Некоторые проблемы преодоления деструктивного характера творчества в молодежной среде

В вузах творческого профиля создаются разнообразные объекты авторского права (произведения науки, литературы, искусства); также создаются объекты патентного права (полезные модели, промышленные образцы). Важно осознавать, что весь учебный процесс в целом должен быть нацелен на создание творческой атмосферы в вузе, на специфику реализации творческого знания. Именно в процессе реализации творческого знания возникает ряд проблем, связанных с предупреждением деструктивного характера студенческого творчества.

В учебных заведениях творческого профиля нет специальных учебных дисциплин, содержание которых способствовало бы формированию у студентов знаний о мере в искусстве, об ответственности автора за создание произведений, содержащих элементы деструктивного (экстремистского) характера.

Деструктивный характер в творчестве должен рассматриваться, по нашему мнению, в четырех ведущих сферах: в социальной, в культурологической, в правовой и в психологической. Все эти сферы, безусловно, связаны с формированием мировоззрения студента творческого вуза; динамический характер этих сфер находит свое отражение в изменениях, происходящих в творческой деятельности (как позитивных, так и негативных).

Творчество — это, разумеется, процесс социализации; и, как правильно отметил

И. С. Кон, «социализация обозначает совокупность всех социальных и психологических процессов, посредством которых индивид усваивает систему знаний, норм и ценностей, позволяющих ему функционировать в качестве полноправного члена общества» [6, с. 19]. Таким образом, результатом социализации всегда выступает воспроизводство индивидом (студентом) социального опыта. Социализация — это одновременно и процесс, и его временный результат. Безусловно, социализация личности длится в течение всей жизни человека. Но для социализации личности в молодом возрасте характерно активное формирование мировоззрения, определение устойчи-выхжизненных ценностей. И. С. Кон полагал, что именно в этот период молодой человек находится в поисках собственного «Я», он позиционирует себя среди членов общества, пытается осознать свою ценность для общества. «Самоопределение в профессии, в обществе — вот то, что является главным для молодого человека, вот чем определяется молодость. Именно поэтому главное доля этого возраста также «открытие своего внутреннего мира» [5, с. 197].

На наш взгляд, именно овладение творческими профессиями делает этот процесс еще более обостренным, противоречивым, крайне эмоциональным. Студент, обучаясь в любом вузе, безусловно, не изымается из молодежной субкультуры со своими ценностями, установками, правилами, обязательствами. Как правильно отмечала С. И. Левикова, «молодежная субкультура — это эзотерическая, эскапистская, урбанистическая культура, созданная молодыми людьми для себя; это «элитарная» субкультура, нацеленная на включение молодых людей в общество; это частичная культурная подсистема внутри системы «официальной», базовой культуры общества, определяющая стиль жизни, целостную иерархию и менталитет (то есть мировосприятие, умонастроение) ее носителей» [7, с. 34]. Следует также согласиться с мнением Н. А. Подольного, что абсолютно очевидно «существование молодежной субкультуры, которая стремится противопоставить себя культуре в целом, заявив о себе как о вызове всему уже существующему» [12, с. 111]. Таким образом, молодой человек в рамках этой субкультуры всегда внутренне противоречив, нарочито эпатажен и вызывающ. Протестный характер этой культуры связан, по нашему мнению, прежде всего не с проблемами в экономической, политической и социальной сферах;

это прежде всего — проблема психологического и культурологического уровня. В самом благополучном обществе этот протестный характер молодежной субкультуры проявлялся и будет проявляться всегда. К примеру, в достаточно благополучные 1960-е гг. происходили ожесточенные баталии между «моде» и «рокерами»; в не менее благополучные 1970-е их сменили «Ангелы ада» и «бо-вербойсы». На рубеже 1960-х — 1970-х гг. — панки, хиппи и проч. Современные информационные сети во многом камуфлируют эти протестные движения, уводят их в сферу виртуального мира, но это не означает, что реально все эти протестные движения не могут вылиться на площади городов, объективироваться в актах насилия.

