О культурологическом потенциале аутографической концепции Ф.И. Гиренка

Введение .

Проблема художественного творчества находится в поле зрения мыслителей с античных времен [3, с. 10, 14, 15].

Дискурс вокруг наскальной живописи палеолита – это лишь часть, хотя и очень важная, поисков ответа на вопросы: Кто же такой человек и в чем его предназначение? В этом аспекте, с нашей точки зрения, нельзя обойти молчанием нетривиальные положения работы известного российского философа Ф.И. Гиренка «Аутография языка и сознания». Он убедительно отстаивает свою точку зрения о природе человеческого творчества, рефлексируя феномен наскальной живописи эпохи палеолита и полемизируя, в частности, с такими авторитетными мыслителями как А. Брейль, П.А Куценков, Дж. и Л. Палмеры, Б.Ф. Поршнев, Ж.П. Сартр, М.П. Фуко.

Мы убеждены в том, что аутографическое переосмысление проблемы человеческого существования и человеческого творчества, раскрывающееся в работе Ф.И. Гиренка «Аутография языка и сознания», демонстрирует ее инновационный культурологический потенциал, востребованность которого в современных условиях модернизационной трансформации мирового сообщества и нашей страны вполне очевидна, исходя из объективной потребности в формировании поколения творческих личностей постиндустриальной эпохи.

Обсуждение .

Отмечая огромный разрыв между человеком и иными представителями жизненного мира, Ф.И. Гиренок подчеркнул, что «новый натурализм в антропологии не смог объяснить этого разрыва, ибо сам этот разрыв должен интерпретироваться как разрыв в адаптивном поведении человека, благодаря которому эволюция заменилась историей» [2, c. 25], а сам человек преобразовал себя в творческого субъекта. При этом он уточнил, что концептуальная уязвимость нового натурализма в антропологии выявляется в поисках адаптивного смысла искусства.

Анализируя, в частности, результаты этих поисков на примере концепции эволюционной психологии Дж. и Л. Палмеров [8], он скептически относится к их попыткам умалить значение искусства палеолита апелляцией к анонсируемому ими чувству эстетического у обезьян. Более того, как подчеркивает Ф.И. Гиренок, наука не обнаружила фактов, свидетельствующих хотя бы о каких-то проявлениях наскальной живописи даже у неандертальцев. Только человек эпохи палеолита, а не какой-либо иной представитель животного мира, выразил свои чувства посред- ством наскального искусства. Уже само это обстоятельство выделило человеческое существо из биосферной среды.

Но, вникая в интерпретацию Палмерами факторов, обусловивших рождение эстетического чувства у древнего человека, Ф.И. Гиренок отмечает, что оно выявляется не столько в адаптационной функции игры и ритуала, порожденного ею, сколько в стремлении к перевоплощению, ценой которого станет повышение его социального статуса. Сама способность к перевоплощению является явной границей между миром людей, владеющих ею, и сферой иных живых существ, не способных на это.

Еще одной качественной ступенькой, отделившей человечество от мира иных живых существ, является язык [2, c. 62]. Вполне аргументировано, Ф.И. Гиренок подчеркивает, что именно наскальная живопись в форме пиктографического бессюжетного изображения животных появилась в эпоху позднего палеолита задолго до оформления языкового формата человеческого общения, что позволяет ее характеризовать как фазу дословного общения древних людей. В этот древнейший период люди, как обосновано замечает Ф.И. Гиренка, общались с помощью жестикуляции, обозначаемой им термином «антиязык» (жестовый язык) [2, c. 63]. Его выводы подтверждаются и характеристикой ряда видных исследователей эпохи палеолита. Так, например, Н.В. Клягин, полагает, что появление первых произведений искусства, таких как рисунки, пятна краски и образцы мобильного искусства эпохи палеолита, найденные, например, в районе Странской скалы в Чехии, может указывать на возникновение устной речи у представителей палеолитической культуры. [4, c. 123].

С точки зрения Ф.И. Гиренка, палеолитическое искусство в форме наскальной живописи с появлением языка вообще-то не связано, но может c ним пересекаться, о чем свидетельствует исчезновение психограмм, пиктограмм и идеограмм, которые уступили место уже в неолите сюжетной наскальной живописи [2, c. 63]. Такая позиция опровергает концепцию Ю. Монича о параллельном развитии наскальной живописи и языка [7].

Таким образом, бессюжетная живопись свидетельствует об отсутствии языка как признака человеческой коммуникации; и, в свою очередь, сюжетная живопись неолита демонстрирует его наличие.

