О некоторых чертах поэтического творчества Николая Заболоцкого

Николай Алексеевич Заболоцкий – один из крупнейших и самобытнейших русских поэтов XX века. Масштабность и глубина содержания, индивидуальность творческой манеры, рельефность поэтических образов, удивительная красота стиха – всё это принесло ему безусловное признание. «Поэт мысли, поэт философских раздумий и классической завершённости стиха…» [33, с. 5]. Заболоцкий по праву занимает место в ряду великих русских поэтов, и его «Ночной сад», «Лесное озеро», «Завещание», «Не позволяй душе лениться» и многие другие стихотворения стали подлинно хрестоматийными.

***

Как и у всякого большого поэта, одарённость Заболоцкого дала знать о себе ещё в детстве – в его автобиографических заметках «Ранние годы» упоминаются (к сожалению, вскользь) стихи, посвящённые гимназистке, в которую будущий поэт был влюблён, а также «весьма патриотическое» стихотворение «На смерть Кошкина» (погибшего в 1914 году однокашника Заболоцкого), стихотворение, которое юный поэт, по его сло- вам, «долгое время считал образцом изящной словесности» [18, с. 25]. Нет возможности судить о качестве этих стихов, но очевидно, что «пробовать перо» Заболоцкий начал в детстве и высказывание в стихотворной форме было для него необходимым условием жизненного существования. Будущий поэт вырос в интеллигентной семье, в окружении книг - сестра поэта Вера вспоминала о том, что «в домашней библиотеке были много-томники всех русских классиков и многих зарубежных» [18, с. 28].

Интеллигентная семья стала колыбелью природного дара будущего поэта. Здесь он унаследовал уважение к людям, порядочность, любовь к труду и умение всегда и везде трудиться. Вот credo молодого поэта. «Надо работать и бороться <…> Сколько неудач ещё впереди, сколько разочарований, сомнений! Но если в такие минуты человек поколеблется - его песня спета. Вера и упорство, труд и честность <.> Моя жизнь навсегда связана с искусством <...> Вы знаете - каков путь писателя. Я отрёкся от житейского благополучия, от “общественного положения”, оторвался от своей семьи - для искусства. Вне его - я ничто.» [16, с. 6].

Позже В. Каверин скажет, что в облике Заболоцкого он видел «ту главную черту, которая кажется <…> для него необычайно характерной: что происходило с ним, вокруг него, при его участии или независимо от него - всегда и неизменно было связано для него с сознанием того, что он был поэтом. Это вовсе не было ощущением учительства, стремлением поставить себя выше других. Это было чертой, которая морально, этически поверяла всё, о чём он думал и что делал. Ощущение высокого призвания было для него эталоном в жизни. О н б ы л ч е с т е н, п о т о м у ч т о о н б ы л п о э т о м (разрядка наша. - О. К.). Он никогда не лгал, потому что он был поэтом. Он никогда не предавал друзей, потому что он был поэтом. Все нормы его существования, его поведения, его отношения к людям определялись тем, что, будучи поэтом, он не мог быть одновременно обманщиком, предателем, льстецом, карьеристом. Прекрасно понимая, что ложь и поэзия “две вещи несовместные”, он не мог писать то, чего не думал» [19, с. 180-181].

Эволюцию творчества Заболоцкого нельзя отделить от тех жестоких испытаний, какие выпали на его долю с ещё миллионами репрессированных. Художническая и человеческая честность Заболоцкого обернулись для поэта нелёгкой судьбой. Поэт выстоял, страдания не ожесточили его, они сделали его ещё более человечным, проницательным, ещё более глубоко знающим человеческую душу. «Какой твёрдый и ясный человек Заболоцкий. Он не развалился, не озлобился. На него можно положиться», - восхищался А. Фадеев [11, с. 223].

***

Заболоцкий вошёл в русскую литературу как поэт-философ. Всё, к чему он обращался, рассматривалось им глубоко, серьёзно, мудро. Поэтому философское в его поэзии нельзя ограничить теми произведениями, которые развивают определённые философские и моральные положения (поэмы «Торжество земледелия», «Безумный волк», «Деревья», ряд стихотворений). Всё, что написал поэт, является философским по своей сути, так как отмечено подлинно философской глубиной, пытливостью исследования мира, гармоничным соединением эмоционального (без которого немыслима поэзия) и рационального начал. Это свойство мышления Заболоцкого образно выразил С. Куняев: «от этих стихов не исходит <…> запаха дидактичности, потому что в них присутствует эффект внезапного прозрения или откровения, мгновенно переплавляющий любую дидактику в живое чувство» [21, с. 118].

Вместе с тем, в процессе постижения явлений действительности Заболоцкий всегда в каждом прозрении опирался на знание. Это последование рационального и эмоционального сам поэт подчеркнул в письме к К. Циолковскому: «Ведь одно дело – знать, а другое чувствовать» [17, с. 237].

