Некоторые стороны развития советской сольной и камерной музыки для струнно-смычковых инструментов в годы Великой Отечественной Войны

Война резко ворвалась в общественную жизнь страны и внесла изменения, которые коснулись абсолютно всех её сфер. Государственная программа эвакуации, которая начала свою работу в первые же дни войны, была направлена на спасение жизней людей, сохранение и развитие промышленных и оборонных предприятий, отечественной культуры. Конечно же, события войны нашли своё отражение в искусстве и, в частности, в музыкальноисполнительском и композиторском творчестве. Показательно, что все жанры музыкального искусства в это период продолжили своё развитие и в каждом из них по-своему отразилась та суровая эпоха, в каждом были свои определённые достижения. Программа эвакуации не только сохраняла творческие коллективы и работников искусства, но и способствовала развитию этих видов искусств в местах их пребывания. Киностудии получили возможность доснимать фильмы, начатые до войны, и снимать новые. Театры ставили новые спектакли, музыкальные коллективы делали серьёзные программы. Учащиеся продолжали обучение. Объединительным мотивом была вера в победу. Фронтовики, труженики тыла и (что очень страшно)

попавшие в оккупацию – все говорили после войны, что в нашей победе сомнений не было никогда, несмотря ни на какие трудности.

Мы хорошо знаем, что в первые же месяцы войны стали создаваться творческие бригады для концертов в войсках, в прифронтовых полосах, в госпиталях. Концерты могли носить сборный характер, куда входили актёры, певцы, музыканты. В других случаях бригада могла состоять из драматических актеров, которые играли определенный спектакль, применительно к фронтовым условиям. Наконец, это могло быть два человека – солист-исполнитель и аккомпаниатор. Всё зависело от конкретной ситуации. Важно, что искусство в своих лучших образцах было необходимо. И музыканты тоже вносили свой вклад в это общее дело. Одним из примеров является деятельность выдающегося советского скрипача Д. Ф. Ойстраха, который «во время Великой Отечественной войны ˂…˃ играет в госпиталях, на фронте; в 1942 году выступает в осажденном Ленинграде.» [6, с. 151]. За эту деятельность во время войны Ойстраху была присуждена Государственная премия. Интересен пример из жизни талантливого советского виолончелиста Даниила Шафрана. В начале войны, когда родители с оркестром Ленинградской филармонии эвакуировались в Новосибирск, «˂…˃ молодой музыкант уходит добровольцем в народное ополчение» [1, с. 6]. Через несколько месяцев его тоже отправляют в эвакуацию. Там, наряду с серьезными занятиями, он играет в госпиталях, с группой музыкантов выезжает на фронт, где участвует в концертах на только что освобожденных территориях. Авторы очерка о Шафране приводят одно из его воспоминаний: «Эти поездки ˂…˃ стали важными вехами моего человеческого становления. Я увидел, что такое война, я ощутил все тяготы, которые она принесла людям» [1, с. 8].

Наиболее подвижной группой музыкантов является квартет. Каждый музыкант несёт свой инструмент сам и условия для выступления квартету нужны минимальные. К тому же в результате соединения инструментов одной семьи «достигается такое единство и слитность звучания, что слушатель воспринимает игру четырёх исполнителей так, словно в ней выражена воля одного коллективного мыслителя и музыканта» [3, с. 79]. Это своего рода мини-оркестр, способный исполнять самую разную музыку – от классической до обработок народных песен. Именно так и выстраивался репертуар квартетов. Две особенности – подвижность и репертуарное разнообразие – были причиной того, что именно квартеты (и до революции, и во время всего довоенного периода) совершали самые далёкие поездки в разные районы нашей страны с просветительской целью. Во время войны на первом плане были чувство долга и великой благодарности советским воинам – защитникам Родины. Изменения в репертуаре коснулись обработок советских песен, написанных до войны и во время нее. Их тогда знал и любил весь народ. Одним из таких коллективов был квартет имени Комитаса, который сложился из выдвиженцев Московской консерватории. Состав квартета по разным причинам менялся, но в военное время его участниками были А. Габриэлян, Г. Сарабян, М. Териан, С. Асламазян.