В данном случае, аутистический подход позволил Ф.И. Гиренку заявить, что человек, демонстрирующий эстетическое чувство, «это существо трансгрессивное, грезящее, воображающее,

ИСТОРИЯ . КУЛЬТУРОЛОГИЯ . ПОЛИТОЛОГИЯ

2025. № 2 ( июнь )

–– КУЛЬТУРОЛОГИЯ

––

и, в этом смысле, асоциальное и внеприродное», поскольку в «природе не грезят, а социум избавляется от грез, превращая их в норму культуры» [2, c. 56]. Более того, авторитетный философ обращает внимание на то, что именно эстетическое чувство, явно выраженное в наскальной живописи, является самой «наглядной самопре-зентацией человека» [2, c. 64], выделяя его из мира всех живых существ нашей планеты, наряду с такими антропными феноменами как смех, улыбка, смущение, сновидения, совесть, вина и пр., которые принципиально не существуют в природной среде.

Обосновывая фундаментальность эстетической самопрезентации человеческого существа, автор аутографической концепции ставит сакраментальный вопрос: «Что же в наскальной живописи есть такого, что дает нам уверенность в том, что это не обман природы, не игра какого-то злокозненного гения, что она составляет первичную самопрезентацию человека?» [2, c. 65]. И он же дает по этому поводу следующее определение. Наскальная живопись представляет собой уникальную форму репрезентации реальности, воспринимаемую современным человеком как парадоксальную. Она позволяет осуществлять переход между различными измерениями бытия, вызывая у наблюдателя когнитивный диссонанс и сомнения относительно объективной природы этого феномена. В контексте палеолитического искусства, создание рисунков на скалах можно рассматривать как первый шаг человека к осознанию пространственных отношений и своей позиции в мире. Художник, создавая изображения на стенах пещер, одновременно находился в двух измерениях: физическом пространстве пещеры и виртуальном пространстве своего творения. Таким образом были созданы условия для встраивания в поток ощущений и закономерностей окружающего мира [2].

Ф.И. Гиренок утверждает, что палеолитическое художественное творчество в виде наскальных рисунков представляет собой точку отсчета в формировании ощущения присутствия человека по отношению к самому себе.

С точки зрения аутографической концепции, искусство первобытного человека трудно описать и передать вербально. Оно прерывает линейное восприятие времени, предлагая альтернативный взгляд на мир. Перед лицом наскальной живописи человек оказывается в состоянии экзистенциального замирания, где его никуда не отсылают и некуда бежать, что подчеркивает уникальность и глубину этого феномена. [2, c. 65].

В переходе от наскальной бессюжетной живописи палеолита, вызванной к жизни творчеством еще не владеющего речью, но владеющего антиязыком жестов художника палеолита, к неолитической сюжетной живописи Ф.И. Гиренок находит основания, указывающие на радикальный перелом в эволюции человечества, «чувственное бытие постепенно теряет свою чувствен- ность» [2, c. 66]. Наступает «время речи, рассказа, вобравшего в себя всю чувственную наглядность мира. Время Гомера и индейских сказок» [2, c.66]. Пришло то время, как отмечал Г. Гегель, когда слово заменило образ [1, c. 21], Ж. Деррида развил эту мысль и подчеркнул: главное в знаке – его неспособность быть образом [12]. А слово-знак дает имя всему в реальности, и это значит, что миром начинает править логос [2, c. 66].

Таким образом на смену символике художественной, связанной с наскальной живописью палеолита, в эпоху неолита приходит символика лингвистическая, ибо, как подчеркивал Ж.-П. Сартр, слово-знак – это символ присвоенного бытия [11, c. 599]. Именно она, в конечном счете, подчиняет человека себе, достигая своего максимального могущества и власти над человеком в форме сегодняшней цифровизации, которая противопоставляет искусственный интеллект создавшему его человеку.

Углубляясь своей рефлексией в основания человеческой природы, Ф.И. Гиренок, вновь и вновь обращается к феномену наскальной живописи палеолита. Он убежден, что «изображения животных никогда бы не появились, если бы человек сначала научился говорить, а потом взялся бы за кисть» [2, c. 67], ибо «в изображениях палеолита есть та наглядность и конкретность, которая невозможна в присутствии слова. Почему? Потому что оно заставляет нас смотреть на мир абстрактно, в горизонте логоса. Мы и сегодня смотрим на вещи и видим не вещи, а их суть… Функция слова состоит не в том, чтобы вызывать наглядные представления, а в том, чтобы делать их ненужными» [2, c. 67]. Автор концепции отмечает, что для художника палеолита целостность мироздания определялась «не через слово, а через образ», а поэтому: «не язык был первой самопрезентацией человека, а искусство» [2, c. 67].

