыкальных вузов.

Каждое из этих сочинений, как и язык композиторов, их написавших, имеет свой неповторимый характер. Однако у жанра русского скрипичного концерта, представляющего собой часть русской музыкальной культуры, есть общие отличительные черты, которые сложились в силу исторических условий ее развития. Проявляются они, прежде всего, в музыке певучего характера. Как правило, это побочная партия, которая не только очень красива, но часто превышает по объему главную. Она развивается, варьируется, увлекает своей задушевностью. Возникает ощущение, что композитору жаль с ней расстаться. Здесь сказывается давняя способность к «свободному фантазированию» (импровизации), которую сложно ограничить рамками формы. Интересна по этому поводу мысль П. И. Чайковского: «Если я не могу пожаловаться на бедность фантазии и изобретательности, то зато я всегда страдал неспособностью отделывать форму; … образцом формы мои сочинения никогда не будут, ибо я могу лишь исправить, но не вполне искоренить существенные свойства своего музыкального организма» [7, с. 99]. То, о чём пишет гениальный композитор, можно считать неоспоримым достоинством его дарования. Сочиняя вторую часть концерта, он так увлекся, что получилась не часть, а большая и очень красивая пьеса, которая вошла в любимый всеми скрипачами сборник «Пять пьес» под названием «Размышление». Для концерта же П. И. Чайковский написал не менее прекрасную Канцонетту. Л. С. Ауэр писал, что ей больше соответствует название «Канцона», потому что «ее музыка представляет собой не “песенку”, а красивую, прочувствованную песню» [2, с. 243].

Способность к свободному фантазированию свойственна всем русским композиторам. Именно этим в разной степени отличаются скрипичные концерты. Видимо, поэтому концерт С. М. Ляпунова иногда называют «Концерт-поэма», хотя в нотном издании такого названия нет. Написанный в сороковых годах XX века скрипичный концерт Р. М. Глиэра в скобках имеет дополнительное название «Концертное аллегро». Но нужно подчеркнуть, что и виртуозные эпизоды концертов не являются самоцелью. Это яркие музыкальные образы, в которых сложность нотного текста отступает на второй план. Это просто средства для выражения интересного художественного содержания. Такая важная часть крупного скрипичного концерта, как каденция, у русских композиторов всегда авторская, помещается в середине первой части концерта или в середине концерта (если он одночастный) и является частью развития всего музыкального содержания. Начало этому положил Л. Бетховен, оставив для неё место не после первой части, как было принято в то время, а немного раньше. После чего первую часть концерта завершал мягкий лирический эпизод в исполнении солирующей скрипки и оркестра. Каденция, однако, в соответствии с традицией доверялась исполнителю. Авторскую каденцию в середину первой части поместил Ф. Мендельсон и тем придал ей особую значимость. Каденция стала выполнять стержневую роль, укрепляющую и усиливающую впечатление о мастерстве исполнителя и развитии тематического материала. С тех пор так поступают как русские, так и зарубежные композиторы.

Одно из интересных наблюдений состоит в том, что все русские композиторы обращались к жанру скрипичного концерта, как правило, в зрелом возрасте, имея большой опыт и признание. Так, например, П. И. Чайковский ко времени написания концерта уже создал «Вариации на тему рококо», был автором четырех опер, двух балетов, увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта». В композиторском творчестве А. К. Глазунова были кантата, симфонии, три балета, в том числе «Раймонда». И так у всех композиторов, чьё внимание привлекала скрипка. Другими словами, это уже были признанные мастера. Но и создавали они свои концерты тоже для мастеров, для тех скрипачей, которые в полной мере владели техническим умением и высокой музыкально-художественной одаренностью. Если вспомнить, что некоторые композиторы-скрипачи, в частности, А. Вивальди, Р. Крейцер, Л. Шпор, часть концертов писали для решения задач учебного порядка, то здесь картина строго другая. Скрипка для русских композиторов является инструментом совершенным. Вероятно, поэтому её звучание и возможности притягивали к ней внимание на стадии достижения высокого уровня композиторского мастерства. Это были новые способы раскрыть еще одну сторону своего дарования, как для художника найти новые сочетания красок.