Достаточно активно продолжило развиваться и композиторское творчество. Находясь в эвакуации, композиторы активно помогали работе местных учебных заведений, делились своими знаниями. В частности, белорусский композитор Н. И. Аладов преподавал в Саратовской консерватории, А. В. Богатырёв руководил учебной и научной работой в консерватории Свердловска. Но и сами композиторы получали новые впечатления, знакомясь с особенностями музыкальной культуры народов той местности, в которой им пришлось жить и трудиться во время войны. Это неизбежно сказалось на их творчестве. Изменения, связанные с войной, повлияли прежде всего на круг музыкальных образов. Если до войны преобладали ясные, бодрые и даже веселые образы, то теперь появились сдержанные, суровые, трагические. Данная статья предполагает лишь краткий обзор произведений, написанных для струнно-смычковых инструментов в жанре камерно-ансамблевого и сольного исполнительства.

Основной задачей камерной музыки традиционно является отражение внутреннего мира человека. В связи с этим в ней присутствует большая доля обобщения. В период войны в области камерной музыки, как и в других жанрах, появились новые образы, соответствующие эпохе – суровые, драматические, тревожные. Но наряду с этим широкое развитие получили очень теплые, лирические образы, а также и бытовые. Прямого и непосредственного отражения события военных лет почти не нашли в камерных сочинениях, за небольшим исключением. Это программные трио М. Ф. Гнесина «Памяти наших погибших детей» (1943) и Г. Г. Крейтнера «Памяти Зои Космодемьянской» (1942). В этих произведениях «само название говорит о намерении композиторов связать их непосредственно с образами войны» [2, с. 81]. Произведением камерного жанра, в котором наиболее ярко отразилась тревожная атмосфера эпохи, является фортепианное трио Д. Д. Шостаковича «Памяти И. Соллертинского», написанное им в 1944 году. В нём нашли отражение самые различные образы, но характерным является общая неразрешенность конфликта. В этом же жанре написаны трио М. Ф. Гнесина, а также фортепианное трио белорусского композитора А. В. Богатырёва. В этом сочинении ярко выделяются две линии развития: лирико-драматическая и народно-бытовая.

Квартет во время войны получил особенно большое развитие. Помимо ранее приведённых причин, этому во многом способствовала однородность инструментов состава. Квартетов написано достаточно много и различных. Не все из них содержат настроение той грозной эпохи, но характерным является тот факт, что в определенной части этих сочинений композиторы смогли в рамках старой классической формы воплотить новое суровое содержание. Показательны в этом смысле три квартета Н. Я. Мясковского:

№ 7, № 8, № 9. Суровость, сдержанность, свойственная творчеству композитора в принципе, оказалась как никогда более созвучной времени. Квартеты написаны соответственно в 1941, 1942, 1943 годах. Наиболее значительным из них является Девятый квартет. По характеру очень напряженный и беспокойный, с четко продуманной стройной композицией, он ярко выявляет черты зрелого стиля композитора.

Характерным для квартетного творчества в военное время стало использование композиторами тем песен народов СССР. Этому способствовал тот факт, что основная часть композиторов жила в эвакуации на Урале, Кавказе, в Средней Азии. Музыканты квартета и ранее исполняли народные песни в качестве коллективной импровизации, но для профессиональной камерной музыки это не было типичным. В связи с этими новшествами появились новые композиторские и исполнительские приемы, исходящие из структуры народной песни. В частности, большое распространение получила форма вариаций. Так, Второй квартет Д. Д. Шостаковича (1944) интересен оригинальным претворением бытовых, национальных интонаций и вариационной формой в финале.

Второй квартет С. С. Прокофьева (1941) был написан в Нальчике, где композитор познакомился с творчеством народов Северного Кавказа, что и нашло отражение в тематике сочинения. Был использован народнодиатонический склад мелодии, сопоставление разнообразных ритмов, колористические возможности струнных инструментов. В гармонии соответствующим образом передавался тембровый эффект кварто-квинтовых звукосочетаний.

