О пейзаже в рассказе А. П. Чехова "Ионыч"

Пейзажи в произведениях А. П. Чехова не раз становились объектом исследований. Еще в 1930-е гг. С. Д. Балухатый подробно охарактеризовал пейзажи в ранних произведениях писателя [Балухатый, 1990]. Значительно позже А. В. Кубасов показал, что Чехов начинал «свое творчество с язвительной критики шаблонности массовой беллетристики» [Кубасов, 1999, с. 109]. Исследователи произведений писателя зрелого периода творчества отмечали, что пейзажи Чехова нередко соотносятся с психологическим состоянием героя, служат одним из средств раскрытия его внутреннего мира. Например, И. Н. Левина утверждает: «Пейзаж Чехова в первую очередь играет роль не статичного фона происходящих событий, а характеристики героя, то есть выполняет характерологическую функцию, является свидетельством индивидуальных особенностей персонажа» [Левина, 1997, c. 145]. Развивая эту мысль, Т. И. Новикова отмечала: «В подавляющем большинстве своем пейзаж – участник внутреннего действия героев – обычно включается в повествование в период психологического перелома, пробуждения сознания» [Новикова, 1966, c. 129]. В связи с интересующим нас периодом творчества Чехова Ю. В. Бабичева писала: «В произведениях позднего периода пейзажи Чехова все чаще приобретают характер лирического отступления» [Бабичева, 1966, c. 187].

Когда мы в рассказе «Ионыч» впервые видим Старцева, он напевает: «Когда еще я не пил слез из чаши бытия». Это строчка из романса М. Л. Яковлева на слова «Элегии» А. А. Дельвига. В этом стихотворении речь идет о двух периодах в жизни поэта: в первом, в ранней молодости, лирический герой был увенчан венком из роз, душа его жаждала любви, была полна мечтаний, он был счастлив, – во второй период, по прошествии времени, он «горько» забыл «долы и леса» и «милый взгляд», счастье покинуло его. Второй период жизни лирического героя воспринимается им как определенная деградация, ставшая итогом того, что он, столкнувшись с жизнью, испил «слез из чаши бытия».

Романс М. Л. Яковлева перекликается с содержанием рассказа. Молодой человек Дмитрий Ионович Старцев после учебы «выходит в жизнь», настроенный достаточно идеально, он увлечен Катей Туркиной. А заканчивает Ионыч деградацией. Жизнь Котика (Екатерины) также делится на два периода: в первый она воображала себя великой пианисткой, мечтала о славе, была счастлива; во второй ей предстояло разочарование в своем даровании и утрата надежд на брак со Старцевым, она осталась, как говорится, у разбитого корыта.

«Элегия» А. А. Дельвига предваряет содержание рассказа. То же самое следует сказать и об упоминании романа А. Ф. Писемского «Тысяча душ», в котором речь идет о молодом человеке, Калиновиче, который пожертвовал своей влюбленностью в Настеньку ради приобретения материальных благ.

Результаты исследования

Обратимся к пейзажам в этом произведении.

Образ сада имеет отношение и к влюбленности Старцева в Котика. О нем говорится в самом начале рассказа: «половина окон выходила в старый тенистый сад, где весной пели соловьи» (Чехов, 1977, т. 10, с. 24) 1. Старый тенистый сад, весна, пение соловьев – традиционные атрибуты любовного свидания, настраивающие читателя на определенные ожидания. Ассоциативно связывается с образом майского сада и образ Екатерины Ивановны: «девственная, уже развитая грудь, красивая, здоровая, говорила о весне, настоящей весне» (1977, т. 10, c. 25). И в этом саду пытается говорить с Котиком о своей любви к ней Ионыч. Но был уже не май, а конец лета: «Приближалась осень, и в старом саду было тихо, грустно и на аллеях лежали темные листья. Уже рано смеркалось» (1977, т. 10, с. 29).

Чехов писал А. В. Жиркевичу: «…описания природы тогда лишь уместны и не портят дела, когда они кстати, когда они помогают Вам сообщить читателю то или другое настроение, как музыка в мелодекламации» (П., 1978, т. 6, с. 47). Рассматриваемый нами пейзаж есть пейзаж-настроение, навевающий читателю чувство грусти. О чеховских пейзажах как о пейзажах настроения писала и К. А. Кочнова: «Для А. П. Чехова характерен субъективизм восприятия природы. <…> Это пейзаж-настроение» [Кочнова, 2016, c. 144].