Все, кто пишет о Заболоцком, указывает на его увлечение «Диалектикой природы» Ф. Энгельса, с которой он познакомился, очевидно, вскоре после выхода первого русского перевода этого труда (1925), увлечение, оказавшее влияние на творчество поэта. Конечно, речь идёт не о стихотворном «иллюстрировании» Заболоцким тех или иных положений книги Энгельса – подобная прямолинейность немыслима для Заболоцкого-философа. Однако несомненно, что поэт воспринял ту стройную систему мироздания, какую предлагает классик марксизма. И вполне уместной в качестве эпиграфа к творчеству Заболоцкого была бы следующая цитата из Энгельса: «Вся природа, начиная от мельчайших частиц её <…> и кончая человеком, находится в вечном движении и исчезновении, в непрерывном течении, в неустанном движении и изменении» [38, с. 15]. Другим явлением в сфере науки, увлекшим Заболоцкого, были труды К. Циолковского. Поэт писал учёному: «Ваши мысли о будущем человечестве поразили меня настолько, что теперь я не успокоюсь, покуда не прочту других сочинений Ваших <…> Я чувствую, что для меня и моих друзей Ваши книги будут иметь большое значение» [17, с. 235]. Получив от Циолковского ряд его работ, Заболоцкий благодарил: «Соприкоснувшись с Вами, я снова наполняюсь радостью – лучшей из всех земных радостей – радостью за человека и человечество» [17, с. 230]. Конечно, речь идёт о радости за безграничные созидательные возможности свободного человечества. Об этом поэт говорит во многих своих стихотворениях. Вспомним хотя бы «Венчание плодами», посвящённое И. Мичурину: «Огромных яблоков живые вавилоны! Кусочки солнц, включённые в законы людских судеб, мы породили вас для новой жизни и для высших правил» [1, с. 63-64].

***

Некоторая лёгкость версификации подчас сквозит в ранних стихах, Заболоцкого, отчего Л. Гинзбург считает, что «Идея простоты завладевает в тридцатых годах Зощенко, Заболоцким, Пастернаком» [13]. Однако если и говорить о простоте стихов Заболоцкого в этот период, то только об относительной простоте, непростой простоте, поскольку «обыкновенная простота» предполагает обыкновенность, в чём Заболоцкого обвинить нельзя ни в каком из периодов его творчества. По мере эволюции творче- ства поэта он пришёл к мудрой простоте, доступной только великим мастерам.

Углубление Заболоцкого в тему «человек и природа», начавшееся в 1930-х годах, закономерно и легко объяснимо. К ней поэта ведёт и неприятие им мира торжествующего мещанства – его бездуховности, жадности к материальным благам, зоологического эгоизма. Едкая сатира «Городских столбцов» направлена против мещанства как явления, противоположного интеллигентности. В мире мещанства жрут, пьют и безобразничают, там смысл жизни в торжестве самой низменной физиологии, там не женщины, а «мясистых баб большая стая <…> хрипят в неутолённой страсти и, распуская животы, в тарелки жмутся» [2, т. 1, с. 56]; там усердно притворяются «красными»: «…принимая красный спич, сидит на столике кулич» [1, с. 202]. Там даже животные теряют свой облик: «Коты на лестницах упругих, большие рыла приподняв, <…> ревут, как трубы, о любви» [2, т. 1, с. 69]. Даже обыкновенный быт мещанства воспринимается поэтом как фантасмагорически-отвратительное зрелище: «Там примус выстроен, как дыба, на нём, от ужаса треща, чахоточная воет рыба в зелёных масляных прыщах. Там трупы вымытых животных лежат на про-твинях холодных…» [2, т. 1, с. 70]. А говоря о новых чиновниках – «На службу вышли Ивановы» [2, т. 1, с. 53], поэт призывает мир к борьбе с мещанством: «будь к оружию готов: целует девку – Иванов!» [2, т. 1, с. 54].

Плюнув в «Городских столбцах» в «мурло мещанина» (В. Маяковский), Заболоцкий в «Смешанных столбцах» закономерно поворачивается к «лицу» коня – «Лицо коня прекрасней и умней <…> И если б увидел лицо волшебное коня, он вырвал бы язык бессильный свой и отдал бы коню…» [2, т. 1, с. 85].

Другая важнейшая причина – это то, что мир людей, которых уважал и ценил Заболоцкий, руководителей общества, строящего социализм, интеллигентов, учёных, писателей, литературных критиков, мир трудящихся – мир, которому поэт стремился принести благо, которому он посвящал свои фантастические, но прекрасные мечты, свои утопические планы будущего, этот мир отнёсся к поэту с тупым непониманием, искажением его мыслей, а после и с невероятной жестокостью. В обстановке стремительно развивающегося культа личности сгущалась атмосфера нетерпимости ко всему нестандартному, непривычному или хотя бы чуть выходящему за рамки банального. Поэтому стихи Заболоцкого стали подвергаться жестокой и несправедливой критике. Так, поэма «Торжество земледелия» (1929), где предельно самобытно выражена мысль, которую поэт сформулировал в выступлении на дискуссии о формализме: «Освобождение человека от эксплуатации означает начало новой жизни и для природы, лучшей частью которой он является» [34, с. 52], была расценена в дни своего появления резко негативно: «в сюжете поэмы начинали видеть скрытую издёвку, <…> сатиру на тогдашнюю деревню или подозревали пасквиль на социалистические идеалы вообще» [13, с. 53]). Конечно, здесь сказалось влияние «хозяев жизни». И не очень убедительно вы- глядит удивление В. Каверина в его воспоминаниях о Заболоцком: «Странно представить себе, что это высокопоэтическое произведение было понято как попытки исказить в нашем воображении… чудо преображения (социалистического. – О. К.)» [19, с. 182]. Невольно смотришь в выходные данные книги воспоминаний и, видя цифру «1984», понимаешь, что В. Каверин говорит здесь «эзоповым языком».

