О названиях романов Клода Симона. Опыт перевода и интерпретации

В данной статье на примере разбора названий книг делается попытка рассмотрения лейтмотивов поэтики известного французского писателя, Нобелевского лауреата 1985 года Клода Симона (1913 -2005). При анализе ранних романов в первую очередь бросается в глаза весьма отдалённое, подчёркнуто парадоксальное, алогичное отношение, которое их заголовки имеют к содержанию. В случае с «Шулером» ( Le tricheur, 1945) - первой его книгой - эта парадоксальность, как бы объясняясь эпиграфом (герой книги - не карточный шулер, а игрок в духе Достоевского, делающий пробу , пытаясь переиграть судьбу), на самом деле лишь углубляется, ибо существительное шулер и по-русски, и по-французски однозначно (в отличие от вынесенного в эпиграф метафорически объяснённого глагола tricher), как однозначно неотвратимо и поражение героя в этой игре. Метафорическое название следующей книги - «Натянутый канат» ( La Corde Raide, 1947) объясняется и мотивируется в тексте. Но зато ни разу ни в каком контексте не упоминается в следующей книге «Гулливер» ( Gulliver, 1952 ) ни Гулливер, давший ей название, ни сам Свифт, ни проблематика его антиутопии.

Не менее двусмысленно и парадоксально название и следующей книги, позаимствованное у известного балета на музыку Стравинского: «Весна священная» ( Le Sacre du printemps, 1954 ). Связь названия с основным корпусом книги (действие которой, как специально - в первый и последний раз у Симона - оговаривается, происходит в декабре ) становится более понятной, если вспомнить, что традиционный перевод с французского названия дягилевского балета не совсем точен. Во французском оригинале балет называется «Весеннее увенчание (освящение, коронация)» и посвящён весенним языческим мистериям¹. Именно эта

- мистерийная, инициальная, эзотерическая - нота, почти не ощущаемая в суховатой, в духе Камю и Сартра, истории не сложившейся первой юношеской любви, создаёт некий фон и контрапункт двум основным сюжетным линиям книги.

Таким образом, названия ранних книг Симона, как правило, парадоксальны, открыто полемичны и почти всегда допускают множественность толкований. В дальнейшем они станут более строгими, классицистскими, не утеряв в то же время символичности, парадоксальности и неоднозначности. Первая книга Симона, которой посвящают обычно хотя бы несколько строк, - роман «Ветер» ( Le Vent. Tentative de restitution d’un retable baroque, 1957) , имеющий в первый и последний для Симона раз подзаголовок (именно ради него, как правило, и упоминают этот роман): Попытка воссоздания барочного ретабло.

Никогда больше названия симоновских книг не будут столь откровенно аллегоричны и в то же время просты как в период великого перелома в его письме - написания романов-погодков «Ветра» и «Травы» ( L’Herbe, 1958 ). Нередко можно встретить утверждение, что наиболее ёмкий символ симоновской поэтики - акация. Но ветер как эмблема слепой, никогда не стихающей, иррациональной силы и трава как воплощение ризомоподобного, медленного и столь же неумолимого прорастания - ничуть не хуже акации - в самом деле одного из лейтмотивов симоновской поэтики.

Свой самый известный роман - «Дороги Фландрии» ( La Route des Flandres, 1960 ) - Симон хотел назвать «Фрагментарное описание одного разгрома». Такое название, передавая суть метода Симона и в то же время его неудовлетворённость своей неспособностью на том этапе найти окончательную форму для книги², перебрасывало мостик к

° Вишняков Алексей Георгиевич, кандидат филологических наук, доцент кафедры французского языка.

приносимая в жертву девушка затанцовывает себя до смерти». Стравинский И. Диалоги. - Л.: 1979. - С.148.

его ранним романам - своей несколько многословной дотошностью и полемически заострённым неопределённым артиклем (une dеfaite), приложенным к описанию самой большой трагедии Франции в XX веке. К тому же такой вариант названия больше похож на подзаголовок, и в этом качестве его можно сблизить с уже упомянутым подзаголовком «Ветра». Окончательное топографически точное название (хотя и смягчённое определённым артиклем первого слова , что в переводе передано обобщающим множественным числом) стало в своём роде уникальным для Симона с его идиосинкразией к определённости и однозначности хронотопа.

«Отель» ( Le Palace, 1962 ) стал первым романом Симона, чьё название недвусмысленно, на первый взгляд, соответствует его содержанию. Осью всего его разворачивания стал отель в Барселоне, которую бывший студент - главный герой и повествователь - посещает первый раз в 1936 году, во время анархистского восстания, а второй - много лет спустя, уже при франкистском режиме. Первый раз испанский опыт (второй по важности - после мая 1940 года - период жизни Симона) вошёл в его творчество в «Натянутом канате», затем - в несколько беллетризи-рованной форме в «Весне священной». Позже, в «Истории» и в «Георгиках» этот пласт его биографии стал одной из важнейших тем.