Своеобразен пятичастный «Славянский квартет» В. Я. Шебалина (1943). В нём композитор сумел органично объединить разные по стилистике славянские темы – русские, сербские, украинские, польские. Претворяя традиции русской классической музыки, композитор придавал этим темам современное толкование, подчеркивая тему дружбы народов как основную.

В жанре инструментального концерта основной задачей было развитие симфонизированного концерта, где – наряду с виртуозной сольной партией – богато развита партия оркестра, которая дополняет общее содержание произведения. Такая задача стояла, в частности, перед русским советским концертом. Для успешного её решения в русской музыке уже были очень яркие примеры. Это концерты П. И. Чайковского, А. К. Глазунова, А. П. Аренского, которые послужили мощной и надежной основой для создания концертов именно симфонического жанра.

Считается возможным рассматривать этот период не с 1941-го по 1945-й, а с 1941 по 1947 год. Такой подход объясняется тем, что вживание героикотрагедийной линии в жанр концерта происходило непросто и не сразу. Во время войны в музыке ещё присутствовал лирико-драматический и лирико-жанровый характер. Последний нашёл развитие еще в предвоен- ные годы. Поэтому часто концерты, написанные в первые годы войны, были во многом созвучны настроениям мирной жизни, а события военных лет нашли свое отражение во многих концертах, написанных в период с 1945 по 1947 год, когда мысли и чувства находили выражение в звуках.

Самым значительным концертом, написанным во время войны, стал концерт Н. П. Ракова (1944) для скрипки с оркестром. Концерт впервые был блестяще исполнен Д. Ф. Ойстрахом в Ленинграде 20 ноября 1944 года. В Москве он состоялся в этом же году 9 декабря. По мнению А. А. Соловцова, концерт «отличает мужественный характер, песенность мелоса, “особая” песенность, без прямого цитирования народных мотивов, но воспринимаемая как русская народная» [5, с. 110]. Функция оркестра носит ещё вспомогательный характер, а эмоциональный строй сравнительно однопланов. Некоторые смелые приёмы письма происходят только в ладо-гармонических и тембровых средствах развития. Так в творчестве композитора проявил себя один из путей преодоления традиционализма.

Большое развитие получила линия лирико-драматических концертов с опорой на традиции русской классики XIX и начала XX веков. К ним относятся альтовый концерт Б. И. Антюфеева (1943), концерт для виолончели с оркестром Р. М. Глиэра (1946). Лучшим является виолончельный концерт Н. Я. Мясковского. Написанный в 1944 году, он впервые был исполнен С. Н. Кнушевицким 17 марта 1945 года. В одном из отзывов говорится: «Виолончельный концерт Мясковского принадлежит к тем сочинениям, в которых воплощена мечта русского человека о светлом “желанном мире”, о духовной опоре, которая помогает пережить военное лихолетье» [2, с. 78]. Концерт сочинялся Мясковским в период наибольшего сближения с традициями кучкистов. С точки зрения инструментальной специфики, концерту немного не достаёт эффектности, видимо автор такой задачи и не ставил, но его виртуозность достаточно интересна мелодической содержательностью и интонационным напряжением, мужественным характером лирики.

Промежуточным между концертами лирико-драматическими и трагедийными является скрипичный концерт А. М. Лобковского. К трагедийной линии концертного жанра следует отнести альтовый концерт Г. С. Гамбурга. Этот концерт – единственный пример отражения военной темы в альтовой литературе. Он написан в 1943 году, а исполнен впервые Е. В. Страховым в Москве 30 октября 1945 года.

Вершиной развития трагедийной линии в инструментальном концерте советского периода нашей Родины стал Концерт для скрипки с оркестром Д. Д. Шостаковича. Теперь мы знаем его как Первый. Работал над ним композитор уже после окончания войны – в 1947 году. Только в 1955 году концерт был впервые исполнен Д. Ф. Ойстрахом в Ленинграде и поразил слушателей силой своего драматизма. Концерт структурно аналогичен симфониям и ка- мерным ансамблям Шостаковича. Четырехчастный цикл построен на разительных контрастах: от лирического Ноктюрна к состоянию ожесточенной борьбы и трагическому гротеску Скерцо, от него к патетическому и гневному эпосу Пассакалии, через драматизм каденции к наполненному жизненной народной силой финалу. Наиболее отличительной чертой концерта является его симфоничность. Очень выразительно об этом пишет И. М. Ямпольский: «Глубина и мощь исполнительской концепции, разнообразие выразительных средств, с помощью которых артист раскрывает сложный мир человеческих чувств, воплощенных композитором в этой симфонии для скрипки с оркестром, не только покоряет, но и потрясает» [12, с. 94].