Надо ли говорить, как тяжело воздействовало на поэта подобное непонимание? Ещё в написанном в 1926 году стихотворении «В жилищах наших» Заболоцкий с горечью противопоставляет людей, живущих «умно (в данном случае – рассудочно. – О. К.) и некрасиво» [6, с. 30], растениям, у которых нет внутреннего разлада и разобщения между себе подобными. Конечно, эта горечь стократно усилилась в дни трагических событий в жизни поэта в 1930-1940-е годы. Но погружаясь в мир природы, в котором поэт видит «высшее, гармоническое бытие» (мир природы для него «прекрасен и чист в своей разумности») [2, т. 1, с. 15], поэт проявляет высшую мудрость – он воспевает природу, но отказывается от прежних сопоставлений, поскольку ясно понимает принципиальную несопоставимость вечной гармонии природы и трагедии репрессий. Мир природы присутствовал в поэтике Заболоцкого с первых шагов поэта в творчестве. Сам поэт вспоминал о своих «первых неизгладимых впечатлениях природы»: «Вдоволь я наслушался там соловьёв, вдоволь насмотрелся закатов и всей целомудренной прелести растительного мира. Свою сознательную жизнь я почти полностью прожил в больших городах, но чудесная природа Сенура (местечка, где прошло детство поэта. – О. К.) никогда не умирала в моей душе и отобразилась во многих моих стихотворениях» [2, т. 2, с. 209].

Подчас в его стихах появятся и экзотические пейзажи юга, но особенно дорога поэту неброская красота русского Севера и средней полосы России. В стихотворении «Вечер на Оке» Заболоцкий говорит об этой своей привязанности: «В очарованье русского пейзажа есть подлинная р а д о с т ь (разрядка наша. – О. К.), но она открыта не для каждого и даже не каждому художнику видна…» [1, с. 168].

«Природа была для него, – писал С. Чиковани, – не только объектом проникновенного видения, но и предметом своеобразного поэтического анализа, и поэтому всё в его поэзии казалось в н о в ь о т к р ы т ы м (разрядка наша. – О. К.) и научно удостоверенным» [37, с. 216].

Заболоцкий остро ощущал себя частицей мира природы, она дала ему дар «слышать» её «голоса» – «… и трав вечерних пенье, и речь воды, и камня мёртвый крик» [1, с. 77], дальний гром звучит для поэта «первыми словами на родном языке» [1, с. 88]. А в стихотворении «Горийская симфония» Заболоцкий говорит о непосредственном воздействии природных сил на форму поэтического высказывания: «Живой язык проснувшейся природы <…> учит нас основам языка…» [37, с. 73]. Природа у Заболоцкого не просто жива, она одушевлена, наделена душой – способностью чувствовать, мыслить, способностью совершать человеческие поступки: «постепенно превращалось в пенье шуршанье трав и тишины. Природа п е л а (разрядка здесь и далее наша. – О. К.). Лес, подняв лицо, п е л вместе с лугом…» [1, с. 67], «Природа вековая из тьмы лесов с м о т р е л а на меня…» [1, с. 77]; «Смыкаясь рядами от края до края, бездонная чаша прозрачной воды сияла и м ы с л и л а мыслью отдельной» [1, с. 84]; «Но за ночь ветер вдруг с о ш ё л с у м а…» [1, с. 82]; «И вот река, как бешеная дева, моё большое тело о б н я л а…» [1, с. 99]; «Мне п е л и вечернюю песню Аджарии сладкие травы» [1, с. 99]; «в этот час п е ч а л ь н а я природа лежит вокруг, в з д ы х а я тяжело [1, с. 61]; «Заря небес б о л е з- н е н н о горит…» [1, с. 69]; «Я наблюдал, как речка у м и р а л а, не день, не два, но только в этот миг, когда она от б о л и з а с т о н а л а, в её сознанье, кажется, проник» [1, с. 72]. У травы поэт ощуща-ет «холодное дыханье» [1, с. 66], «человеческий шорох» [1, с. 88], травы «падают в о б м о р о к е» [1, с. 88].

Очеловечивание наших «меньших братьев» (и не только зверей, но и растений) входит в ткань мышления Заболоцкого совершенно естественно, как нечто само собой разумеющееся: «И цветок с удивленьем с м о т- р е л на своё отраженье и как будто п ы т а л с я чужую премудрость п о н я т ь» [1, с. 76]; «Здесь птицы, как малые дети, с м о т р е л и в глаза человечьи и п е л и мне песню о лете на птичьем блаженном наречье» [1, с. 97]; «Словно химик или врач, в длинных перьях фиолетовых по дороге ходит грач. Он ш т у д и р у е т внимательно по тетрадке свой урок и больших червей питательных собирает детям впрок» [1, с. 73]; «Скачет по полю жук-менестрель, реет бабочка, с т а в н а п у а н т ы» [1, с. 146]; «Трубным голосом огненный витязь из курятника ч е с т в у е т вас. Сообщает он кучу известий…» [1, с. 174]; «И он, расправив крылья, з а п о ё т (кузнечик – О.К.) свой первый г и м н во славу мирозданья» [1, с. 311].