Одной из важнейших особенностей русского скрипичного концерта является богатство оркестрового сопровождения. «Принцип симфонизма» (название ввёл Б. В. Асафьев) проявляется в том, что оркестр не только является полноправным участником исполнения, но часто играет самостоятельную роль в развитии музыкальных тем. Но при этом чрезвычайно разнообразная, интересная сама по себе оркестровая партитура не поглощает сольную партию, а напротив, помогает выявить все стороны музыкальнохудожественного содержания. Такой тип концерта Л. Н. Раабен называет симфонизированным, в отличие от виртуозного, где оркестр лишь поддерживает сольную партию аккомпанирующим материалом. Но самое главное состоит в том, что «принципы виртуозного и симфонизированного концерта оказались органически слитыми» [5, с. 93]. Эту мысль он высказывает в отношении скрипичного концерта П. И. Чайковского, но в той или иной степени она справедлива и по отношению к другим русским скрипичным концертам XIX–XX веков.

Последнее, на что хотелось бы обратить внимание, это особый интерес русских композиторов к форме одночастного концерта. А. К. Глазунов, Ю. Э. Конюс, А. С. Аренский, С. М. Ляпунов создали одночастные скрипичные концерты. Позднее, в сороковые годы, их примеру последовали Р. М. Глиэр, Л. В. Афанасьев. По богатству тем и развитию музыкальнохудожественного содержания они могли быть и трехчастным. Так, Л. С. Ауэр пишет, что концерт Глазунова состоит из трёх частей, которые идут без перерыва. Л. Н. Раабен считает его двухчастным. Мнения разнятся. Но яснее всего прослеживается стремление авторов сохранить весь музыкальный материал в едином целом и в таком виде донести до слушателя, не опасаясь разделения частей. Мастера скрипичного исполнительства всегда исполняют концерт целиком, независимо от количества частей. В педагогической работе часто учат либо первую, либо вторую и третью части. Это зависит от конкретно поставленных задач и от времени, которое на их исполнение отводится. Изучение одночастного концерта потребует от студента не только труда для освоения, но сильной воли и выдержки для его исполнения. Поэтому к работе над одночастным концертом приступают тогда, когда приобретают определённый уровень профессионального мастерства и располагают достаточным количеством времени.

Таким образом, русские композиторы не только заложили глубокие основы жанра скрипичного концерта, но и показали разнообразные возможности его развития. В советское время жанр получил мощное развитие. Концерты С. С. Прокофьева (1917 г., 1935 г.), два концерта Д. Д. Шостаковича (1948 г., 1967 г.), А. И. Хачатуряна (1940 г.), Н. Я. Мясковского (1938 г.), Д. Б. Кабалевского (1948 г.), а также, ранее названные, концерты Р. М. Глиэра и Л. В. Афанасьева обогатили концертный репертуар русских и зарубежных скрипачей. Они стали весомой частью скрипичного исполнительства мирового музыкального искусства.

В вопросах скрипичной педагогики к скрипичным концертам такого уровня особое отношение. Каждый студент-скрипач старших курсов вуза стремится исполнить одно из этих сочинений. Часто с ним выходят на государственный экзамен. Это своего рода «знак качества», достигнутый в процессе обучения. Русские, а затем и советские композиторы, обращаясь к жанру концерта для скрипки с оркестром, всегда ставили высокую планку всестороннего мастерства. Поэтому, приступая к изучению концерта такого уровня, студент должен обладать хорошим исполнительским аппаратом, необходимым техническим мастерством и полным объёмом всех средств художественной выразительности. Но главная задача состоит в том, чтобы знать, чувствовать и понимать все особенности русской музыки, вложенные композитором в ту ее часть, которую представляет жанр именно русского скрипичного концерта.