Сад не оправдал ожиданий читателя, не стал аккомпанементом темы любви в рассказе. В саду, в котором Старцев хотел говорить о своей любви, уже началось осеннее увядание. Это подсказывает читателю, что и любовь Ионыча ждет угасание.

Через несколько лет происходит вторая и последняя встреча Старцева и Котика в саду: «Они пошли в сад и сели там на скамью под старым кленом, как четыре года назад. Было темно» (1977, т. 10, с. 38). После их разговора в саду Ионыч приходит к окончательному решению: «А хорошо, что я тогда не женился» (1977, т. 10, с. 39).

Сад в рассказе, ожидаемый поначалу как место любовного свидания, стал местом, в котором признание в любви так и не состоялось, местом, где на любви был поставлен крест.

Через весь рассказ «Ионыч» проходит противопоставление возвышенного, поэтического и совершенно прозаического, а то и обывательского. Например, на кладбище Ионыч пережил высокий эмоциональный подъем, а выйдя с кладбища, он думает: «Ох, не надо бы полнеть!» (1977, т. 10, с. 32). Это противопоставление задается в начале рассказа в описании сада: «…половина окон выходила в старый тенистый сад, где весной пели соловьи; когда в доме сидели гости, то в кухне стучали ножами, во дворе пахло жареным луком – и это всякий раз предвещало обильный и вкусный ужин» (1977, т. 10, с. 24). Пению соловьев противопоставлены запах жареного лука и обильный ужин.

Второй пейзаж в рассказе «Ионыч» – описание кладбища. Этот пейзаж дается в восприятии главного героя. Эпизод на кладбище, где Старцев напрасно ожидает свидания, является переломным пунктом и кульминацией рассказа. И если до ночной сцены на кладбище повествование содержало в себе определенную долю поэзии, которая в этой сцене достигает своего апогея, то после описания ночного пейзажа поэзия полностью уходит из рассказа, дальше следует сугубо прозаический рассказ о деградации Старцева. В ночной сцене поэзия обрывается внезапно и больше не возвращается: «И точно опустился занавес, луна ушла под облака, и вдруг все потемнело кругом» (1977, т. 10, с. 32).

На воротах кладбища, на которое приходит Ионыч, есть надпись: «Грядет час в онь же…»; такая же надпись («Грядет час, в онь же вси сущие во гробех услышат глас Сына Божия») есть и на воротах кладбища, мимо которого проходит инженер Ананьев в повести «Огни». Эта надпись напоминает читателю о том, что всех людей ожидает Страшный суд. Таким об- разом в «Ионыче» и «Огнях» вводится мотив нравственного суда над героем произведения, и делается это с помощью евангельского текста.

В рассказе «Бабы» поздним вечером «тень от церкви, черная и страшная, легла широко и захватила ворота Дюди и половину дома» (1977, т. 7, с. 349). Создается впечатление, что сама Церковь – а на христианское вероучение не раз ссылаются Матвей Саввич и Дюдя – судит героев рассказа, обнажает то «черное» и «страшное», что живет в их душах.

Связь мотива нравственного суда с сутью христианской религии в произведениях Чехова объясняется тем, что для него нравственность и учение Христа тождественны. Автор «Ионыча» писал И. Л. Леонтьеву (Щеглову): «Понять, что Вы имеете в виду какую-либо мудреную, высшую нравственность, я не могу, так как нет ни низших, ни высших, ни средних нравственностей, а есть только одна, а именно та, которая дала нам во время оно Иисуса Христа и которая теперь мне, Вам и Баранцевичу мешает красть, оскорблять, лгать и проч. <…> Бог есть выражение высшей нравственности» (П., 1977, т. 5, с. 47).

Типичный чеховский герой страдает, тоскует в серой, пошлой, грубой действительности и мечтает об иной жизни: яркой, полноценной, счастливой. Классический пример этой темы у Чехова – пьеса «Три сестры». Центральные героини произведения страдают посреди грубого, обывательского провинциального города и мечтают о Москве, т. е. об ином мире, в котором их ждет счастье, полнокровное существование, духовно наполненная жизнь. А в пьесе создается впечатление, что всюду так, как в этом городе: иной жизни, иного мира просто нет.