Все это важно понимать, когда речь идет об обучении творческим профессиям. Как справедливо полагал Б.М. Кедров, «комплексное изучение творчества по прежнему остается сверхзадачей науки» [2, с. 99]. Специфика творческого мышления по-прежнему является объектом изучения психологии, философии, социологии, культурологии и других дисциплинарных онтологий. В данной статье мы не ставим перед собой такую цель, как анализ понятий и категорий в данной области; нам представляется, что самым главным сейчас является проблема очеловечивания творчества, понимания его избыточности, когда в основе творчества лежит проявление насилия, страха, ненависти и т. д.

• Н.    Н. Нечаев, рассуждая об очеловечивании творчества, о его проблемах, полагает, что логика и интуиция должны трактоваться не как противостоящие друг другу реальности, а как разные аспекты проявления такой многомерной реальности, как сознание человека. Автор полагает, что в результате такого подхода снимается кажущееся на первый взгляд противоречие между разными уровнями знания [10, с. 3—25]. На первый план в этой связи, по нашему мнению, выдвигается то, что их объединяет — мера, которая лежит в основании различных форм знания, в том числе и творческого.

В философии принято понимать под мерой единство качественных и количественных характеристик объекта. То есть, мера указывает тот предел, за которым изменение количества неизбежно повлечет за собой изменение качества; или может наблюдаться обратная ситуация. Не отрицая данного определения меры в творчестве, в то же время отметим, что здесь прежде всего важно именно status-quo, т. е. определенная зона, в пределах которой качество может модифицироваться, сохраняя при этом свои главные атрибуты (например, оригинальность, неповторимость, уникальность цветового решения и т. д.). Таким образом, по нашему мнению, мера в искусстве — это не конфликт прежде всего между качественными и количественными характеристиками объекта. Это то, что приводит к устойчивости данного объекта, а следовательно, и к достаточно однозначному его восприятию.

В свое время, еще в XIX в. британский искусствовед Д. Рескин усматривал главную меру в искусстве — нравственность, общественную пользу [13, с. 12]. Безусловно, верное замечание. «Какая, к примеру, польза от русской скульптуры, изображающей киллера, который мочится на свою жертву? Именно эта работа выставлялась в Париже и в других западных столицах» [15].

В своем интервью профессор Российского университета театрального искусства (ГИТИС) А. Ястребов сформулировал один из основных выводов, ставших итогом его исследований понятия меры в искусстве. Действительно ли искусству дозволено все? Поставив этот вопрос, автор отвечает на него в целом отрицательно; он пишет о таком, по его мнению, неоправданном изображении насилия в произведениях искусства, которое он не может принять и оправдать, как, к примеру, сожжение коровы Тарковским в «Андрее Рублеве» и уничтожение многовековой сосны Ларисой Шепитько в «Прощании с Матерой». А. Ястребов отмечает, что «подобные вещи встречались всегда: вспомним роман Золя «Творчество». Там художник наблюдает за умирающим сыном и ловит тот оттенок краски, который ему необходим на картине. Сын умирает. Художник достигает успеха. Но какова цена этого успеха? Какая мера положена в основу творчества?» [3].

В большом количестве современной литературы по экстремизму в сфере искусства так никто и не задался вопросом, где та мера, которая, будучи нарушенной, уводит талантливое произведение в сферу аморального и противоправного?

Существует точка зрения известного исследователя В. В. Лунеева, который полагает, что «экстремизм как та или иная крайность наблюдается в различных сферах деятельности и может в зависимости от ситуации получать в обществе позитивную или негативную оценку. Экстрем в науке, литературе, спорте, в моде, скульптуре, других видах искусства может привести к переменам, инновациям, новым течениям, новым школам. Поэтому придание экстремизму только негативного и особенно политически преступного характера, что характерно для современной России, является глубоко односторонним, ошибочным или по крайней мере сомнительным уголовно-правовым и криминологическим решением» [8, с. 44]. С таким выводом можно соглашаться или нет, но следует признать, что в Российской Федерации нет четкого понятия экстремизма как такового, тем более его подразделения на позитивный и негативный. Обратимся к Федеральному закону от 25 июля 2002 г. № 114-ФЗ «О противодействии экстремизму»1 (далее — Закон о противодействии экстремистской деятельности).

