О двойном значении эсхатологии в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя

В гоголеведении не раз отмечалось, что за внешне беззаботным смехом первого цикла писателя «Вечера на хуторе близ Дикань-ки» (далее в тексте – ВХД) скрывается «космический ужас» перед угрозой вторжения посланцев мира «иного». Из наиболее принципиальных работ последних лет на эту тему см.: [7, c. 16–17]. В «Вечере накануне Ивана Купала» (далее в тексте – ВНИК) эту угрозу олицетворяет Басаврюк. В «Сорочинской ярмарке» (далее в тексте – СЯ) возврат из пекла черта, ищущего потерянную свитку, грозит уже людскому миру в целом. Красный цвет, доминирующий в раннем творчестве Гоголя (см.: [1, с. 120–123]), в фольклоре и в живописной традиции выступает как цвет нечистой силы. Так, домовой в славянской демонологии нередко является в виде человека в красной сорочке. С красной свиткой связан в СЯ и мотив неотвязности и неуничтожимости вещей, принадлежащих черту или подаренных чертом, а также возвращения покойника или черта за отобранной у него (потерянной) вещью (см. подробнее: [9, с. 694]). В «Пропавшей грамоте» (далее в тексте – ПГ) наоборот, сценой действия становится само пекло, куда попадает герой. Знаменательны соотнесения славянской демонологии в ВХД с рубежными событиями Священной истории, предваряющими ее эсхатологический финал. В СЯ определения крапивы как «змиеподобного злака», а женщин – как «Евина рода» ввели подтекст библейского грехопадения. Бранное определение героем ПГ чертей как «иродового племени» восходит к традиции богомилов (также и украинской), считавших младенческого палача Ирода «чертом первовечным» (см.: [Там же, с. 762]). В СМ определение Петра как Иуды отражает фольклорную традицию отождествления с Иудой апостола Петра (см.: [17, c. 127]).

При этом угроза вторжения актуализует-ся в период ярмарки или календарных праздников: Ивана Купала или ночи перед Рождеством в одноименной повести (далее в тексте – НПР) – это время «предельного сгущения хаоса», следствием чего оказывается «размытость границ между предметами и явлениями» [12, с. 38]. Такое размывание границ, очевидно, обозначает в перспективе эсхатологическую угрозу миру, т. е. необратимое крушение этой границы, что позволило Андрею Белому утверждать, что «гибель “вселенной” – …ка-тастрофический фон повестей “Вечеров”» [1, c. 50]. Посмотреть более детально на эсхатологическую логику ВХД стоит, с нашей точки зрения, еще и потому, что в следующих циклах и программных вещах Гоголя, включая «Мертвые души» и «Выбранные места из переписки с друзьями», мотив фронтальной угрозы людскому роду и миру будет только возрастать.

СЯ выглядит наиболее перспективной точкой отсчета в таком анализе не только потому, что открывает собой цикл, но и потому, что в ней эсхатологическая угроза как бы раздваивается в своем значении. А.И. Иваницкий обращает внимание на то, что обозначенная в начале повести угроза (выхода черта из пекла в поисках своей свитки) не выходит из области предания, вырастающих из него слухов и основанной на этих слухах цыганской театрализованной мистификации [11, с. 161]. В финале осуществляется другая, непредвиденная угроза – постепенного и внешне не объяснимого никаким инфернальным вмешательством распада самого родового коллектива, сопровождаемого «темами смерти и скуки» (см.: [7, с. 18–19]): Гром, хохот, песни слышались тише и тише. Смычок умирал, слабея и теряя неясные звуки в пустоте воздуха. Еще слышалось где-то топанье, что-то похожее на ропот отдаленного моря, и скоро все стало пусто и глухо (I; 36).*

Ю.В. Манн, возражая М.М. Бахтину, видящему танец старух в финале повести торжеством народно-карнавального начала – «пляшущей смерти» [2, с. 485–486], справедливо обратил внимание на то, что «перед нами не столько пляшущая, сколько имитирующая пляску старость» [14, с. 12–14].