Борьба растений за существование тоже изображается Заболоцким словно борьба в мире мыслящих существ: «И то был б о й т р а в ы, растений молчаливый бой, <…> как в постель, ложились на соседа и тянули его назад, чтоб выбился из сил» [1, с. 67] ; «Где буйствуют стебли и с т о н у т цветы, где хищными тварями п р а в и т природа…» [1, с. 83].

Недаром для Заболоцкого было обычным обращение к «представителям природы»: «С п о й м н е, иволга, песню пустынную, песню жизни моей» [1, с. 93]; «Ч и т а й т е, деревья, стихи Гезиода, д и в и с ь Оссиановым гимнам, рябина!» [1, с. 91]; «У с т у п и мне, скворец, уголок, п о -с е л и меня в старом скворешнике» [1, с. 90]; «А ты, соловей, пригвождённый к искусству, <…> как м о г т ы д о в е р и т ь с я, бешеный, чувству…» [1, с. 84].

И наконец, незабываемая сцена в стихотворении «Утренняя песня», когда мир природы приветствует поэта и его семью: «А там, внизу, деревья, звери, птицы, большие, сильные, мохнатые, живые, сошлись в кружок и на больших гитарах, на дудочках, на скрипках, на волынках вдруг з а и г р а л и утреннюю п е с н ю, встречая нас» [1, с. 66]. Не случайно, стихотворение завершается строками, афористически выражающими главную мысль творчества Заболоцкого: «И понял я в то золотое утро, что счастье человечества – бессмертно» [1, с. 66]. Бессмертие человеческого счастья Заболоцкий видит именно в единении с природой и в умении постигать её красоту. Это восхищение красотой мира природы было у Заболоцкого действенным, оно помогло ему выжить во многих сложных жизненных ситуациях.

С душевным потрясением мы узнаем, при каких обстоятельствах было создано Заболоцким его бессмертное стихотворение «Лесное озеро» [см.: 28, с. 23-25].

…Железнодорожная теплушка, битком набитая арестантами, холод, голод, покрытые сажей сосульки на стенах вагона вместо воды (однажды, около трёх суток «врагам народа» не давали пить). И в этом кошмаре, в памяти (какие уж тут записи!) поэта складывались строки, вошедшие в сокровищницу русской поэтической мысли: «Опять мне блеснула, окована сном, хрустальная чаша во мраке лесном» [1, с. 83], что стали для истинных поклонников русской поэтической речи драгоценной «хрустальной чашей» русской поэзии. И прав Л. Озеров, говоря: «Читателю важно знать, в каких условиях создаются стихи, исполненные чистоты и красоты. Душа исстрадавшегося поэта говорила этими стихами:

«Не вовсе загублена, ж и в а, да, ж и в а!» (разрядка наша – О.К.) [28, с. 24].

И даже не впадая в идеалистическое преувеличение роли искусства, можно сказать, что именно поэтическое мировосприятие, вера в победу разумности жизни, вера в то, что «счастье человечества – бессмертно», помогли Заболоцкому не потерять надежду. А это означало – выжить.

Недаром, словно бы подводя некоторые итоги на закате жизни, 50летний поэт признавался: «Чем обычней простое растенье, тем живее волнует меня первых листьев его появленье на рассвете весеннего дня» [1, с. 130].

Эволюция темы «Человек и природа» идёт у Заболоцкого от космогонической масштабности ко всё большему приближению к реальности, к миру, окружаемому каждого из нас. Стремление к слиянию с миром природы, осознание себя как её частицы, боль от «нестерпимой тоски разъединения» [1, с. 77] становятся всё более острыми по мере усиления предчувствия неизбежного ухода из мира живых.

У Заболоцкого была своя философская система (отразившая, безусловно, натурфилософские тенденции античности и Ф. Шеллинга), о которой нам рассказал сын поэта: «Идею бессмертия он развивал, исходя из ощущения целостности всего организма природы и постоянных метаморфоз, которым подвергается материал этого организма. Он считал, что человек – орган мышления природы, следовательно – её часть. И пока существует природа, он, как один из её органов, бессмертен. Растворившись в природе, он предполагал возникнуть вновь в любой её части – в листе, птице, камне, которые приобретают при этом хотя бы в небольшой степени его собственные свойства. Так же, как они вобрали в себя свойства других, ранее живших…» [15, с. 271]. Разве не этой мыслью проникнуто знаменитое стихотворение «Метаморфозы» (1937): «Как мир меняется! И как я сам меняюсь! <…> я умирал не раз. О, сколько мертвых тел я отделил от собственного тела! <…> а то, что было мною, то, быть может, опять растёт и мир растений множит…» [1, с. 83]. Не будем, конечно, воспринимать это буквально, вряд ли и сам Заболоцкий был до конца адептом этой концепции – она была для него, скорее всего, своего рода «поэтической призмой», через которую поэт рассматривал явления окружающего мира и которая служила для него утешением в преддверии неизбежного преждевременного ухода в небытие (годы лишений сказались у него тяжкой болезнью сердца). Смерть становится, по мнению Заболоцкого, окончательным слиянием с природой, возвращением в первооснову, началом новой жизни уже как неразделимой частицы всего сущего: «Я не умру, мой друг. Дыханием цветов себя я в этом мире обнаружу. Многове-ковый дуб мою живую душу корнями обовьёт, печален и суров. В его больших листах я дам приют уму, <…> я в небо пролечу, как медленная птица, я вспыхну над тобой, как бледная зарница, как летний дождь прольюсь, сверкая над травой…» [1, с. 109].1