«С момента вступления Федерального закона «О противодействии экстремистской деятельности» в юридическую силу, он существенно видоизменился, — отмечает А. В. Петрянин. — Обусловлено это рядом следующих обстоятельств.

Во-первых, мутация экстремистских идеологий требует оперативного реагирования на изменение угроз, а также сфер влияния, имеющих свое присутствие на территории России, представителей запрещенных в стране экстремистских и террористических организаций.

Во-вторых, с нашей точки зрения, рассматриваемый документ не содержит конструктивных признаков экстремизма, определяющих его сущность. Это и становится первопричиной постоянного внесения в него изменений, в основной своей массе затрагивающих расширение перечня запрещенных видов экстремистской деятельности. Представленная проблема, к сожалению, повлекла за собой коллизию в определении исчерпывающего перечня преступлений, экстремистской направленности. Сегодня он отсутствует и, исходя из содержания примечания 1 к ст. 282.1 Уголовного кодекса Российской Федерации2 (далее — УК РФ), предоставляет нам легитимное основание для признания 100 % умышленных преступлений экстремистскими при условии наличия при их совершении одноименного мотива.

В-третьих, высочайший уровень его бланкетности также затрудняет достижение тех целей, которые продиктованы законодателем в реализации направлений снижения уровня распространения экстремистской идеологии» [11, с. 584—585].

В России экстремизм известен давно, и в самом общем виде характеризуется как приверженность к крайним взглядам и действиям, радикально отрицающим существующие в обществе нормы и правила. Под экстремизмом, таким образом, можно понимать любую форму асоциального поведения, в котором предпочтение отдается любым средствам ради достижения поставленных целей, предпочтению необычным, порой жестким и жестоким вариантам при решении жизненных задач, в том числе и в сфере творчества.

Так, в ст. 1 Закона о противодействии экстремистской деятельности экстремистская деятельность (экстремизм) определяется как, в частности: «публичное оправдание терроризма и иная террористическая деятельность; возбуждение социальной, расовой, национальной или религиозной розни; пропаганда исключительности, превосходства либо неполноценности человека по признаку его социальной, расовой, национальной, религиозной или языковой принадлежности или отношения к религии; пропаганда и публичное демонстрирование нацистской атрибутики или символики либо атрибутики или символики, сходных с нацистской атрибутикой или символикой до степени смешения, либо публичное демонстрирование атрибутики или символики экстремистских организаций». К примеру, если подросток пришел в магазин в футболке со свастикой, — это способ пропаганды и публичного демонстрирования нацистской атрибутики, или в этом нет никакого экстремистски нацеленного посыла?

Указанные признаки, безусловно, имеют отношение к сфере творчества, поскольку произведения искусства также могут признаваться средствами пропаганды экстремизма. В то же время нетрудно отметить, что в законодательном определении отсутствует самое главное, что определяет сущность любой деятельности, — это её способ. Например, способ публичного оправдания терроризма, способ воспрепятствования законной деятельности государственных органов, способ пропаганды и публичного демонстрирования атрибутики или символики экстремистских организаций и т. д. Возникает вопрос: почему в законе отсутствует указание на способ совершения данных деяний, составляющих объективную сторону экстремистских преступлений? На наш взгляд, потому, что крайне сложно определить меру любого способа действия, тем более меру в искусстве. Но определять их необходимо, иначе размытость закона может привести к избыточной криминализации либо к уводу реально экстремистских видов деятельности из поля уголовно-правового воздействия. Так, например, С. В. Розенко отмечает «казуистичность и бессистемность законодательного подхода при криминализации указанных посягательств»; автор отмечает, что «главное значение для установления преступления экстремистской направленности приобретает мотив, обусловливающий обязательность прямого умысла» [14, с. 123].