Годы 1941–1947, благодаря широкому охвату явлений жизни, отражению сложных конфликтов, философской и этической глубине созданных произведений, считаются значимым периодом в истории русского советского инструментального концерта, когда он достигает высшего уровня симфонического жанра.

Достаточно интересно, хоть и с разной степенью интенсивности, развивалось композиторское творчество для струнно-смычковых инструментов в союзных республиках нашей, тогда единой, страны. Композиторы Украины и Белоруссии, будучи эвакуированными в республики Средней Азии, так же, как и русские, обращались к местным народным мелодиям. Здесь можно назвать пьесу А. Ф. Зноско-Боровского «В Туркмении» (1942), где использованы две туркменские песни и Фортепианный квинтет М. А. Скорульского (1943), сочиненный на основе казахских мелодий Абая Кунанбаева.

Основная часть камерных сочинений украинских и белорусских композиторов характеризуется более глубоким проникновением в национальный фольклор. На Украине это Шестой квартет П. Т. Глушкова на темы украинских народных песен (1940), струнный квартет С. Д. Орфеева (1941), Четвертый струнный квартет (1943) и сюита на украинские народные темы для струнного квартета Б. Н. Лятошинского. Особенное же значение в творчестве композитора в это время имеют Второе трио для скрипки, виолончели и фортепиано (1942) и «Украинский квинтет» (1942). Вторая редакция квинтета была сделана в 1945 году. Б. Н. Лятошинский – по складу своего дарования симфонист, и это сказалось на его камерных сочинениях. Они всегда отличаются напряженностью и насыщенностью звучания. В этих сочинениях «в ряде случаев Лятошинский использовал не только подлинные народные мелодии, но и оригинальный тематизм. И вся музыкальная ткань сочинения органически пронизана национальным колоритом» [7, с. 32]. Трио и «Украинский квинтет» явились новым словом, и по пути, намеченному в этих произведениях, во многом пошло дальнейшее развитие жанра в украинской музыкальной культуре. Будучи одним из лучших произведений Лятошинского, «Украинский квинтет» в 1945 году был отмечен Государственной премией.

В Белоруссии, кроме укрепления связей с национальными истоками, углубляется драматическое и лирическое начало. Таковыми являются квартеты Второй Н. И. Аладова (1943) и Второй П. П. Подковырова (1943). В других республиках камерное творчество было не очень многочисленно.

В Эстонии и Армении больше проявился интерес к форме циклической инструментальной сонаты для струнных с фортепиано. Эстонский композитор Э. А. Капп написал Вторую Сонату для скрипки с фортепиано в 1944 году. По отзывам слушателей, во время её исполнения возникало предчувствие скорой победы. В Армении в этот период создаются скрипичные сонаты. Их авторами были композиторы В. Г. Тальян (1943) и А. Степанян (1943). Наиболее значительным является квартет Н. К. Чемберджи (1943–1944), который был удостоен Государственной премии. В Грузии из немногочисленных сочинений выделяется Фортепианное трио Ш. М. Тактакишвили (1944).

В республиках Средней Азии этот жанр не разрабатывался, так как не имел для этого соответствующей основы. Но нужно отметить, что именно во время войны в Алма-Ате был создан квартет прекрасным русским советским скрипачом и педагогом, учеником Л. С. Ауэра, И. А. Лесманом. Это послужило толчком для развития и создания произведений такого жанра, но уже в послевоенные годы.