В последний период своего творчества Заболоцкий всё чаще обращается к анализу человеческих переживаний. Это закономерно – после тяжёлых испытаний поэт всё четче отделяет временщиков и их окружение от народа, от которого зависит будущее мира. И поэтому среди вдохновенных гимнов природе возникает и вдохновенный гимн «двум несчастным русским старикам», умирающим «где-то в поле возле Магадана» [1, с. 144], а за кедром, «владыкой лесов» [1, с. 108] легко угадывается «образ человека, тяжёлая задумчивость которого <…> сродни усталости» [34, с. 66]. Поэта всё больше «ударяют в сердце» [1, с. 85] простые людские трагедии.

Очеловечивание мира природы и всё более полное с ним слияние словно бы поворачивает поэта и к самому себе, возникают шедевры интимной лирики, наиболее полно отразившиеся в цикле с названием, внешняя банальность которого содержит горькую иронию – «Последняя любовь» [1, с. 146-152]. Н. Степанов справедливо замечает, что «любовная тема в стихах Заболоцкого, звучит горестно, безрадостно, как прощание с прошлым, как горькая тоска по утраченному» [33, с. 27]. Через цикл проходят мотивы душевной боли: «пучки цветов, кровавоглавы, прямо в сердце врезаны моё» [1, с. 46]; печальных предчувствий - «<.> что кончается лето, что подходят ненастные дни, что давно уже их песенка спета, ...» [1, с. 149]; вечной разлуки - «и кричит душа моя от боли, и молчит мой чёрный телефон.» [1, с. 150]. Пронзительной выразительностью отличается стихотворение, завершающее цикл - «Старость» [1, с. 152], в котором поэт говорит о любви, как о единственной силе, дарящей надежду, когда уже исчерпано всё: «Изнемогая, как калеки, под гнётом слабостей своих, в одно единое навеки слились живые души их <…> всё страшное ушло, и только души их, как свечи, струят последнее тепло» [1, с. 152-153].

Завершая разговор о теме «Человек и природа» в творчестве Заболоцкого, ещё раз процитируем его вдохновенный гимн природе-матери: «постепенно превращалось в пенье шуршанье трав и тишины. П р и р о д а п е л а. Лес, п о д н я в л и ц о, п е л вместе с лугом. Речка ч и с т ы м т е л о м з в е н е л а вся, как звонкое кольцо.» [1, с. 67]. Нет сомненья, что человек, написавший эти строки, был в е л и к и м русским поэтом.

***

Сила воздействия поэзии Заболоцкого, конечно, объясняется не только глубиной и оригинальностью содержания, но и неповторимостью художественной формы. В чём же творческая индивидуальность поэта, в чём секрет его удивительной первичности?

Среди поэтов того времени Заболоцкий выделяется, прежде всего, отсутствием интереса к «словотворчеству», тяготением к традиционному запасу слов, хотя и очень обширному.

Ему была свойственна большая любовь к русскому языку, именно это чувство вызвало взволнованное восклицание поэта в письме к Н. Степанову (речь идет о чтении и переводе «Слова о полку Игореве»): «Читаешь это Слово и думаешь: какое счастье, боже мой, быть русским человеком!» [2, т. 2, с. 298]. Работа над переводом «Слова о полку Игореве» значительно расширила словарь поэта. Он сам говорит об этом в «Заметках переводчика»: «Перевод - экзамен для твоей литературной речи. Он показывает, каким количеством слов ты пользуешься и как часто обращаешься к Ушакову и Далю» [2, т. 2, с. 284]. Но речь идёт вовсе не о том, чтобы в словарь поэта вошли какие-то архаические слова и выражения. Безусловно, определённые ассоциации с образным строем «Слова» в поэтике Заболоцкого после работы над переводом этого памятника древнерусской письменности есть. Вот примеры: «И стрепет, вылетев из-под копыт, шарахается в поле, как лазутчик.» [1, с. 104]. «И птицы, одетые в светлые шлемы, сидят на воротах забытой поэмы.» [1, с. 87]. Однако главное заключалось в том, что значительно расширился словарь современной русской лексики, используемой Заболоцким, так как неповтори- мые образы «Слова» требовали современного словесного и грамматического эквивалента. Столь же полезными были и переводы с украинского (М. Бажан), венгерского (Я. Арань), итальянского (У. Саба) и, конечно, с грузинского – в переводческую классику вошли его многочисленные переводы классической и современной грузинской поэзии – Ш. Руставели, Д. Гурамишвили, Г. Орбелиани, И. Чавчавадзе, В. Пшавела, Т. Табидзе, Г. Абашидзе и других. Недаром Г. Маргвелашвили назвал статью о грузинских переводах поэта «Подвиг Николая Заболоцкого» [25]. И по удачному выражению А. Туркова, Заболоцкий «ввёл в организм родной литературы недостающие тому вещества» [34, с. 53]. Нельзя, например, не уловить влияния грузинской поэзии (в частности стихов В. Пшавелы) в таких строках Заболоцкого (стихотворение «Метаморфозы»): «Что было раньше птицей, теперь лежит написанной страницей; мысль некогда была простым цветком, поэма шествовала медленным быком…» [1, с. 83].