В рассказе «Ионыч» главный герой попадает в «иной мир»: «Старцева поразило то, что он видел теперь первый раз в жизни и чего, вероятно, больше уже не случится видеть: мир, не похожий ни на что другое, – мир, где так хорош и мягок лунный свет, точно здесь его колыбель» (1977, т. 10, с. 31). Но в этом мире «нет жизни, нет и нет». Здесь мы снова видим прием предварения содержания: в существовании деградировавшего Ионыча подлинной, духовной жизни «нет и нет». А мотив смерти, кладбища предваряет будущую духовную смерть главного героя. По мнению Т. Б. Зайцевой, и весь город С., в котором живет Ионыч, является большим кладбищем. Жители города тонут в «глухой тоске небытия», в «бесцельной и бесцветной жизни» [Зайцева, 1994, с. 55].

Автор рассказа пишет: «В каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную» (1977, т. 10, с. 31). Соединение ночи и тайны есть и в повести «Огни»: «Огни были неподвижны. В них, в ночной тишине и в унылой песне телеграфа чувствовалось что-то общее. Казалось, какая-то важная тайна была зарыта под насыпью, и о ней знали только огни, ночь и проволоки» (1977, т. 7, с. 106). Можно полагать, что Чехов считает, что именно ночью посреди природы человек имеет возможность прикоснуться к важнейшим тайнам жизни.

Чехов пишет: «…в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную» (1977, т. 10, с. 31). И не в одном произведении писателя идеал жизни соединяется с миром природы. Например, в рассказе «Человек в футляре»: «Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо; в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя, она кротка, печальна, прекрасна, и кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением и что зла уже нет на земле и всё благополучно» (1977, т. 10, с. 53).

В целом по поводу противопоставления природы и жизни людей в произведениях писателя можно сказать, что если в природе есть красота, свобода, сила, то не всё, наверное, так безнадежно и в жизни людей, и можно надеяться, что она изменится к лучшему.

В «Ионыче» темные тополя и могилы обещают «жизнь тихую, прекрасную, вечную», а в «Даме с собачкой» о море сказано: «в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства» (1977, т. 10, с. 133).

Будучи врачом, Чехов в последний период жизни, понимал, что жить ему осталось недолго. Далеко не уверенный в том, что душа человека бессмертна, писатель, по всей видимо- сти, находил утешение в мыслях о вечной жизни природы и, соответственно, рода человеческого.

Но в целом образ природы у Чехова лишен однозначности. Когда Старцев вообразил самого себя мертвым, зарытым здесь навеки, «то ему показалось, что кто-то смотрит на него, и он на минуту подумал, что это не покой и не тишина, а глухая тоска небытия, подавленное отчаяние» (1977, т. 10, с. 31). И вопрос о том, есть ли «жизнь тихая, прекрасная, вечная» или за гробом нас ждет лишь «глухая тоска небытия», остается открытым. Природа в рассказе оказывается амбивалентной: она обещает «жизнь тихую, прекрасную, вечную» и в то же время угрожает немой тоской небытия.

Эта амбивалентность прослеживается и в других произведениях Чехова. Природа прекрасна и в то же время равнодушна к человеку. К примеру, в рассказе «В родном углу» в связи со степью говорится: «Этот простор, это красивое спокойствие степи говорили ей (Вере Кардиной. – П. Д. , Т. Ц .), что счастье близко <…>. И в то же время нескончаемая равнина, однообразная, без одной живой души, пугала ее, и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто». Степь прекрасна, и в то же время она – «зеленое чудовище» (1977, т. 9, с. 316).

Учитывая то, что в произведении отсутствует объяснение причин деградации главной героини, можно предположить, что на символическом уровне «зеленое чудовище», степь, и в самом деле поглотило Веру Кардину. В конце рассказа главная героиня думает, примиряясь со своим пустым и бесцельным существованием: «Прекрасная природа, грезы, музыка говорят одно, а действительная жизнь другое. Очевидно, счастье и правда существуют где-то вне жизни… Надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность, с ее цветами, курганами и далью, и тогда будет хорошо…» (1977, т. 9, с. 316). Деградация осознается ею как слияние с безграничной и равнодушной природой.