Здесь важно подчеркнуть, что уголовный закон, конструируя составы конкретных преступлений (в том числе преступлений экстремистской направленности), исходит при этом из принципа субъективного вменения, ответственности за вину. Вина традиционно понимается в уголовно-правовой науке как психическое отношение лица к совершенному им преступлению, выраженное в так называемых интеллектуальном и волевом моменте. Первый отражает осознанность лицом противоправного характера его деяния; второй — нацеленность на его совершение, на достижение противоправного результата и, в конечном итоге, на причинение вреда охраняемым уголовным законом социальным ценностям.

Исходя из этого логически следует, что преступления экстремистской направленности (например, такое как публичный призыв к осуществлению террористической деятельности) должны в своих законодательных формах содержать указание на мотив и на специальную цель. В то же время анализ содержания ч. 1 ст. 205.2 УК РФ соответствующих признаков не обнаруживает. Иначе говоря, законодатель полагает, что призыв к осуществлению террористической деятельности не связан с противоправной целью, а именно — осуществления другими лицами террористической деятельности. Кроме того, мотив указанного преступления (а он логически должен вытекать исходя из специфики преступного деяния) в ч. 1 ст. 205.2 УК РФ так же не указан.

В этом, по нашему мнению, и состоит проблема криминализации любых деструктивных деяний: в то время как Закон о противодействии экстремистской деятельности прямо указывает на необходимость установления мотива и цели таких преступлений, уголовный закон такого указания не содержит. И здесь, как представляется, возникает коллизионная проблема в уголовном праве. С одной стороны, согласно ч. 1 ст. 1 УК РФ единственным источником уголовного права России признается уголовный закон (т. е. непосредственно сам уголовный кодекс). Но при этом между содержанием УК РФ и Закона о противодействии экстремистской деятельности, который тоже содержит нормы уголовно-правового характера, возникает противоречие. Если Закон о противодействии экстремистской деятельности содержит указание на мотив и цель как обязательные признаки субъективной стороны экстремистских преступлений, то в УК РФ такого указания нет.

Безусловно, органы предварительного расследования и суд в этом случае обязаны отдать приоритет именно норме УК РФ, которая, как мы уже отметили, обнаруживает существенные юридико-технические недостатки, конструируя субъективную сторону экстремистских преступлений.

Такой юридико-технический дефект, как показывает судебно-правоприменительная практика, может привести к искажению толкования уголовного закона. Обратимся в этой связи к приговору Центрального районного суда г. Тюмени от 4 апреля 2013 г. по уголовному делу № 1-83/20131. В данном судебном акте отмечается: «Отрицательное отношение к религии, ее неприятие в любых формах способно сформировать враждебность в обществе, отрицательное отношение атеистов к верующим и наоборот, может оскорбить верующих и, в принципе, породить межрелигиозную рознь». Атеизм, таким образом, был признан судом в качестве мотивации экстремизма; Н. С. Гордеев, анализируя цитируемый судебный акт, отмечает: «В результате обозначенного подхода именно в судебной практике впервые стало часто указываться на верующих, чувства которых могут «по-особенному» оскорбляться. Вызывает также удивление, что суд, говоря об отрицательном отношении атеистов к верующим, в качестве последствия указывает межрелигиозную рознь» [1, с. 76].

Крайне абстрактное понятие экстремистской деятельности также проявляется и в ст. 15 Закона о противодействии экстремистской деятельности, в которой установлено: «Автор печатных, аудио-, аудиовизуальных и иных материалов (произведений), предназначенных для публичного использования и содержащих хотя бы один из признаков, предусмотренных статьей 1 настоящего Федерального закона, признается лицом, осуществлявшим экстремистскую деятельность, и несет ответственность в установленном законодательством Российской Федерации порядке». Такая формулировка, безусловно, носит весьма оценочный характер; законодательство о противодействии экстремистской деятельности в этой части оперирует крайне абстрактными категориями, что, в свою очередь, делает практически неограниченными пределы судебного усмотрения при признании созданного автором произведения экстремистким. Закон не указывает, таким образом, ту меру в искусстве, которая отделяет проявление свободной творческой мысли от целенаправленного деструктивного воздействия созданного произведения на общество.