В конечном счете, вопреки М. Фуко [13], Ф.И. Гиренок полагает, что человек в целом – это вовсе не обязательно тот, кто осуществляет речевые и трудовые практики, а тот, кто способен воспринять галлюцинацию, и из неё создать реальность, то есть, являясь, по сути, актуализирующей себя иллюзией. А первой, известной историкам, материей галлюцинаций как раз и является наскальная живопись палеолита. Из всего этого следует, что вовсе не язык – «дом нашего бытия, а греза доперсонифицированной субъективности, пойманная первобытным художником» [2, c. 67–68].

Результаты .

Особое место в аутографическом анализе палеолитического искусства, на наш взгляд, принадлежит осмыслению Ф.И. Гиренком феномена «звериного стиля» в наскальной живописи палеолита. Задавшись вопросом: Почему в наскальной живописи палеолита значимое место занимают изображения животных, Ф.И. Гиренок, заключает, что, видимо, здесь «дело не в миме

сисе и не практиках охоты», а в психопатии людей палеолита. Он предполагает, что любые изменения в природной среде, в данном случае, связанные с движением животных, психологически угнетали древних художников, оказывали на них эмоциональное давление, выводящее их из состояния завораживающего покоя и ощущения полной безопасности [2, c. 75].

Еще одним существенным раздражителем был для них женский образ. В отличие от всегда схематичных изображений мужчин, как правило, охотников, не особо возбуждавших их воображение, образ женщины, как правило, ассоциировавшийся с обликом собственной матери, как противоположность образу опасного и беспокойного зверя, воспринимался палеолитическими художниками как источник покоя и защиты.

В конечном счете, согласно Ф.И. Гиренку, «животные и палеолитические Венеры – это два эмоционально отдифференцированных полюса» [2, c. 76]: движение и неподвижность, страх и комфорт, символизирующих исходное отношение человека к миру, двойственное по своей сути и эмоционально детерминированным. Неслучайно, делает вывод автор аутистической концепции, «…наша культура до сих пор носит на себе следы двух взаимосвязанных полюсов: верха и низа, покоя и беспокойства» [2, c. 76], «освобождает и упорядочивает мощные потоки эмоциональной энергии» [2, c. 76].

Ф.И. Гиренок считает, что умение образно мыслить стало важнейшим достижением Homo sapiens в верхнем палеолите. Это ознаменовало переход к новому уровню когнитивных способностей. С тех пор люди начали оперировать образами, извлекать из них опыт и преодолевать страх перед воображением.

По мнению Гиренка, палеолитические художники создавали образы не только под влиянием внешних стимулов, но и внутренних импульсов. Они руководствовались не столько окружающей средой, сколько фантазиями и мечтами. Это говорит о развитии у них саморефлексии и интроспекции. Уже в древности человек обладал способностью к креативному мышлению и художественному самовыражению. Это стало основой для дальнейшего развития культуры и цивилизации. Он убежден, что взгляд палеолитического творца вовсе не отражает внешнюю реальность, а, наоборот, он «проецирует зыбь своих грез вовне, где они могли бы зацепиться за что-то материальное и затвердеть» [2, c. 76]. Автор при этом опирается на искусствоведческий тезис о том, что «…художник палеолита видит не то, что есть, а то, что могло бы быть» [2, c. 76]. Речь идет о том, что палеолитический творец «…использует рельефы скалы, готовые формы сталагмитов или натеки, чтобы создать фигуру зверя. Вернее, он может узнать в выступе скалы, например, бизона, тем самым объективируя свой взгляд, свое воображение» [2, c. 76]. У палеолитического творца обнаруживается представле- ние о том, что «…нарисованный зверь и зверь натуральный… как-то связаны» [2, c. 76]. А потому «…сама возможность этой связи указывает на идеальный образ как субстанцию умозрения художника палеолита» [2, c. 76]. Но с этого момента, когда у палеолитического художника, затаившегося от соплеменников в плену своих художественных переживаний в сумерках уединенной пещеры, начинают возникать сравнения, формируются предпосылки деабсурдизации им реальности как условия перехода первобытного человека из пространства мистериального галлюцинирования в мир логоса, рационального мышления.

Завершение эпохи древнейшего изобразительного искусства, представленного наскальными рисунками палеолита, знаменует собой начало перехода к сюжетному и концептуальному искусству неолита. Это событие имеет фундаментальное значение, так как оно отделяет архаическое прошлое человечества от зарождения античной художественной традиции.

Для первобытного художника пещера являлась не просто утилитарным пространством для проживания и творчества, но и сакральным локусом, где рождались, развивались и хранились архетипические образы. В отличие от Платона, который использовал пещеру как метафору мифа, противопоставляя её агоре как месту социальной жизни, пещера, в контексте первобытного искусства, представляла собой первичную среду, где зарождалось человеческое творчество. Она символизировала недоверие к любой форме социальности и выступала как пространство, в котором формировались глубинные культурные и духовные ценности.