На кладбище главный герой «Ионыча» видит могилу Деметти, итальянской певицы, умершей в городе во время гастролей итальянской оперы. Автор сообщает нам, что в городе о ней никто уже не помнил. Так в произведение вводится мотив бренности всего сущего на нашей земле. Жил человек, любил, страдал, радовался, мечтал, умер – и вскоре даже память о нем пропала. Есть этот мотив и в близком по времени «Ионычу» «Архиерее». Когда преосвященный Петр умер, «через месяц был назначен новый викарный архиерей, а о преосвященном Петре уже никто не вспоминал. А потом и совсем забыли» (1977, т. 10, с. 201).

На кладбище Ионыч вдруг подумал о том, «сколько здесь, в этих могилах, зарыто женщин и девушек, которые были красивы, очаровательны, которые любили, сгорали по ночам страстью, отдаваясь ласке», ему почудилось, что «перед ним белели уже не куски мрамора, а прекрасные тела, он видел формы, которые стыдливо прятались в тени деревьев, ощущал тепло, и это томление становилось тягостным» (1977, т. 10, с. 32).

В этом фрагменте рассказа соединяются секс и смерть. Сочетание секса и смерти есть и в рассказе «Скрипка Ротшильда»: Яков играл на свадьбах, приветствовал зарождение новой жизни, а затем для этих же людей делал гробы и все печалился, что в городе так мало умирают. Секс и смерть соединяются и в рассказе «Тина». (Видимо, интерес Чехова к проблеме «секс и смерть» отразился и в письме 1891 г., в котором он советовал Суворину переделать конец его рассказа «Конец века»: «Сделайте, чтобы Виталин <...> нечаянно в потемках вместо нее обнял скелет и чтобы Наташа, проснувшись утром, увидела рядом с собой на постели скелет, а на полу мертвого Виталина» (П., 1976, т. 4, с. 332).

Есть это сочетание и в «Огнях». Перед тем как произошло «падение» Кисочки, герои повести идут мимо кладбища, и Ананьев, жаждущий интимной близости с Кисочкой, вспоминает надпись на его воротах: «Грядет час, в онь же вси сущие во гробех услышат глас Сына Божия».

Согласно свидетельствам современников, Чехов, приехав в незнакомый город, стремился посетить в нем прежде всего кладбище и публичный дом. Видимо, писателя интересовало в первую очередь отношение горожан к смерти и сексу.

В учении З. Фрейда основными и взаимосвязанными влечениями человека являются влечение к жизни (Эрос) (как реализация либидо) и влечение к смерти (Танатос). Эрос и Танатос противоборствуют в душах людей, и в человеке может преобладать то или иное влечение.

На основании того, что у Чехова встречаются случаи сочетания секса и смерти, мы можем сделать предположение о том, что секс и смерть были взаимосвязаны в психике Чехова, как и утверждает концепция З. Фрейда.

В конце статьи отметим, что, по свидетельству А. С. Лазарева-Грузинского, Чехов говорил: «Плохо будет, если, описывая лунную ночь, вы напишите: с неба светила луна, с неба кротко лился лунный свет и т. п. и т. п. Плохо! Плохо! Но скажите вы, что от предметов легли черные резкие тени… дело выиграет в 100 раз» [Лазарев-Грузинский, 1960, c. 169]. В описании ночного кладбища в «Ионыче» автор пишет именно о черных тенях, о контрасте черного и белого.

Чехов советовал брату Александру: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.» (П., 1974, т. 1, с. 242). В пейзаже ночного кладбища писатель как раз использует детали: «листья кленов, похожие на лапы, резко выделялись на желтом песке аллей и на плитах, и надписи на памятниках были ясны» (1977, т. 10, с. 31).

Итак, мы показали, что пейзажи в «Ионыче», и прежде всего ночной пейзаж, тесно связаны с содержанием произведения, предваряют это содержание, вводят в рассказ ряд мотивов, перекликаются с фрагментами других произведений Чехова, с темами и мотивами его творчества.