С нашей точки зрения, эта заданная в СЯ раздвоенность эсхатологических угроз родовому миру развивается в дальнейшем в рамках смыслового целого ВХД.

Прежде всего, следует констатировать, что «иной» мир в первом цикле Гоголя всегда подземный . Получая в христианской системе координат значение «пекла», олицетворенная земля как таковая, по точному определению М.Н. Виролайнен, есть «главная мифологема» раннего Гоголя [4, с. 140]. Но если в славянской мифологии «Мать сыра земля» – постоянный эпитет высшего женского божества (см.: [13, с. 452]), то в ВХД, прежде всего, в «Страшной мести» (далее в тексте – СМ) она предстает в образе «лесного деда»: « Те леса, что стоят на холмах (у Днепра. – Е.С.), не леса: то волосы, поросшие на косматой голове лесного деда. Под нею в воде моется борода... Те луга не луга, то зеленый пояс ...» (Т. I, с. 246).

Метонимическим продолжением земли и выступает род: «Тема рода у Гоголя – тема земли… которая расплавлена в “деде”» [1, с. 52]. Поэтому агрессия со стороны олицетворенного земляного центра грозит человеку (а в пределе – роду) ре-грессией , т. е. возвратом в предвечную земляную область. По точному определению А.Х. Гольденберга, человек раннего Гоголя живет на грани бытия / небытия [7, с. 17–18].

Повесть-быличка «Заколдованное место» (далее в тексте – ЗМ) выступает как бы шутливой репетицией встречи человека с олицетворенным средоточием земляного / подземного мира: … со страхом оборотился он (дед. – С.Е. ) ... вокруг провалы; под ногами круча без дна <...> и чудится деду, что из-за нее мигает какая-то харя... язык высунула, и дразнит! .. (I: 313).

В ПГ, по сути, эта же земляная бездна перекодируется в преисподнюю, через которую дед возвращается на землю после карточной игры с чертями: … Глянул как-то себе под ноги – и пуще перепугался: пропасть! крутизна страшная! А сатанинскому животному и нужды нет: прямо через нее … (I: 190).

В русле славянской мифологии представители иного / подземного мира оказываются у

Гоголя предками . Описанные С.А. Гончаровым инцестуальные поползновения явно и неявно демонических «лжеродителей» – брачное соперничество сельского головы с сыном Левко в «Майской ночи, или Утопленнице» (далее в тексте – МН/У) и обольщение колдуном дочери Катерины в СМ – говорят не просто о претензиях на полную власть над младшим (собственно человеческим) коленом, но и, в конечном счете, о стремлении заместить его на земле [8, с. 38, 44–45].

Однако «родственная» связь по восходящей людского мира с подземной нелюдью в ВХД неоднозначна по своему характеру. Одна из устойчивых сюжетных коллизий цикла – брачные трудности сироты / полусироты, генетически связанные, как пишет А.Х. Голь-денберг, с нарушением правил «переходного» (брачного) обряда, где «неполнота» участника может перейти на род [7, с. 18–19]. Но если во ВНИК помощь нечистого (Басаврюка) Петру в брачных делах оказывается для того фатальной, то в СЯ договорная помощь цыган (безусловно связанных в фольклоре с нечистью) Грицько, а в НПР вынужденная помощь черта Вакуле ведут к счастливому финалу по чисто сказочной модели. Это происходит, очевидно, и в силу унаследованного сказкой и подспудно живущего в сознании сказителя статуса демонических персонажей как предков. В НПР такая родственная связь разумеется (Вакула – сын ведьмы Солохи). В СЯ она, возможно, подразумевается. Обращалось внимание на двусмысленный ответ Грицько на вопрос Черевика, не Охримов ли он сын: Разве один только лысый дидько (т. е. черт. – Е.С.), если не он (I: 118 – шрифтовые выделения Гоголя. – С.Е. ). Само имя «Охрим» ассоциируется с демонологическим персонажем из «Энеиды» И.П. Котляревского, позволяя прочитать имя Грицька, «Охримова сына», как «черт, сын упыря» (см. подробнее: [9, с. 695]). И Вакула, и Грицько не являются исключениями из «правильного» коллектива, а отражают собой синкретизм его связи с «иным» миром. Знаменательно, что способ изображения в СЯ сравнивался неоднократно с живописным методом Иеронима Босха и Питера Брейгеля-старшего (см.: [21, c. 12]; ср.: [20, р. 122–131], см.: [22, c. 57–59]. Земной мир изоморфен хтоническому, смежен с ним и ведет к нему.