Но главное не только в том, что Заболоцкий сумел сделать обширным свой словесный запас, не обращаясь к «словотворчеству» и избегая диалектизмов, а в том, что поэт мог находить совершенно необычное сочетание привычных слов. Множество примеров дают нам его ранние стихи и прежде всего его циклы «Городские столбцы», «Смешанные столбцы» и поэмы 1926-33-х годов: «Тут лошадь веки приоткрыла, квадратный выставила зуб. Она грызёт пустые склянки, склонившись, Библию читает, танцует, мочится в лоханки…» [2, т. 1, с. 42]; «Там пролетарий на стене гремит, играя при луне, там вой кукушки полковой угрюмо тонет за стеной…» [2, т. 1, с. 45]; «Он в банке едет на колесах, во рту запрятан крепкий руль…» [2, т. 1, с. 91]; «Тельце сонное сложил в фаянсовый столовый гробик…» [2, т. 1, с. 55]; «Кричат слепцы блестящим хором, стальные вытянув персты…» [2, т. 1, с. 64].

Думается, однако, что подобное обериутское1 «фокусничество» было для Заболоцкого отнюдь не только способом эпатировать непманов-ских «совбуров» (изобразив их в карикатуре, недоступной их пониманию), но, прежде всего, поисками словесных конструкций, которые в будущем и определили оригинальность стиля Заболоцкого. В контексте его творчества в целом это особенно очевидно.

Многое в творческой манере поэта может помочь понять аналогия с явлениями живописи, недаром к подобным параллелям обращаются почти все, анализирующие стилистику поэзии Заболоцкого. Так, например, В. Альфонсов в статье «Заболоцкий и живопись» проводит параллель между его стихами и живописью П. Филонова, цитируя высказыва-ние2 критика Н. Степанова: «Заболоцкий высоко ценил картины Филонова, на которых люди, животные и растения как бы прорастают на полотне в совместном цветении, переплетаясь своими телами, вырисованными с анатомической обнажённостью» [7, с. 181]. В. Альфонсов истоки нахо- димой им творческой близости Заболоцкого и Филонова видит в общности их трудных судеб.

Известно, что Заболоцкий был знаком с П. Филоновым, бывал в его мастерской и рассказывал об ответе художника богатым американцам: «Я русский художник, и мои картины принадлежат России» [11, с. 111]. Более того, в своих рисунках (а Заболоцкий был одарён и как художник) он, по словам Д. Максимова, «не скрывал, что это были его работы, в которых он откровенно подражал Филонову» [11, с. 128].

Однако, как думается, эти внешние совпадения толкнули В. Аль-фонсова и других на ошибочный путь. Вот как он сам характеризует творчество П. Филонова: «изображал “перерождение человека” в современном городе – в виде кошмарных безликих сгустков, многоруких и многоногих…» [7, с. 183]. На эту деформацию «первичных элементов» действительности указывают позже: «из скопища конструктивистских зданий словно бы выдавленные ими с земли выползают разноцветные звери с очеловеченными глазами, и среди свирепого вида животных есть одна корова с таким выражением как у толстовской умершей маленькой княгини [10].

В воспоминаниях И. Синельникова говорится: «Мне показалось, что я уловил связь поэзии Заболоцкого с борьбой за новое зрение в современной живописи. В то время (1925 г. – О.К.) можно было увидеть красочные полотна Шагала, <…> были представлены “квадраты” Малевича, своеобразнейшие картины Филонова и других художников. О картинах Филонова я и думал, когда слушал стихи: “А бедный конь руками машет…”» [31, с. 105]. Действительно, некоторые из стихотворений цикла «Городские столбцы», как например, процитированное И. Синельниковым «Движение», могут поначалу вызвать аналогию с фантасмагориями Филонова: «А бедный конь руками машет, то вытянется, как налим, то снова восемь ног сверкают в его блестящем животе» [2, т. 1, с. 49].

Если же мы обратимся к стихам Заболоцкого, то увидим, что даже в его самых «загадочных картинках», таких, как стихотворениях «Футбол»: «Танцует в ухе перепонка, танцует в горле виноград, и шар перелетает ряд» [1, с. 196] и «Офорт»: «Покойник по улицам гордо идёт <…> Он в медных очках, перепончатых рамах, переполнен до горла подземной водой» [1, с. 198], нет «словотворчества», нет деформации языкового материала, первоначального элемента поэзии – слова. Поиски поэта, как уже говорилось, лежат в сфере «конструирования» необычного из обычного словесного материала.