Итак, роман называется «Отель». Но парадокс заключается в том, что в момент первого посещения бывшим студентом - это уже не отель, а революционный штаб, где шёлковые обои с чувственными пастушками и галантными кавалерами завешаны революционными декретами, а на недо-разломанных канапе сидят мрачные, заросшие чёрной щетиной анархисты. В момент второго посещения, когда у героя создаётся впечатление, что горожане постарались изгнать, как кошмар, из памяти всё, связанное с тем временем, перед ним буржуазный банк, на котором не найти и следа огромных портретов Троцкого и Маркса, висевших когда-то на его стенах. Т.о., отель, в реальности не существовавший, - это некое фикционально-символическое единство, порождающее текст и порождаемое им. Как было уже не раз до этого, название у Симона уклоняется от выполнение прямой номинативной функции, становясь своеобразной «зеркальной конструкцией» всего текста, метафорически переосмысленным генератором знаков пунктуации, это был мой обычный ритм, а не теоретический пример. /./ Я был как во мраке. Передо мной не было ничего, кроме фрагментов./.../Вернувшись в Париж (из поездки во Фландрию, где ему открылся план книги -АВ), я вновь оказался перед моими разрозненными фрагментами, вновь занялся ими, располагая их в различных комбинациях, и вдруг возникла композиция романа». Цит.по: Bourdet D. Braves rencontres. - P.:1963. - P.217.

письма, черпающим энергию для развития и разворачивания в парадоксальности взаимоотношений с основным корпусом текста.

Апогеем иронически остранённого двусмысленного названия стал заголовок следующего романа Симона - «История» ( Histoire, 1967) . Замечательную и на наш взгляд исчерпывающую характеристику этого названия дала В.Госель: «/./ вопрос о названии романа - парадоксальном во многих отношениях. /./ этот роман далёк от того, чтобы оказаться историей в традиционном значении термина - как произведение, имеющее начало и конец, и его дистанцирование от привычных для нас повествований делает несколько удивительным приложенное к нему название «История» в смысле рассказ о вымышленных событиях././ Однако парадоксальность названия происходит в первую очередь из-за его полисемии/./, поскольку «история» может обозначать как целостность произошедших в действительности фактов, могущих быть предметом повествования, так и повествование о вымышленных событиях. Кроме того, разве не повествует эта история и об Истории?»³.

Изящная деталь парадоксальной неоднозначности этого названия - тот шрифт, которым набрано название романа - ИСТОРИЯ, делающий невозможной окончательную и однозначную идентификацию его смысла: и не История (с Большой буквы - предмет школьных учебников), и не частная история конкретного человека, приехавшего в город своего детства для урегулирования наследственных дел после смерти родственника, и не история в значении вымысел (что-то вроде наших россказней), и не история внутреннего путешествия повествователя по сокровенным глубинам его души, памяти, прошлого его рода. Сила этого романа - в том, что вышеперечисленные вопрошания - не риторические фигуры речи, а различные грани этого удивительно мощного и цельного романа, не уступающего, на наш взгляд, «Дорогам Фландрии» и «Георгикам» по значимости.

С «Фарсальской битвы» (La Bataille de Pharsale, 1969) начинают обычно отсчёт «формалистского периода» или начала перехода к нему, совершившегося в последующих романах. Жану Рикарду принадлежит знаменитая анаграмма La bataille de phrase. Но по-бальзаковски мощные «Георгики» показали, что формализм романов Симона конца 60-х - начала 70-х годов - не высшее, а крайнее проявление его метода. Показательнейший пример симоновского формализма - «Фарсальская битва» с её совмещением двух уровней повествования: форма как бы дневника путешественника с присущими ему отвлечениями и следованием повествования за маршрутом путника, обилием топонимов и авторских размышлений, которая сталкивается с блужданием по миру слов, исследованием этого безграничного мира, освоением его.

Не случайно вторая, основная, часть этого триптиха называется «Лексика». Параллелью неустанным - и безуспешным - поискам повествователем места битвы войск Цезаря и Помпея, а также фразы о ревности в эпопее Пруста, разворачивается история поиска им же первой фразы для собственной книги. В первый и последний раз симоновский лейтмотив странствий по миру слов стал в центр книги. Радикальный формализм этой «Битвы за фразу» позволяет увидеть в самом обнажённом виде некоторые особенности метода Симона и уже поэтому заслуживает пристального внимания.

Название следующего романа - «Тела-проводники» ( Les Corps Conducteurs, 1971 ) - возобновляет традицию ранних романов с их отсутствием видимой внешней связи с основным текстом книги. Название из области физики не имеет ничего общего с тем, в чём предстоит разбираться читателю. Но, как часто бывает у Симона, всё не так просто как кажется на первый взгляд. Возможно, «Тела-проводники» - это книга, в которой наиболее ярко проявилась одна из важнейших особенностей поэтики Симона. Для него не существует реальности и вымысла как таковых. Он часто повторяет, что книга рождается в момент написания, и только эта реальность интересует его.