С.А. Гончаров показывает, что в МН/У волшебный подземный / подводный мир в лице панночки / русалки не только помога- ет герою в его брачных делах, но и образует глубинный пласт подсознания как самого героя (Левко), так и его избранницы Ганны [8, с. 57–64]. Предки живут в потомках – как будто залез в прадедовскую душу или прадедовская душа шалит в тебе (I: 181).

Характерно, что в лице русалки-самоубийцы незаменимым для Левко становится «заложенный покойник», т. е. фактически «демон», который в фольклоре всегда зловреден для живых людей (см.: [7, c. 17–18]).

Весьма показательно, что МН/У как при жизни, так и после смерти Гоголя оценивалась как наиболее поэтическая в цикле ВХД. Поэтичность же выводилась из жанрового родства отдельных сцен повести и украинской песни, способной отразить лирическое переживание человеком своей связи с иным миром, воплощенным в природе. Очевидно, именно песенная природа МН/У лежит в основе неоднократно отмечаемой сюжетной близости ее романтической опере (см.: [9, c. 591], ср.: [5, c. 34], [15, с. 97–98]). Сам Гоголь в статье «О малороссийских песнях» из сборника «Арабески» (1834) выделял в украинской песне именно инстинктивно-невыразимое, когда человек безотчетно смешивает свои противоречивые чувства: … Они (песни. – С.Е.) никогда не могли излиться из души человека в обыкновенном состоянии, при настоящем воззрении на предмет. Только тогда, когда вино перемешает и разрушит весь прозаический порядок мыслей, когда мысли непостижимо странно в разногласии звучат внутренним согласием, в таком-то разгуле, торжественном, больше нежели веселом, душа, к непостижимой загадке, изливается нестерпимо-унылыми звуками (VIII: 95).

Именно такими «звуками» выражаются чувства Левко по отношению к иному миру, олицетворенному в русалке (фактическом прообразе его суженой Ганны), и потому носящие отчетливо эротическую окраску: … Какое-то тяжелое, полное жалости и грусти чувство сперлось в груди парубка … С непостижимым трепетом и томительным биением сердца схватил он записку (I: 176–177).

Прямым мотивным продолжением этого эпизода МН/У (еще отчетливее связанным с рассуждениями писателя о малороссийских песнях) станет в «Вие» описание чувств Хомы в отношении ведьмы – сначала живой, а потом убитой им: Он чувствовал какое-то бесовски-сладкое чувство … какое-то пронзающее … томительно-страшное наслаждение … жалость и какое-то странное волнение и ро- бость, неведомые ему самому, овладели им ... никак не мог он истолковать себе, что за странное чувство им овладело ... Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть... (II: 187–188, 199).

Таким образом, предвечный / земляной мир выступает в ВХД в отношении мира людского источником как эсхатологической угрозы (связанной, в том числе, с «обратным» замещением потомка предком), так и животворной связи. И угасание / распад в финале СЯ родового мира, метонимически продолжающего землю ВХД, осуществляет, тем самым, не угрозу этой земли в отношении рода, а угрозу ей самой. Это, очевидно, и рождает отмеченный С.А. Гончаровым сквозной в ВХД мотив тоски от пустоты земного мира, покинутого «исчезающей музыкой» мира иного, – а по сути, мира земляного / подземного [8, с. 54].

