Новые имена британской литературы: "Неоконченный роман" Хелен Данмор

Данмор знают, прежде всего, как поэтессу и автора книг для детей и подростков. Для иноязычного читателя, в том числе и в профессиональных академических кругах, имя Х. Данмор не так известно. Есть, однако, в списке ее крупных произведений (всего 15 заглавий) ряд сильных романов, которые получили престижные литературные премии, например, Коста. Интерес искушенного читателя могут вызвать фикци-ональная биография, роман взросления, военный, исторический, психологический романы. Литературная страничка сайта Британского Совета пишет о произведениях Х. Данмор следующее: «C самого начала ее как автора вдохновляли Диккенс, Шарлотта Бронте и Д. Г. Лоуренс… Данмор отметила, что ей “нравится тонкое многослойное изображение характеров”…: “Я прощупываю свой путь внутрь их жизней”» [Smith 2010]. Типичные персонажи Х. Данмор – матери, любовники, дети или подростки, солдаты, творческие личности, а любимые темы – семейные тайны, прошлое, возвращающееся в виде призрака, а также странички истории, которые освещают как минувшие эпохи в Великобритании, так и, в частности, в России.

Рассмотрим несколько ярких романов Х. Данмор, которые можно представить как сверхтекст (со ссылкой на разработки В. Н. Топорова [Топоров 1995: 265]), как некоторое множество «текстов с высокой степенью общности», позволяющее «рассматривать их как некое целостное словесно-концептуальное («сверхсемантическое») образование» [цит. по Андрюкова: 9]. Эти романы – одно долгое повествование о человеке в водовороте следующих друг за другом трагических страниц истории ХХ в. И пусть в каждом случае это иной герой, создается стойкое впечатление о том, что Х. Данмор начала вписывать судьбу человека в трагические периоды развития прошлого столетия. Расположив избранные романы по хронологии исторического фона, мы получим картину пути человека от Первой мировой войны до холодного лета 1953 года в разных географических локациях.

Х. Данмор волновала тема Великой войны, которая стала для Великобритании более разрушительной и смертоносной, чем все другие войны, включая Вторую мировую. В трагическом влиянии Первой мировой на массовое сознание британцев сыграли роль оружие массового поражения, использование газа, сверхзатяжная окопная война, огромные человеческие потери. Действие романов «Зеннор во тьме» (Zennor in Darkenss, 1993) и «Ложь» (The Lie, 2014) не случайно происходит в Корнуолле. Это место, откуда на фронт Первой мировой отправились тысячи молодых людей (убито более 6300 из 350000 населения), которое и для самой Данмор стало знаковым (здесь она жила, из сказочной природы и легендарного прошлого черпала вдохновение). Роман повествует о тех, чьи родные и близкие ушли на фронт. Война не грохочет в этом таинственном уголке Англии, но она живет в сознании каждого персонажа: Джона Уильяма – молодого солдата, страдающего от военного невроза и в итоге ставшего его смертельной жертвой; его кузины и возлюбленной Клэр – девушки с травмированной войной психикой, но отважной и независимой; местных жителей, для которых жизнь во время войны стала тенью, ожиданием, прочтением в газетах списков погибших. Значимый отрезок биографии Д. Г. Лоуренса, чье творчество она признавала источником влияния на свое собственное, и его жены Фриды вписан в военный хронотоп романа и этим самым – в общую историю человечества.

Лоуренс описывал свое прибытие в Корнуолл как в уголок на окраине Англии, «… далеко от всего мира» [Lawrence 1981: 494; 499]. Незадолго до этого был запрещен его роман «Радуга», и Лоуренс оказался на грани отчаяния и бедности. Корнуолл для него стал местом, куда можно было убежать от безумного мира и заняться написанием новой книги, перемежая этот процесс с садоводством и огородничеством. Но магическая природа Корнуолла так захватила его, что вместо запланированных нескольких месяцев он задержался там почти на два года, потому что именно Корнуолл был «лучшим местом для жизни в Англии» [Lawrence 1981: 570]. Данмор поясняет: «Место было идиллическим, но опыт проживания там во всех отношениях – крайне тяжелым» [цит. по Crown 2010]. Писательница далее говорит о том, что ее интриговали все мельчайшие детали: как Лоуренс выращивал фрукты и овощи, возил навоз, а также занимался повседневным домашним трудом – глажением, стиркой, при этом не переставая творчески перерабатывать повседневный опыт в великие произведения. Однако война добралась как до этого идиллического уголка, так и до самого пацифистского из писателей. «The militarism he has spoken against and written against for three years is now as powerful as he foresaw it would become» [Dunmore 1994: 123]. Поскольку Фрида была немкой, они пели немецкие песни, и поскольку дом всегда был полон друзей, соседей, почитателей таланта Лоуренса, последовали полицейские допросы, обыски и личные досмотры, а вслед за этим – предписание покинуть Корнуолл.