Концертный жанр в союзных республиках развивался неровно. На Украине создан один Концерт для скрипки с оркестром композитором Глушковым (1944.). В Белоруссии – два, и тоже для скрипки с оркестром, композитором Подковыровым (1941 и 1945 гг.). Первый из них посвящён легендарному лётчику Н. Гастелло. Молдавское концертное творчество представлено скрипичным концертом Няги (1944). В его финале композитор использовал особый колорит мелодий народных молдавских музыкантов (лэутаров). Это был первый в Молдавии концерт для скрипки и единственный на тот период времени. Одним из первых исполнителей был Л. Б. Коган.

В Грузии жанр концерта развивался достаточно интенсивно. Написаны были скрипичные концерты И. И. Туския (1944), Первый С. Ф. Цинцадзе (1947), Р. К. Габичвадзе (1946), виолончельные О. В. Тактакишвили (1947), Первый С. Ф. Цинцадзе (1947). Большинство концертов имеет национальную народную основу. Композиторы либо цитируют народные мелодии, либо сочиняют в стиле народных песен. Аналогично развивается концертное творчество в Армении. Авторы концертов: скрипичного – Г. Е. Егиназарян (1943), виолончельных – А. И. Хачатурян и А. С. Айвазян. Г. Н. Хубов, исследуя творчество А. И. Хачатуряна, высказал мнение о том, что его виолончельный концерт может составить единую «триаду» с написанными ранее фортепианным и скрипичным. Но только виолончельный концерт строже по стилю и лиричнее своих предшественников.

В Азербайджане военный период положил начало развитию концертного жанра. Одноголосие народной музыки задержало здесь развитие симфо- нического и концертного творчества. Но азербайджанские композиторы удивительно быстро овладевают современными средствами гармонии и полифонии и добиваются их органического слияния с национальными видами музыкального искусства. Отмечается склонность к двойным и тройным концертам. Так, кроме Концерта для скрипки с оркестром С. И. Гаджибекова (1945), написаны Концерты для скрипки и фортепиано с оркестром Ф. И. Амирова (1946), для виолончели и фортепиано с оркестром Алескерова (1947.). В отличие от грузинских и армянских композиторов, азербайджанские композиторы почти никогда не цитируют народные мелодии. Темы их концертов оригинальны. В этом сказались определенные свойства народной музыки, где широко развивалось импровизационное начало.

В Латвии композитор Я. М. Кепитис пишет концерт для скрипки с оркестром (1945), который по характеру относится к лирико-драматической линии. В Эстонии уже в 1941 году был написан скрипичный концерт композитором Э. Тубиным. Интересен отзыв о нём Л. Н. Раабена: «Свежий, чем-то похожий на музыку Сибелиуса, весь на народных мотивах, этот концерт был скрытым вызовом фашистскому режиму, свидетельствуя о патриотических чувствах, овладевших Тубиным» [5, с. 146].

Подводя итог периоду военных лет, нужно отметить, что каждая национальная культура внесла самобытные черты в композиторское творчество нашей Родины. Однако в творчестве русских, а затем белорусских и украинских композитов темы войны находили самое непосредственное воплощение, в отличие от композиторов других республик. И это понятно. Жители этой части страны на себе испытали жестокость врага, ужасы оккупации, гибель близких людей. Композиторы других республик больше уделяли внимание национальным особенностям, благодаря чему их сочинения получили значительную роль в рамках местной культуры. Камерное и концертное творчество развивалось интенсивно, хотя и не во всех республиках равномерно. На этом этапе оно имело единую направленность. Для многих республик период войны явился мощным импульсом для рождения этих жанров или для более интенсивной их разработки. Самым главным было появление новых тем, рожденных эпохой, и воплощение их композиторами в своих сочинениях. Эти темы по окончании войны не только не исчезли из творчества композиторов, но напротив, привлекали к себе всё больше. Темы подвига, героико-трагедийные темы есть и в творчестве более поздних времен. Они представлены в более обобщенном философском плане. Примером могут служить ансамбли Д. Д. Шостаковича, виолончельный концерт М. С. Вайнберга и другие. Следует добавить, что в связи с новой темой, появились новые средства художественной выразительности, новые принципы построения формы, которые стали основой для создания многих произведений и получили дальнейшее развитие в послевоенные и последующие годы.