Тут прежде всего возникает проблема, связанная с некоторой неопределенностью авторства отдельных видов произведений. Кого, к примеру, следует признавать автором аудиовизуального произведения? Согласно ст. 1263 Гражданского кодекса Российской Федерации2 авторами аудиовизуального произведения являются: режиссер-постановщик; автор сценария (сценарист); композитор, являющийся автором музыкального произведения (с текстом или без текста), специально созданного для этого аудиовизуального произведения (композитор).

«Только данные лица, — пишет Е. А. Моргунова, — имеют право на имя в отношении созданного ими аудиовизуального произведения. Авторы аудиовизуальных произведений, вошедших составной частью в аудиовизуальное произведение, как существовавших ранее, так и созданных в процессе работы над ним (оператор-постановщик, художник-постановщик и др.) не имеют права на имя в отношении аудиовизуального произведения. Указание в титрах фильма всех лиц, принявших участие в создании фильма, а также указание авторов произведений, существовавших до создания фильма (например, автора романа, композитора, чье музыкальное произведение было создано до фильма), есть соблюдение моральных норм» [9, с. 120]. Таким образом, ответ на вопрос о том, кто признается автором аудиовизуального произведения, не является однозначно разрешенным в правовой плоскости. Соответственно, без ответа остается и вопрос о том, кто несет уголовную ответственность за создание аудиовизуального произведения, содержащего элементы экстремистского характера.

Так, к примеру, в Палату по патентным спорам поступило возражение на регистрацию товарного знака «Ну, погоди!». Этот товарный знак «состоял из изображения мультипликационных героев волка и зайца и словосочетания «Ну, погоди!». Лицо, подавшее возражение, полагало, что изображение волка и зайца являются частью мультфильма, и поэтому регистрация этого товарного знака должна быть осуществлена с согласия киностудии «Союзмультфильм», которое не было получено обладателем товарного знака.

Палата по патентным спорам не согласилась с этой позицией, ответив, что изображения волка и зайца не являются частью мультфильма, а следовательно, авторское право на изображение волка и зайца принадлежит не киностудии, а их авторам — худож-никам, у которых разрешение обладатель права на товарный знак получил. Так как аудиовизуальное произведение является динамическим произведением, часть аудиовизуального произведения должна быть также динамической» [9, с. 75]. В этой связи возникает вопрос: кто автор кадра из аудиовизуального произведения? Кадр статичен, а аудиовизуальное произведение — динамично. Следовательно, кадр не может быть частью аудиовизуального произведения. Кадр является изображением. Поэтому автор кадра — это оператор, и ни в коей мере не режиссер-постановщик.

Таким образом, отсутствие однозначного легального определения понятия «автор аудиовизуального произведения» может создавать существенные проблемы при квалификации аудиовизуального произведения в качестве экстремистского и, следовательно, при определении лица, виновного в совершении соответствующего преступления.

При этом следует уточнить, что круг объектов авторского права, перечисленных в ст. 1259 ГК РФ, в реальной действительности значительно шире. Неслучайно перечень этих объектов является открытым. К примеру, «автора, написавшего безнравственное или клеветническое произведение, можно критиковать, не публиковать, преследовать в гражданском или уголовном порядке, однако авторское право на его произведение все равно признается. С точки зрения авторского права произведениями могут быть признаны даже протоколы допросов, если их содержание в достаточной степени оригинально, творчески самостоятельно» [4, с. 39].

В нашем понимании норма ст. 15 Закона о противодействии экстремистской деятельности будет работать только в том случае, когда автор четко понимает, что такое творческая антикультура, правовая антикультура, и в целом — что такое деструктивная деятельность, определения которых не содержатся ни в одном законодательном акте.

В студенческой среде сейчас наиболее широко распространяются провокации в искусстве, которые еще не осознаны должным образом ни современной социологией, ни современной культурологией, ни правоведением. Что такое провокация? Например, это разрушение меры, когда произведение искусства заявляет себя живым объектом, выходит за пределы произведения живописи, скульптуры, архитектуры и т. д.