В этом контексте трудно согласиться с нивелированием неспособности к танцу, обусловленной в разных повестях ВХД прямо противоположными причинами. Так, Андрей Белый связывает внезапную неспособность к танцу деда в ЗМ с оскудением рода и его распадом: «…для оторванного от рода земля – “заколдованное место”…деду не пляшется» [1, c. 52–53]. С Андреем Белым фактически согласен Ю.В. Манн, видящий в ЗМ «отход от атмосферы народной всеобщности», выражением которой является танец… “Не вытанцовывается, да и полно!”» [14, c. 15–16]. На деле обездвиживание деда в ЗМ явно обусловлено не отпадением от рода и, тем самым, от земли как его первоосновы, а, наоборот, «окончательным» осуществлением связи с нею и полным подчинением ей. Показательно, что в финале ПГ волшебно-олицетворенная природа управляет человеком, уже не останавливая его танец, а, наоборот, понуждая к нему: И, видно, уже в наказание, что не спохватился тотчас после того освятить хату, бабе ровно через каждый год, и именно в то самое время, делалось такое диво, что танцуется, бывало, да и только. За что ни примется, ноги затевают свое, и вот так и дергает пуститься вприсядку (I: 191).

В то же время финал СЯ видится П. Бицилли не угасанием рода и его связи с землей, а, наоборот, проявлением «безличной стадности» танцующего народа у Гоголя [3, c. 5]. Так же и В. Сечкарев считает, что танец, охвативший всех, несет в себе нечто зловещее именно в силу его всеобщности: «Что это за сила, которая охватывает всех, лишь только музыканты дотрагиваются смычком до струн, каково ее происхождение? Мотив сомнительности искусства, развитый подробно в “Портрете”, намечен уже и здесь» [23, c. 77].

На деле утвердившаяся в финале СЯ пустота переводит свое значение угрозы земле (а не земли ) из подтекста в текст «Светлого Воскресения» – финального письма «Выбранных мест из переписки с друзьями»: И непонятной тоской уже загорелась земля; черствей и черствей становится жизнь, все мельчает и мелеет, и возрастает ввиду всех один исполинский образ скуки, достигая с каждым днем неизмеримейшего роста. Все глухо, могила повсюду. Боже! пусто и страшно становится в твоем мире! (VIII: 416 – жирным выделено нами. – С.Е. ).

Точно так же трудно принять позицию Ф. Дриссена, полагавшего, что повествователь в финале СЯ «смотрит на своих собственных марионеток» [18, c. 69]. Как известно, в последнем пассаже повести автор уподобляет угасание всеобщего свадебного веселья тоске одинокого старика, пережившего своих друзей: Не так ли резвые други бурной и вольной юности, поодиночке, один за другим, теряются по свету и оставляют наконец одного старинного брата их? Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему (I: 136).

Прозрачно разумея под «оставленным» себя, автор столь же недвусмысленно соотносит себя с «оставившим» его эпическим коллективом. Коллектив этот не только распадается в пространстве, но и перестает воспроизводить себя во времени.

Знаменательно, что именно в СМ, по верной оценке А.Х. Гольденберга, – наиболее развернутой в ВХД иллюстрации земляного вторжения в людской мир [7, c. 17], – это вторжение ведет к своей столь же эсхатологической противоположности. С одной стороны, потенциально губящее мир разверзание олицетворенной земли («лесного деда»): …один (мертвец. – С.Е.), всех выше, всех страшнее, хотел подняться из земли; но не мог… так велик вырос он в земле; а если бы поднялся, то опрокинул бы и Карпат, и Седмиградскую, и Турецкую землю: немного только подвинулся он, и пошло от того трясение по всей земле… И много задавило народу (I: 278), – осуществляет, как известно, проклятие роду в лице колдуна, замыкающего этот род и возвращающегося во власть своих предков-двойников. Посмертное укоренение родовой цепи в земле и действие от имени земли соединяют в понятии рода временные и пространственные измерения: …Слышится часто по Карпату свист, как будто тысяча мельниц шумит колесами по воде. То, в безвыходной пропасти, которой не видал еще ни один человек… мертвецы грызут мертвеца…» (Там же).

Показательно, что одним из внутренних, душевных побуждений Гоголя к написанию повести послужило детское впечатление от живописного полотна, изображающего Страшный суд (см.: [10, c. 178–179, 190–192]). Тем самым библейская эсхатология воспринималась Гоголем в образах славянской мифологической хтоники.