Поэтому, если уж искать аналогии поэзии Заболоцкого в сфере живописи, то надо обратиться не столько к Филонову, сколько к Сальвадору Дали, одному из основателей сюрреализма в живописи, который «противоестественным ситуациям и сочетаниям предметов <…> придаёт видимую достоверность» [32, с. 360], картины которого «мир призрачных, кошмарных видений в формах одновременно и традиционных, и хотя и натуралистических, но связанных с реальной предметностью» [20, с. 159]; они являются «…скрупулёзно точной фиксацией образов, которые могут возникнуть только в бреду параноика» [22, с. 102]. В этих, ныне отчасти устаревших «характеристиках» творчества Дали, нужно отметить «рациональное зерно» - абсурдные, параноидальные сочетания вполне реальных предметов - разве не это же можно усмотреть в таких, например, стихах Заболоцкого: «А бал гремит, единорог, и бабы выставили в пляске у перекрестка гладких ног чижа на розовой подвязке...» [2, т. 1, с. 58]. И несомненно, что современные суждения о картинах Дали вполне применимы и к некоторым «модернистским» стилям Заболоцкого периода «Городских столбцов»: «Логический анализ произведений Дали недостаточен, его искусство требует подключения подсознания. Тогда он потрясает <_> В картинах надо понять э с т е т и ч е с к и й к о д (разрядка наша - О. К.), увидеть возможности для познания безграничных интеллектуальных и чувственных богатств человека» [35, с. 24].

Точно так же и поэзия Заболоцкого (раннего периода, но не только) требует от читающего знания своего рода «эстетического кода» - общей и литературной образованности, уважения и доверия к поэту, понимания того, что поэзия отличается от делового документа отнюдь не только рифмой и ритмом, отсутствия приверженности к бессмертному мещанскому тезису: «Этого не может (не должно) быть, потому что не может (не должно) быть никогда»1.

***

Заболоцкий нетрадиционно трактует и такой традиционный приём русской поэзии, как метафора. Поиски в этой сфере шли у него сознательно. По словам писателя И. Синельникова, в молодости поэт так определял свой подход к проблеме сравнений и метафор: «что с чем сравнивать? Отвлечённое с конкретным: это делает образ ярким, земным. Но бесплодное занятие - сравнивать отвлечённое с отвлечённым» [31, с. 105].

Несомненно, что понятие метафорического в искусстве шире, чем специфически литературоведческое понятие метафоры. Это особенно ощутимо, когда знакомишься с своеобразием метафорического мышления Заболоцкого. В его стихах нередки построения, не подходящие под те или иные формы собственно метафоры, но являющиеся метафорическими по своей сущности.

Поэт подчас создает очень сложные многоплановые системы, однако они всегда предельно логичны и естественны.

Вот знаменитое стихотворение, ставшее хрестоматийным, - «Ночной сад»: «О, сад ночной, таинственный орган, лес длинных труб, приют виолончелей!» [1, с. 78] - здесь есть конструкция «лес труб», где понятие «стволы» заменено понятием «трубы». Здесь же ещё яркая художественная находка - «приют виолончелей», допускающая многоплановость толкования - это и «виолончельный» певучий шум леса, это и словно бы скрытые в древесных «телах» музыкальные инструменты. Ещё пример, где нет метафоры в литературоведческом плане, однако мышление поэта метафорично по своей сущности: «Как посмел ты красавицу эту, драгоценную душу твою, отпустить, чтоб скиталась по свету, чтоб погибла в далеком краю?» [1, с. 125] - блуждание души и гибель её вдали от её обладателя - безусловно образ метафорический. Или образ приморского города: «тёмные ноги разув, в лазурную чащу сияющих вод спускается сонный Гурзуф» [1, с. 126]. И ещё пример - начало знаменитого стихотворения «Лесное озеро»: «Опять мне блеснула, о к о в а н а с н о м, х р у с т а л ь н а я ч а ш а во мраке лесном» [1, с. 83]. Здесь к слову «чаша», заменяющему понятие «озеро», дан эпитет «хрустальная», причём с данной конструкцией связана другая - «окована сном», что тоже является, как понятно, метафорой (заметим, что это, ставшее обиходным, выражение в контексте целого воспринимается как вполне свежее). Да ведь и само очеловечивание природы, наделение зверей и растений душой, способностью чувствовать и совершать человеческие поступки метафорично в широком смысле этого понятия.

Анализ метафорического у Заболоцкого позволяет яснее понять суть его поворота к классике, о чём говорят многие исследователи его творчества.

• Н.    Степанову принадлежит очень точная формулировка: «классичность стихов последнего периода отнюдь не обращение к прошлому, не стилизация классики, а глубоко современна, даже полемична по отношению к словесной небрежности или нарочитой изысканности современной (1950-х годов - О. К.) поэзии» [33, с. 28].

В качестве примера переосмысления классических мотивов у Заболоцкого можно привести его стихотворение «Гроза идёт» [1, с. 170], сравнив его со сходным по теме стихотворением Ф. Тютчева «Весенняя гроза» [36, с. 89], тем более, что и в ритмике (в широком смысле) этих двух поэтических произведений есть повод для аналогии. Заболоцкий сохраняет традиционный в русской поэзии поэтический параллелизм -жизнь природы и жизнь человеческой души. На этом сходство кончается, но отличие даже не в том, что тютчевский «громокипящий кубок» сменила «вольтова рука» Заболоцкого. Главное - в метафорической смелости, образных деталях, какие были бы немыслимы в поэтике Тютчева. Уже первый образ стихотворения Заболоцкого: «нахмуренная туча <...> движется огромна и тягуча, с фонарём в приподнятой руке» [1, с. 170] - сразу же привязывает манеру высказывания к ХХ веку. Специфически «заболоцким» является и «живое сердце древесины» [1, с. 170], и прямое обращение к природе: «Пой мне песню, дерево печали!» [1, с. 178].