Традиционный перевод следующего в нашем разборе романа - «Предметный урок» ( Lecon de choses, 1975) - хотя и верен буквально, но не соответствует содержанию книги. Один из её героев (аватар вечного alter ego Симона - Жорж ? Бывший студент ? Он ? Я? из его предыдущих книг) ожидая атаки немцев листает подобранный на полу школьный учебник о том, как и из чего (важно это сочетание называния предмета, его функции и процесса, осуществляемого с его помощью) строится дом. Отказываясь в нашем переводе - «Урок ручного труда» - от номинативной функции обозначения материалов и оборудования, и в самом деле присутствующей, но в процессе вчитывания ослабевающей, мы стараемся передать активную, ремесленническую, созидательную, если угодно, функцию, составляющую главное содержание книги, весьма далёкую от пресловутого «шозизма». «Урок» - единственное произведение Симона, использующее сравнение строительства текста со строительством дома и его разрушением во время войны. Из этих руин вырастает единственное завершённое (и совершенное, как фуга) строение -текст романа, подтверждая лишний раз убеждённость своего автора, что из всех человеческих деяний наименее бессмысленное - творчество.

Следующий, самый большой, роман Симона носит монументальное название «Георгики» ( Les

Gеorgiques, 1981 ). Напрашивается, как минимум, три его объяснения. Во-первых, как уже было с «Гулливером», «Весной священной», это - прямая интертекстуальная отсылка к одноимённой лиро-эпической поэме Вергилия, легче объяснимая и интерпретируемая, но несущая в себе явно ощутимую примесь иронии. Во-вторых, во французском языке слово georgique означает, как правило, произведения, связанные с описанием работ землепашца, и в этом романе Симон, впервые после «Травы» обращается к очень важной для него, разводящего в своих виноградниках в Руссийоне виноград, теме «Земля и люди».

В-третьих, перед нами почти не скрытая аллюзия на своеобразнейшее порождение поэтики Симона - персонажа, а точнее - лирического героя многих его книг - Жоржа (Georges - Gеorgiques), ставшего проводником многих важных положений поэтики Симона. В «Георгиках» Жорж появляется в последний раз и можно сказать, что этот роман -прощание и ним, и с тем миром, создание которого Симон начал в 1958 году. «Георгики» - компендиум не только тематических, проблемных и сюжетных переплетений практически всего полувекового труда Симона. Это и высшая, синтезирующая точка всех его манер : от ранних, в духе Бальзака, до самых крайних его формалистских экспериментов.

Последние четыре книги Симона - «Приглашение» ( L’Invitation , 1987), «Акация» ( L’Acacia, 1989), «Ботанический сад» ( Le Jardin des plantes, 1997), «Трамвай» (Le Tramway, 2001) - образуют своего рода автобиографическую тетралогию с мемуарными, публицистическими (что удивительно для Симона - врага любой позы и декламации, просто перед нами - опять! - приём, вывернутый наизнанку, что особенно хорошо видно в сцене не подписания героем воззвания к человечеству - как раз образца нормальной публицистики) и даже памфлетными элементами.

Повесть о сиротском детстве, смерти матери, собственном старении - «Трамвай» - впервые ввела в круг симоновских заголовков конкретный предмет, что можно считать ещё одним парадоксом писателя, ибо сами его тексты, наряду с утончёнными психологичностью и эстетизмом, всегда вбирают в свою сердцевину вещный, осязаемый аспект действительности. Предметы у Симона, как у горячо им чтимых Сезанна и Пикассо, вопреки или даже - благодаря - своей неумолимо заурядной реальности, отбрасывают метафизическую тень, как это получается с трамваем, возившим героя в детстве из религиозного коллежа в родовое гнездо.

«Ботаническая» перекличка названий двух других книг вряд ли случайна. Они - как две створки диптиха, отражаются одна в другой не для того, чтобы повторить, а для того, чтобы парадоксально развить, углубить идеи друг друга. Акация, как уже говорилось, имела огромное значение во всей по- этике Симона как её неисчерпаемая метафора, что парадоксально подтвердил и одноимённый роман, завершающийся буквально тем же описанием акации, которым начинается «История» 1967 года, лишний раз напомнив, что в письме нет ни прошлого, ни будущего, а лишь бесконечно разворачивающееся, самодополняющее, самоопровергаю-щее, вечное и вневременное настоящее.

А «Ботанический сад» впервые ввёл в круг проблематики Симона образ сада как того переходного модуля, в котором сталкиваются, находя (или нет) гармоническое сочетание два фундаментальных понятия философии, эстетики и этики: Натура и Культура, хаос мироздания и организующее усилие человеческой воли и духа. Примером такого гармоничного, по-классицистски ясного и по-симоновски мощного сочетания и стал «Ботанический сад».

Сам писатель в своих интервью (в том числе и в том, что он дал в 2003 году автору этой статьи) повторял, что все его книги образуют некую последовательную целокупность. Именно это утверждение и стало методологической основой данной статьи. Заголовкам Симона в полной мере присуща та центростремительность, которая является потаённым генератором разворачивания его романов, ставших одним из самых ярких феноменов мировой литературы XX века.

ABOUT NAMES OF CLAUDE SIMONA’S NOVELS. EXPERIENCE OF TRANSLATION AND INTERPRETATION