С другой стороны, казак Данила Буруль-баш накануне своей предрешенной гибели от руки земляного изверга-колдуна (во исполнение земляного / эсхатологического «алгоритма») предчувствует наступление «последних времен», уже совпадающее с историей, т. е. «дурным», ложным движением вперед, а не назад (к земле). Оно состоит в оскудении казачьего мира, который подражает польскому и внутренне уподобляется ему: … Ох, не воевать уже мне так! Кажется, и не стар, и телом бодр; а меч козацкий вываливается из рук… и сам не знаю, для чего живу. Порядку нет в Украйне… Шляхетство наше все переменило на польский обычай, переняло лукавство… продало душу, принявши унию … (I: 266).

Такое углубление казачества в «ложную» польскую культуру выступает своеобразной экспозицией «Тараса Бульбы»: … Тогда влияние Польши начинало уже оказываться на русском дворянстве. Многие перенимали уже польские обычаи, заводили роскошь, великолепные прислуги, соколов, ловчих, обеды, дворы … (II: 47).

Как видим, оскудение казачества напрямую связывается с «разупорядочивани-ем» Украины, которая явно выступает национально-эпическим воплощением земли . Тему «ополячивания» украинского «шляхетства», в особенности после Брестской унии 1596 г., обычно связывают с заинтересовавшей Гоголя «Историей Русов». Однако мотивы такой казачьей деградации как «железного века», сменившего «золотой», устойчиво присутствуют в украинских героических песнях («думах»).

В думе «Про Хмельницкого Богдана смерть да про Юрася Хмельниченка и Павла Тетеренка» казаки отказываются принимать в качестве своего атамана предложенного им Хмельницким Ивана Луговского, поскольку:

…Иван Луговский близко к вельможным панам живет. –

Будет с вельможными панами-ляхами пановать, Не будет нас, казаков, уважать [16, c. 46–47].

В думе «Самойло Кошка» (1) от национальной идентичности отказывается один из казаков-невольников трапезундского паши:

Четвертый — Ильяш Бутурлак, / Ключник галерный,

Сотник переяславский, / Перевертень христианский.

Тридцать лет он пробыл в неволе, / Двадцать четыре, как на воле,

Отуречился, обасурманился / Ради владычества великого,

Ради лакомства несчастного! [Там же, c. 16].

Та же топика предательства национальной и религиозной идентичности звучит в думе «Мария Богуславка», чья заглавная героиня отказывается от побега вместе с казаками, отрекаясь от родины и, тем самым, от жизни, поскольку в плену предала веру и этим совершила символическое самоубийство:

Ой, казаки, / Вы, бедные невольники! …спешите, / В города христианские бегите!

Только, прошу я вас, / В один город Богуслав загляните,

Моим отцу-матери поклон отвезите, / Такое слово скажите:

«Пусть отец своего добра не сбывает, / Серебра-золота не собирает

И пусть меня… / Марусю, поповну Богуславку, Из неволи не выкупает — / Отуречилась я, обасурманилась

Ради роскоши турецкой, / Ради лакомства несчастного!» [Там же, c. 15].

Тождество утраты веры и жизни утверждается и в думе «Ивась вдовий сын Коновчен-ко». Казаки, будучи не в силах сказать матери заглавного героя о его гибели, говорят ей о вероотступническом браке ее сына с турчанкой, что равносильно гибели, но лишают эту гибель трагизма:

… Не плачь, не кручинься, / Видно, сын твой, Ивась, оженился,

Взял себе девку турчанку, чужеземку, В зеленом платье с белой оторочкой.

…Хлеба не засевает, / Никто ему не мешает!

[Там же, c. 33].

Думы, как видим, полностью уравнивают «ополячивание» казаков (погружение в ложную, псевдохристианскую культуру) с «отуре- чиванием», т. е. переходом в нехристианскую антикультуру. В целом же очевидно, что украинские эпические песни актуализуют одну из двух противоположных угроз, на «полдороге» между которыми находится патриархальный мир ВХД: поглощение олицетворенной землей и исторический распад вместе с нею.