Х. Данмор очень точна в передаче этих фактов, которые перемежаются с изображением покалеченного войной сознания курнуолльцев: в нем поселился пессимизм, иронично сочетающийся со стремлением укрыться от уродливого внешнего мира с его войнами и чудовищными амбициями: «Death in the air, everything dark, nobody daring to show a light. Can’t you feel that there’s murder in the air, even here? It’s not just death but hatred of life, a desire that life should not be. And they sing ragtime on the troop trains» [Dunmore 1994: 205]. На фоне этой сплошной тьмы – метафоры, которую озвучивает Лоуренс-персонаж, расцветает любовь между Джоном Уильямом и Клэр, любовь, которой не суждено дать плоды: на фронте Джон не выдерживает и кончает с собой. Эта личная трагедия в романе многократно усилена массовым характером смертей: практически в каждой семье есть ушедшие на фронт, искалеченные или убитые. Очевиден и главный посыл романа: лишить картину войны какой бы то ни было героики и романтики. Смерти юношей – надежды и будущего нации, изображены как неизлечимая рана в душах живых.

Словно продолжая тему военной травмы, невозможности смириться и жить с ней даже после войны, Данмор «возвращает» очередного молодого солдата, Дэниела, в Корнуолл уже в романе «Ложь». Он потерял на поле боя своего лучшего и единственного товарища и друга детства Фредерика. Дэниел – сирота, выходец из беднейшей семьи. Теперь вдобавок он лишен еще и родного дома, который занят другой семьей. Его возвращение в мирную жизнь оказывается вовсе не таким упоительно пасторальным, как пропагандировали военные постеры. Получив от одинокой пожилой женщины домишко и участок земли во владение, Дэниел изо всех сил пытается отвлечься воспоминаний с помощью тяжелого труда, однако призрак друга Фредерика и вынужденная и вовсе не преступная ложь уводят его в иной мир с обрыва над морем [Рога-чевская 2019: 137]. Призрак Фредерика служит сквозным мотивом, напоминающим о не пришедших с Первой мировой. «Of course a man would come home to his own house» [Dunmore 2014: 200]. Этим образом призрака солдата, который просто обязан вернуться в родной дом, завершается роман: «There he is, standing on the edge of the cliff, easily balancing… “Frederick!” He’s not in uniform. Of course he wouldn’t be, not back here. The war’s over… “Come in,” he says, and he stretches out his hand to me» [Dunmore 2014: 292].

Образ призрака погибшего воина продолжает свое существование в «Шинели» (The Greatcoat, 2012), где повествуется о начале 1950-х. Молодая семья снимает комнату в доме в Йоркшире, где во время войны останавливался офицер ВВС Великобритании, погибший любовник нынешней хозяйки дома. Изабель, чей муж работает врачом и часто выезжает на вызовы, вдруг видит в окне лицо офицера в военной форме после того, как однажды надевает на себя, чтобы согреться в холодном доме, найденную на чердаке шинель. Ее сознание окутывает пелена: она не отличает призрака от реального живого человека и верит, что вступила в любовную связь с живым. Временами ее сознание проясняется, но рубеж между настоящим и прошлым, жизнью и смертью, живыми и мертвыми оказывается транзитным коридором, по которому можно перемещаться [Рогачевская 2019: 136–137]. «She drew back the curtain. There was a man outside the window. … A man in a greatcoat. A RAF greatcoat, exactly, like the one around her shoulders. It was the look in his face: recognition, a familiarity so deep he didn’t have to say a word» [Dunmore 2012: 38]. Возвращение британского офицера со Второй мировой войны в виде призрака-любовника описано как просмотр фильма: «At first it was like watching a film, but as she watched it the images entered her and became part of her» [Dunmore 2012: 118].

Этот роман в наибольшей степени реализует диалогические отношения между различными временными пластами. Здесь можно обратиться к философской теории иерархической триады, одно из воплощений которой мы находим в классическом христианстве: абсолютный верх (небесный мир бессмертных душ), абсолютная середина (земной мир смертных) и абсолютный низ (мир мертвых в видении живых). «В случае закрытости среднего уровня для интуиций и вопрошаний он чахнет. …В случае закрытости к нижнему уровню средний уровень приходит к анемичности… или к слиянию с верхним» [Вакуленко 2018: 177]. Таково и художественное пространство произведения: Изабель находится на среднем уровне, представляя мир смертных, Алек является представителем нижнего уровня – мира мертвых. Неоднозначная природа этого персонажа позволяет отнести его также к верхнему уровню. Компоненты иерархической триады находятся во взаимовлиянии, но только средний уровень определяет силу воздействия, исходящего из двух других. Так, Изабель открыта к внешнему воздействию, она на перепутье в сложном послевоенном периоде: послевоенное восстановление страны, постоянные воспоминания о войне, частое отсутствие рядом близкого человека – все это делает ее уязвимой и обусловливает процесс воздействия в рамках триады. Данмор пишет в послесловии к своему роману: «О длинных тенях войны я много писала в других романах. Сразу же по окончании войны потребность в восстановлении и выживании является главенствующей, и поэтому может недоставать времени или сил отдавать должное мертвым. Общество старается заполнить пустоту, которая после них осталась. …Но почти в каждой семье были утраты, смерти, ранения и травмы, о которых говорили вслух мало, если говорили вообще. Вот об этом молчании я и хотела сказать в романе “Шинель”» [Dunmore 2012: 244].

