«Новая визуальность» в свете теории кризиса искусства

° Эсхатологические настроения свойственны всякой переходной эпохе. В начале ХХ века философская мысль констатировала глубокий кризис культуры, явившийся следствием более масштабного антропологического кризиса. О.Шпенглер одним из первых облёк свои предчувствия в стройную теорию в книге «Закат Европы». Позже подобные идеи возникают в работах Х.Зедль-майра, Й.Хёйзинги, Х.Ортеги-и-Гассета и других.

Для русских религиозных философов и учёных Н.Бердяева, С.Булгакова, В.Вейдле, Ф.Степуна, Н.Тарабукина, П.Муратова и других мысль О.Шпенглера не была новой, она была не только отрефлексирована в работах философской направленности, но выношена и рождена русской литературой. Ощущая современность как «осознавший трагическую сторону жизни век» 1 , философы, учёные-искусствоведы и другие исследователи убедительно доказывают, что искусство не просто стало другим, но что оно болезненно и симптоматично. Как пишет Н.Бердяев: «Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах» 2 . Исследователи, придерживающиеся подчас полярных точек зрения на произошедшие в культуре и искусстве перемены, на их причины, и, несмотря на разность дальнейших прогнозов, выделяют ряд процессов, радикально отличающих искусство начала ХХ века от искусства других переходных эпох. Эти процессы суть развоплощение , дематериализация и важнейший – дегуманизация. История искусства знает трансформацию образа человека, зависящего, как и другие аспекты произведения искусства, от ме-

° Чакина Людмила Леонидовна, аспирант, художественный редактор редакционно-издательского отдела.

няющейся от эпохи к эпохе картины мира, но не полный, сознательный отказ от человека. По мысли Х.Зедль-майра, движение к гибели искусства началось ещё в поздней античности с отхода от основной сакральной его задачи – Церкви, как ге-замткунтстверка , подчиняющего и объединяющего все виды искусств. Со сменой задач он связывает и постепенный уход от человека в искусстве: «в немалой степени упадок и вырождение последней [Античности] были связаны с человеком. Впрочем – если с самого начала направить взгляд опять-таки на ведущие задачи, – в поздней античности обнаруживается отступление на задний план такого явления, как посвященный богам храм; вместо него являются в качестве новых ведущих задач амфитеатр, императорские термы, императорский форум. Все они – места тайного культа обожествленного человека, человекобога, то есть выродившейся идеи человека, но все же челове-ка» 3 . Теоцентрическая картина мира сменилась антропоцентрической, что тоже, вероятно, ощущалось современниками как кризис, но прошло менее болезненно, так как в центре мира оказался человек верующий. В начале ХХ века пустующее место занимает машина, механизм, автомат.

Цельный объективный мир не является объектом изображения в искусстве начала ХХ века, само его существование ставится под сомнение. Интерес вызывает индивидуальное личностное восприятие, мир оказывается только импульсом, внешним раздражителем, порождающим новый предмет изображения – рефлексию, череду сменяющих друг друга ощущений. В.Вейдле видит зрелые черты крайнего солипсизма уже в импрессионизме, который изображает один только зрительный образ, «такой, что уловлён в одно единственное не- повторимое мгновение»4, ограничивается «раздражениями сетчатой оболочки»5 в экспрессионизме, передающем «эмоциональные раздражения нервной системы»6. В этом индивидуализме парадоксальная сторона «дегуманизированного» искусства начала ХХ века. ХХ век – время тотальной визуализации и становления новой мифологии зрения. Процессы дематериализации, дегуманизации и другие являются своего рода аспектами феномена «новой визуальности», возникшего как следствие зрительной экспансии. О возникновении феномена «новой визуальности» говорит уже то, что принципиально несхожие во взглядах исследователи связывают изменения в искусстве с физическим зрением, акцентируют внимание на вопросе соотношения зрения и видения.

Х.Ортега-и-Гассет, не разделяя кризисных опасений современников, считает, что современное искусство выполняет серьёзную социальную дифференцирующую функцию, разделяя человеческое общество на непонимающее большинство, и понимающее меньшинство. Меньшинство – «каста» избранных, обладает гибкой приспособляемостью хрусталика, или особым чувствительным органом восприятия, настроенным на приём «чисто художественных ценностей»7. Философ в статье «Дегуманизация искусства» пишет о формировании новой практики видения: «Речь идет, в сущности, об оптической проблеме… Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на Цветах и листьях. Поскольку наш предмет – это сад и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что остается от него, – это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло – это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зрительной аккомодации»8. Примечательно, что в том же русле протекает мысль другого учёного – В.Вейдле указывает на явление рождения новой визуальности, приводя похожую ме- тафору, когда пишет о восприятии и изображении мира новым романистом: «Всё больше уподобляется он человеку, подошедшему к окну не для того, чтобы открыть его и посмотреть наружу, а для того, чтобы рассматривать самоё стекло, с его мелкими изъянами, особым оттенком и небезукоризненной прозрачностью»9.

«Без-человечная точка зрения» Х.Ортеги-и-Гассета заключается в том, что художника интересует не предмет или человек, а способ восприятия, художник изображает своё представление о предмете или человеке, свою идею о нём. В.Вейдле фиксирует ту же мысль, но, по его мнению, подобный уход от человека и человеческого чреват, по меньшей мере, развоплощением, то есть, сосредоточиванием на изображении технического приёма и условий восприятия, что грозит полной потерей содержания произведения.