Обосновывая свой взгляд на палеолитическое искусство, Ф.И. Гиренок утверждает, что «рисунки поздних палеоантропов указывают на существование миражного сознания, освобожденного от стереотипных действий, связанных с изготовлением бусин и орудий труда» [2, c. 82]. Он убежден в том, что рутинные практикиэпохи палеолита способствовали автоматическому изготовлению кремниевых артефактов и декоративных изделий, не требуя от людей осознанного участия. Однако создание наскальной живописи представляло собой более сложный когнитивный процесс, требующий специфического типа сознания, которое автор определяет как миражное. Это свидетельствует о значительном расширении когнитивных способностей человека и переходе к новому уровню ментального функционирования. Поясняя свою позицию, Ф.И. Гиренок отмечает, что «образ вещи – это не внешний образ вещи, не тот образ, который каким-то чудом отслоился от вещи и прилип к скале, это образ, заданный вхождением в глубины внутреннего мира, то, чем мы видим изнутри, что беспокоит и причиняет нам страдание» [2, c. 82].

Проникая в творческую лабораторию древнейшего из известных представителей нарождаю- щегося эстетического сообщества, автор аутографической концепции раскрывает особенности возникновения художественной рефлексии следующим образом: «Образ вещи восходит к внутренней схеме нашего действия. Мы видим какую-то вещь не потому, что она есть, а потому, что в нас есть стереотипные движения. Поэтому прямая линия – это не вещь, которая существует вне нас, это наш орган, наш алфавит, с помощью которого реализуется наш взгляд тогда, когда для него нет сигналов извне. И в этом смысле, палеолитическое искусство можно понимать, как взгляд на мир, для которого нет причины в самом этом мире. В составе этого взгляда уже есть вертикаль и горизонталь, точка, прямая линия и т.д. Иногда мы смотрим в одну точку, но не потому, что есть эта точка, наоборот, точка существует, если мы смотрим в одну точку. Глаз может смотреть и без воздействия внешнего импульса на рецептор, если есть внутренний стимул» [2, c. 82].

Ф.И. Гиренок высказывает оригинальное мнение о том, как художнику эпохи палеолита «удалось выскочить из-под детерминации внешнего стимула» [2, c. 82]. В этой связи, он прибегает к аналогии с аутистической рефлексией, подчеркивая, что палеолитическое искусство «…не испытывает на себе упорядочивающего воздействия речи, линейности языка» [2, c. 84], а потому оно является искусством «тех, кто находится в пространстве между воображением и языком» [2, c. 84].

Автор аутистической концепции акцентирует внимание на том, что «эмоциональный интеллект первобытного художника предназначен не для познания предметов среды обитания, а для существования человеческой самости. В нем концентрируется первичный опыт воздействия на себя» [2, c. 84]. Именно поэтому «нарисованные животные являются образом, которым первобытное сознание воздействовало на себя» и, таким образом, «наскальная живопись в целом может рассматриваться как первый видимый механизм запуска самовоздействия, в горизонте которого возникают и дифференцируются все феномены так называемого второго рождения человека» [2, c. 4]. Отсюда следует завершающая оценка феномена наскальной живописи как ярчайшего проявления палеолитического искусства, в котором «…впервые оформилось чувство, благодаря которому мы научились видеть то, чего нет, то есть мы научились воображать» [2, c. 84]. И в истоках этого чувства нельзя обнаружить прямой обусловленности со стороны природы или общества, поскольку представлявшие его художники не были включены в какие-либо общественно-хозяйственные практики.

Заключение .

В рамках аутографической концепции, Ф.И. Гиренок предлагает нам разгадку творческой природы человека, не имеющей строгой детерминации со стороны природной среды или общества. Он убедительно обосновывает, что основополагающее значение в эволюции человечества имеет художественное творчество, воплощенное в форме наскальной живописи палеолита. Более того, автор концепции убедительно показывает, что творчество первобытных художников помогает нам понять: истоки человеческого познания не в логике и строгих нормах, а в художественном выражении палеолита – в наскальной живописи. Поэтому он убежден в том, что именно с наскальной живописи и начинается подлинная история человечества. При этом автор концепции доказывает, что не социализация, а социальная депривация создала условия для прорыва человечества к подлинно глубинному художественному самовыражению. И в этой связи, следует признать адекватным его суждение о том, что «в наскальной живописи можно увидеть попытку художника освободиться от бремени мучающей его самости, от травмы, нанесенной разрывом с природой, а не маниакальную попытку овладеть зверем» [2, c. 84].

Выше изложенное позволяет по достоинству оценить аутографическую концепцию Ф.И. Ги-ренка, в частности, как обладающую существенным культурологическим потенциалом, способствующим более глубокому пониманию людьми собственной сущности – своего творческого предназначения.