Безусловно, искусство может и, скорее всего, должно быть провокационным, потому что оно, в отличие от рационального постижения мира, охватывает этот мир целиком, и усматривает в нем одновременное противоборство, созидание и разрушение. Но при этом навряд ли молодой человек, студент творческого вуза, сможет самостоятельно сформировать философскую концепцию этой провокации, обосновать ее позитивный характер. Ни один учебник не учит этому.

По мнению А. Ястребова, провокация должна иметь пределы. Какие? «Например, нельзя прибивать части своего тела, даже самые ненужные исполнителю, к брусчатке Красной площади... Когда художник-акцио-нист вышел из-под стражи, он отчитался... о том, что это... была такая протестная сверхинтеллектуальная художественная акция. Пояснительный текст оказался намного содержательные самого поступка. Провокации нынче все чаще мелкие и просто безвкусные. Придумать их и осуществить намного легче, чем предложить серьезный и умный текст. Вспомним провокации дадаистов. Например, на сцену выходят три десятка человек, которые одновременно читают свои безумные стихи. Или другой пример — знаменитый дадаистский утюжок с гвоздями на гладильной поверхности. Можно ли это назвать искусством? Конечно же нет, с точки зрения классического академического искусства. В контексте же трагических и абсурдных исторических событий дадаистические жесты сделали куда больше, чем... современное академическое искусство. Они показали алогизм мира, разрыв причинно-следственных связей, выявили идею обреченности человека» [3].

Измельчав содержательно, такие «провокации» в сфере искусства, к сожалению, становятся массовыми. Они выплескиваются в Интернет, на улицы городов; они формируют клиповое сознание граждан, отрывочное восприятие ими мира, которое фиксирует, что такое искусство и есть подлинное, настоящее, раз оно дозволено.

Таким образом, самореализация в творчестве, основанная на противопоставлении «Мы и Они» (причем необязательно под этими местоимениями понимается «бедный и богатый», «верующий и атеист», «общество и молодежная группа» и проч.), — это объективный процесс.

Управлять самореализацией невозможно в принципе, поскольку любое управление — это вмешательство извне (в том числе — во внутренний мир создателя произведения), вызывающее еще больший протест уже и так у излишне протестующего.

Важно идти другим путем — повышать самооценку каждого члена творческой молодежной группы, в том числе студенческого сообщества. Эту самооценку можно поднять, только понимая ценность создаваемого произведения, его значимость для всего общества и осознавая ответственность автора перед человечеством.

Нам представляется, что начинать этот процесс надо с малого, но основного, — необходимо сформировать у студента творческого вуза определенные ценностные установки, задаваемые, прежде всего, текстом российской Конституции. В ч. 2 ст. 44 Конституции Российской Федерации1 указано, что «каждый имеет право на участие в культурной жизни и пользование учреждениями культуры, на доступ к культурным ценностям». Таким образом, в сознании студента должно закрепиться, что он создает не просто произведение искусства, а культурную ценность, к которой каждый имеет право доступа. Поэтому он как автор этого произведения несет всю полноту ответственности за то, с чем встретятся граждане, осуществляя свое конституционное право на доступ к созданному им произведению.

Надо идти не по пути ужесточения ретроспективной ответственности (в том числе в уголовно-правовом порядке), а по пути повышения позитивной ответственности творческого лица в обществе как создателя не просто материальных объектов искусства, а носителей определенной идеи.

Позитивную ответственность мы понимаем как прежде всего нравственно-правовую категорию, содержание которой образует внутренне осознанная необходимость лица согласовывать свои действия, свои частные интересы (в том числе творческие замыслы) с действиями и интересами других лиц, всего общества, государства.

Именно позитивная ответственность и выступит своеобразной мерой в искусстве, которая, как это ни парадоксально, не препятствуя реализации творческого замысла, не создаст произведение-убийцу, способное заложенной в нем идеей оказать деструктивное влияние на окружающих и в конечном итоге — на самого создателя произведения.