В.Вейдле и Х.Ортега-и-Гассет придерживаются полярных точек зрения. Кардинальные изменения, которые Х.Ортега-и-Гассет принимает безоговорочно не просто как результат естественного хода истории искусства, а как её достижения, кажутся В. Вейдле следствием пошатнувшихся духовных основ, признаком грядущего упадка. Тем не менее, оба исследователя указывают на визуальную природу этих изменений. Х. Ортега-и-Гассет пишет об уходе от реальности, от действительного мира, который происходит по трём уровням: «личности», «живых существ», «неорганических вещей». Напряжённая борьба ведётся именно с личностью, но, как это не парадоксально, личностный аспект оказывается полностью неустранимым, так как невозможно в воспринимающем субъекте до конца изжить человека, даже если речь идёт об искусстве, «создаваемом художником для художника», как невозможно и в изображаемом объекте удалить логическую сему, «живую реальность», отправную изначальную точку: «Дело не в том, чтобы нарисовать что-нибудь совсем непохожее на человека – дом или гору, – но в том, чтобы нарисовать человека, который как можно менее походил бы на человека; дом, который сохранил бы лишь безусловно необходимое для того, чтобы мы могли разгадать его метаморфозу.... Эстетическая радость для нового художника проистекает из этого триумфа над человеческим; поэтому надо конкретизировать победу и в каждом случае предъявлять удушенную жертву»10. Человеческое в искусстве, по мнению Х.Ортеги-и-Гассета, манипулирует зрителем, адресуясь к его личностным переживаниям, «играет» на струнах его души, возбуждая в нём чувства, не имеющие отношения к истинной духовности: «вместо того чтобы наслаждаться художественным произведением, субъект наслаждается самим собой»11. По мнению В.Вейдле, обращённость к живому человеку один из важнейших критериев истинности искусства: «Не в камне, не в краске и холсте, не в сочетании звуков или слов последний его [искусства – Ч.Л.] смысл, но в том человечнейшем и вместе с тем превышающем человека, что тайно и как бы само собой воплотилось в доступную восприятию, органически предуказанную форму»12. В искусстве прошлых эпох персонаж по рождении своем естественно отделялся от создателя, выходил из-под его власти и начинал собственную, обособленную от воли художника, жизнь. Образ человека в современном искусстве не дистанцирован от своего создателя, внутренне спаян с ним. Человек показан не всеохватно, во всей цельности своей личности, а односторонне, так, как он воспринимается своим создателем. В искусстве претворяется борьба художника с личностным, но не с личным – показан не человек, а поиск человека. Человек не ощущает себя творением Божьим, частью единого целого, а понимает себя как автономно существующего и равного самому себе, свободного во всех своих интенциях, поэтому и в искусстве проявляет себя не как творец, способный охватить бытие другого во всей его полноте, но как человек, видящий только осколок или грань целого. В.Вейдле подчёркивает, что утрата веры в человека, ощущение им своей автономности и сиротства приводят к обездушиванию искусства, экзистенциональная отъединённость опустошает его, от личности остаётся персона, маска, скрывающая ничто. Не исключено, что метания и тревоги, человеческие страдания, связанные с поисками себя, своего «смысла» в целом продуктивны для творчества. Но, по мнению В.Вейдле, они относятся к внутреннему содержанию человека, отнюдь не неисчерпаемому, и рано или поздно приводят художника на ложный деструктивный путь, a priori несовместимый с творчеством. «Из дочеловеческого создан человек, но послечеловече-ское безвыходно и бесплодно»13. Если не восторжествует в искусстве живой цельный человеческий образ, движимый душой, а не рассудочно отлаженным механизмом, то эта глава в истории искусства, как считает В.Вейдле, может стать последней.

Об особой субъективной призме видения современного художника говорит также С.Булгаков. По поводу бесспорного таланта П.Пикассо в статье «Труп красоты» он пишет: «Здесь проявлен совсем особый, нечеловеческий способ видения и восприятия плоти»¹⁴. Это своего рода тоже «не человеческая» точка зрения. Особое, новое видение мира принадлежит не человеку, но духу гордому и больному, одержимому, хотя и благородному, по существу своему атеистическому, знающему «о неизбежности бытия Божия, но не знающему Бога, ибо не любит его и с вызывающим цинизмом отрица-ет»¹⁵. Пример такого мятежного духа, по мнению С.Булгакова – герой Ф.М.Достоевского – Н.Ставро-гин. В рецепции русских религиозных философов проблема кризиса искусства, как и одно из её следствий – возникновение нового видения , является проблемой утраты веры.

«Тектонический сдвиг», произошедший в искусстве XX века, являющийся отражением некоего более масштабного мирового процесса, повлёк за собой массу последствий, одно из которых – возникновение новой визуальности было отмечено и осмыслено исследователями разной направленности, которые, независимо от точки зрения на данную проблему, констатируют возникновение процессов дегуманизации, дематериализации и других, отражающих новый способ наблюдения мира.

"NEW VISUALITY" IN LIGHT OF THE THEORY OF ART CRISIS