Эти метафоры лишний раз подтверждают ту мысль, что «классичность» позднего Заболоцкого есть новый виток диалектической спирали русской поэзии.

Острота художнического взгляда поэта проявляется во всём - в том числе и в том, как тонко поэт воспринимает цветовую гамму окружающего мира. Эта изобразительная тонкость связана ещё и с тем, что Заболоцкий был одарён как художник. И там, где поверхностный и равнодушный взгляд увидит лишь привычное, Заболоцкий находит неисчерпаемую гамму красок: «Расцветая в садах, сумасшедшая стонет сирень. В белом гроте черёмух по серебряным листьям растений поднимается к небу ослепительный день...» [1, с. 85]; «Петух запевает, светает, пора! В лесу под ногами гора серебра» [1, с. 87].

И ещё одно выразительное придаёт поэзии Заболоцкого особенную красочность, а также музыкальность - аллитерация («инструментовка» стиха). Из многочисленных примеров выберем наиболее выразительный - из стихотворения «Можжевеловый куст» (цикл «Последняя любовь»), в котором, по удачному выражению Н. Степанова, «боль, <...> чувство утраты преданы в образе приснившегося поэту можжевелового куста, в котором воплощено воспоминание о прошлом» [2, т. 1, с. 15]. Вот эти пронзительные строки (звуки аллитерации выделены нами - О. К.): «МоЖЖевеЛовый куСт, моЖЖевеЛовый куСт, оСтывающий Лепет изменчивых уСт. Легкий Лепет, едва отдающий СмоЛой, прокоЛовший меня СмертоноСной игЛой!» [1, с. 151].

***

К сожалению, некоторые исследователи творчества Заболоцкого, в числе которых его внимательный биограф Н. Степанов, как думается, ошибочно усматривают разрыв между ранним и зрелым периодами творчества поэта. Вот характерные мнения: «Заболоцкому пришлось на горьком опыте убедиться в творческой ограниченности, бесплодности модернизма, в порочности избранных им (стилистическая оплошность - неясно, кем «им» - Заболоцким или модернизмом. - О.К.) изобразительных средств, которые в конце концов привели к конфликту между содержанием и формой его произведений, в необходимости обратиться к иным художественным приёмам» [2, т. 1, с. 15]. Слепота этой позиции очевидна - в творчестве Заболоцкого не было подобного принципиального поворота, смены художественных приёмов. Другое дело, произошло прояснение его стиля, очищение от случайного, совершенствование содержания и формы. И если вспомнить, что периодом перехода к полной творческой зрелости стали для Заболоцкого годы репрессий, то выражение «горький опыт» приобретает совсем не тот смысл, какой вкладывал в него Н. Степанов. Впрочем, многое объясняет год выхода двухтомника с цитированным предисловием - 1972.

***

В последние годы поэзия Заболоцкого, её глубокая содержательность и своеобразная «музыкальность» всё чаще привлекают внимание представителей искусства музыки. Известный композитор Б. Чайковский включил знаменитое стихотворение Заболоцкого в текст кантаты для сопрано, клавесина и струнного оркестра «Знаки зодиака» (в кантате распеты также стихи Ф. Тютчева, А. Блока, М. Цветаевой). Стихотворение «Меркнут знаки Зодиака», давшее название кантате, положено в основу её финала – это самая масштабная по объёму и энергичная по музыкальному содержанию. Великолепно выбран тембр – прозрачные фигурации клавесина, высочайшие звуки струнных (флажолеты) создают звёздно мерцающий фон, на котором сопрано-соло ведёт свою шутливо-серьёзную «скороговорку»: «Меркнут знаки Зодиака над просторами полей» [1, с. 233]. На слова Заболоцкого написаны также кантаты «Строители грядущего» Н. Пейко, романсы Р. Глиэра, Г. Свиридова и других мастеров.

Не отстаёт и эстрада. Всю страну облетела песня-романс из музыки А. Петрова к кинофильму «Служебный роман», в котором композитор обратился к двум стихотворениям Заболоцкого, одинаковым по ритму – «Облетают последние маки» [1, с. 124] и «Обрываются речи влюблённых» («Осеннее утро») из миниатюрного цикла «Осенние пейзажи» [1, с. 139-140]. Несколько песен написано на текст знаменитого стихотворения «В этой роще берёзовой» – среди них выделяется своей мелодичностью песня Е. Адлера (1985).

***

Завершим работу цитатой из воспоминаний известного грузинского поэта С. Чиковани, прекрасные переводы стихов которого принадлежат Заболоцкому: «Николай Заболоцкий был упорным и трудолюбивым, благородным и взыскательным, закалённым в постоянной борьбе с поэтическим словом мастером. Он воспевал красочность земли, он умел находить непривычную красоту в каждом уголке нашей жизни и славил величие духа человека в полную меру своего животворного, самобытного таланта» [37, с. 214].