Роман «Блокада» (The Siege, 2001) переносит читателя в годы осады Ленинграда. Главные герои – Анна, нянечка детского сада, ее отец и младший брат Коля – как и сотни тысяч других, включаются в оборонное движение: ряды народных добровольцев, рытье противотанковых рвов. Тяжелые блокадные условия описаны на основе архивов, которые изучала писательница, а вымышленные персонажи и история любви Анны и студента медицинского института Андрея становится органичной частью солидарности, помощи другим, борьбы. Андрей и Анна из-за голода и слабости даже не могут похоронить ни отца Анны, ни раненого бойца, за которым долго ухаживали и не смогли спасти. Судьбы блокадников основаны на внушительном исследовательском материале, в том числе переводах на английский таких знаменитых авторов, как Лидия Гинзбург, Евгения Гинзбург, Надежда Мандельштам. Таким образом судьба города и страны – это судьба каждого вымышленного персонажа, за которыми кроются миллионы настоящих: «There is Leningrad, paralysed like her own flesh and blood» [Dunmore 2011: 256].

Продолжение их жизни запечатлено в романе «Изменник» ( The Betrayal , 2010), основанном на печально известном «деле врачей». Герои произведения оказываются в самом его эпицентре. Так, у сына советского функционера из одного из министерств диагностирована остеосаркома. Сам факт посеял ужас и панику среди медицинского персонала, а самого профессионального и добросовестного врача – Андрея Алексеева – превращают в козла отпущения в лечении безнадежного случая. Поскольку мальчика оперировала еврейка, для НКВД – это достаточное основание обвинить как ее, так и целую группу врачей в заговоре против власти и убийстве ребенка. Андрей получает 10 лет лагерей в Сибири, однако смерть Сталина маркирует как освобождение Андрея, так и концовку романа.

Данмор обнажает чудовищную искаженность в сфере эмоциональных реакций даже на самые невинные события и объективную суть жизненных ситуаций. Как простые жители, так и сталинская номенклатура, оказываются в одинаковой степени под жестоким психологическим прессом атмосферы ужаса; от него не защищен никто, как бы близко к верхушке власти он ни оказался: «Sweat is leaking from the pores of dry, competent Rusov. He never talks like this… The breeze is warm and sweet, but ice touches Andrei» [Dunmore 2010: 4]; «Keep your tongue and your hands still, unless you are absolutely sure that it’s safe to move them. Don’t stand out. Be anonymous and average; keep in step» [Dunmore 2010: 6]; «Anna’s stomach lurches at the fear» [Dunmore 2010: 35]; «Fear squeezes his heart again, driving out all other thoughts» [Dunmore 2010: 156]. Данмор прибегает к самым понятным метафорам для передачи этого страха, а также использует корпоральную (телесную) образность: руки, сердце, рот, желудок. Своеобразной отсылкой к роману «Ложь», где Дэниел прыгает с обрыва в страхе стать жертвой ничего не знающей толпы, преследующей его за не совершенное им убийство, становится образное описание состояния страха у сквозного героя двух последних упомянутых романов доктора Андрея Алексеева: «Andrei feels a plunge in his mouth, as if he were standing on a cliff and had suddenly looked down» [Dunmore 2010: 10]. Несмотря на то, что роман «Ложь» был написана позже, создается впечатление преемственности времен и героев. За несовершенное убийство осужден и Андрей. Данмор продлила свое исследование природы и последствий страха – от физического страха гибели на фронте, до страха перед мракобесием диктатуры – когда ни одно человеческое телодвижение не может быть безопасным. Даже когда приходит весть о смерти Сталина, персонаж, который приносит ее, «simply can’t get the words out. “D-dear” … she stammers, “Dear c-com-rades – and f-friends” … “Stalin is dead,” bleats Darya. Her eyes look like a doll’s eyes, rolling» [Dunmore 2010: 320]. Подавленное чувство беспомощности создает картину всеобщего социального безумия.

Таким образом, романы Х. Данмор, в которых действуют ее типические герои – творческие личности, солдаты, жены, которые несут двойное бремя беды своей страны на плечах, призраки солдат, возвращающихся с войны в свои занятые другими дома, создавая «коридор» для диалога времен, мотивы трогательной и хрупкой любви военного времени или в период страшной диктатуры – образуют сверхтекст, который мог бы пополнится новыми хронотопами, продолжить глобальную историю человечества через прожитые вымышленными персонажами жизни. По словам писательницы, «история оставляет за собой эхо и очень глубокие отметины, и 10 или 20 лет мало, чтобы действительно понять событие – должны пройти поколения; … нам нужно понять это, потому что эти события сформировали наше общество, мы их продукт» [LFB 2014].