Эта пограничная позиция «младенчеству-ющего человечества» ВХД (по словам Белинского) между двумя потенциально гибельными для него безднами символизирована в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» (далее в тексте – ИФШ). Как показано в работе С.А. Гончарова [8, c. 70–98] (ср.: [11, c. 58– 61]), тетка героя Василиса Кашпоровна, безусловно, наделена значением матери-земли в ее различных мифологических обертонах: Деметры, Артемиды, Гекаты, Астарты и др. Страх Шпоньки перед вступлением в брак (символизированный его сном) есть опосредованная форма страха перед полным, окончательным попаданием во власть / область тетушки, чьим заместителем и орудием и оказывается в сне Шпоньки его будущая жена, бесконечно умножающая свои волшебно-фантастические обличья. Столь же чужим для Шпоньки выступает интеллектуальный / социальный мир, воплощенный, соответственно, в учении и военной службе. Поэтому, естественно, продвижение в него оканчивается для Шпоньки на первых ступенях.

Однако трудно согласиться с С.А. Гончаровым, когда он объединяет в общем объеме «социофизического мира» учебу и службу Шпоньки с его помещичьей жизнью и возможной женитьбой, видя ее следующим после учебы и службы рубежом взросления [8, c. 80–81]. Сам исследователь справедливо констатирует, что возвращение домой приобретает значение «архаической регрессивности» – Шпонька возвращается в родовое пространство, где в герое отчетливее проявляются признаки «младенца». Как и во младенчестве, тетушка почти подняла его на руках . Возникает противоречие между ориентацией на переходность и изменение статуса природного на социальный (от младенца и мальчика к поручику) и обратным движением к инфантильному «дытыне» [Там же, c. 97–98].

Тем самым подтверждается, что если учеба и армия есть продвижение в социуме, т. е. вперед и вверх, то брак и подпадание под полную и окончательную власть тетушки / «земли» есть движение назад и вниз. И в обоих на- правлениях возможным и благим для героя является только первый шаг. Тем самым блаженство Шпоньки, а в его лице – всего «младен-чествующего» родового мира ВХД и отчасти «Миргорода», состоит в нахождении на внешней границе двух противостоящих миров – земли и развивающейся цивилизации. Об этом же говорит оценка С.А. Гончаровым образа Шпоньки (в духе рассуждений В.Ф. Одоевского в кружке Раича) как нуля, который примиряет плюс и минус, т. е. природу и культуру [8, c. 86].

Женобоязнь Шпоньки утверждает неявно заданный в МН/У эротизм чрезмерного и потенциально гибельного для людского мира ВХД углубления в предвечную земляную область. Л. Кент видит в общем строе бытия в МН/У, где все события, как во сне, длятся нескончаемо (хвастовство головы о сопровождении царицы в Крыму, ночные поиски Кале-ником своей хаты), все ту же защиту от собственного эротизма в отношении предвечной земли: «Гоголевский мир остается нетронутым действительностью… тепло уютных хат и старинного мира преданий охраняет его от всего, но только не от подсознательной чувственности» [19, c. 60–61]. В то же время «чрезмерное» углубление Шпоньки в мир культуры (продвижение в арифметике дальше дробей и т. д.) есть практически то же самое, что в историческом измерении являет собой углубление казачества в «ложную» культуру польской шляхты.

Условием равноудаленности от обеих потенциально эсхатологических бездн оказывается не просто вечное детство, а замыкание «своего» мира границами своего тела (и неотделимой от него одежды), которое фактически уравнивается с «кроткой душой» и которому всецело посвящены мирные занятия Шпонь-ки. Все признаки героя носят негативный характер, и собственный психический мир выступает для него «чужим» – как для младенца. В итоге «Шпонька ускользает от [любой] инициации и остается вечным “дытыною”, лими-нальным существом с неопределенными признаками… они ни здесь ни там, ни то ни се: они – в промежутке…» [8, с. 98].

Нахождение родового мира «Вечеров на хуторе близ Диканьки» между двумя гибельными безднами – хтонической позади и «исторической» впереди – определяет эсхатологический подтекст раннего Гоголя и является одной из наиболее глубоких перспектив художественной эволюции его творчества.