О персонификации музыкальных инструментов в художественном творчестве

инструмент — средство, с помощью которого человек достигает некой цели. таких целей может быть бесконечное множество. однако это множество всё же поддаётся классификации — ясно различаются цели в материальной и духовной сфере человека. В соответствии с целями определяются и функции инструментов. если одни из них помогают в изучении, создании и использовании материального мира, то другие направлены исключительно на познание и трансляцию человеческого духа. к таковым относятся прежде всего музыкальные инструменты, до сих пор являющиеся не до конца разгаданным феноменом.

каковы очевидные особенности этого фено ме на?

прежде всего, будучи материальными по форме, они не служат никакой практической цели. (исключение составляют, пожалуй, лишь некоторые музыкальные инструменты маори, коренного народа новой зеландии, иногда совмещающие функции музыкального и обрабатывающего инструмента.) с их помощью нельзя изготовить копьё или топор, вскопать поле, сделать турбину, измерить расстояние между звёздами. и тем не менее они не многим младше человека. на сегодняшний день древнейшие из найденных музыкальных инструментов датируются верхним палеолитом, эпохой кроманьонцев. как известно, кроманьонцы были замечательными творцами европейского первобытного искусства, о чём свидетельствуют многоцветная живопись на стенах и потолках пещер, гравировки на кусочках камня или кости, орнамент, мелкая каменная и глиняная скульптура, изображения лошадей, оленей, бизонов, мамонтов, женские статуэтки, за пышность форм названные археологами «Венерами», различные предметы, вырезанные из кости, рогов и бивней. к древнейшим музыкальным инструментам кроманьонцев относятся простейшие флейты из кости, примитивные каменные ударные инструменты, древняя «перкуссия» — скребки, использовавшиеся для извлечения звука. не так давно, в 2004 году, учёные тюбингенского университета на юго-западе Германии нашли большую флейту из слоновой кости, а чуть ранее — флейты из костей лебедя. аналогичные находки, свидетельствующие о достаточно устойчивом архетипе мышления человека в этой области, сделаны и в латинской америке. костяная флейта кена поразительно похожа на немецкую находку. определён и возраст находок — 35—37 тысяч лет. и это только исследованный пласт. пока никто не знает, какие музыкальные инструменты существовали до кроманьонцев в европе, азии, африке, «атлантиде» и т.д. само по себе появление столь «бесполезных» инструментов у людей на заре их становления было бы фантастикой, если бы не было доказано артефактами. приходится признать, что наличие музыкальных инструментов подтвер- ждает присутствие даже у древнего человека духа, развитого эстетического чувства, требующего выражения и не связанного напрямую с необходимостью обеспечивать жизнь тела. любопытен в этом отношении миф о возникновении флейты кена, относящийся к древним устным предания индейцев кечуа. Юно ша лю бил де вуш ку, но был от верг нут её от цом. де вуш ка по кон чи ла со бой. то гда юноша сде лал из её бедра флей ту (ке ну) и из лил, играя на ней, своё го ре. В этом ми фе пер во-бытное сознание, дикость легко уживаются с сильным душевным переживанием древнего пер со на жа.

очевидно, что музыкальные инструменты служили для высвобождения эмоциональнопсихологических аффектов человека. рождавшаяся с их помощью музыка становилась «филиалом», важнейшим знаком человеческой души, обретая хотя и виртуальное, но прочное место в его сознании.

Другая примечательная особенность музыкальных инструментов состоит в том, что они очень мало меняются со временем. если технические инструменты за относительно короткое время прошли путь от каменного зубила до компьютера и летающих космических аппаратов, то, как это ни странно, музыкальные инструменты за тот же период претерпели сравнительно не много изменений. их структура — духовые, струнные, ударные — осталась практически той же. не столь уж велик путь от флейты древних до современной оркестровой флейты, от барабанов архаических народов африки до современных литавр. Музыкальные инструменты развивались путём очень медленной инвариантной модификации, а многие из них вообще не изменяются столетиями. как известно, скрипки страдивари и ряда других мастеров конца ХvII — начала ХvIII века и сегодня являются эталоном. почти то же и арфа — инструмент, существовавший ещё в Древнем египте. тетива лука превратилась в струну, а сломанный ветром тростник — во флейту пана. но эти изменения не идут ни в какое сравнение с прогрессом в мире материально-функциональных инстру- ментов. так в чём же секрет «консервативности» ин ст ру мен тов му зы каль ных?

Музыкальные инструменты связаны со сферой духа, являясь посредником, инструментом его внешнего выражения. Дух человека — уровень иного порядка, нежели его деятельность в материальной и социальной сферах. связывая всех людей, он, тем не менее, мало зависит от пола, возраста, социального положения, этнической составляющей. Мало зависит он и от биологического, то есть нашего времени. иначе как объяснить ту данность, что музыка и.-с. баха, капельмейстера, немца, жившего в Германии в конце XvII — первой половине XvIII века, доступна и понятна сегодня школьнице из-под брянска?

Вероятно, дух также имеет время, однако несравнимо более медленное, чем то, на которое указывают биологические часы человека. но это время почти недоступно пониманию человека, присутствующего (телом и разумом) в иной системе координат, в ином, «встроенном» уровне. очевидно, что музыкальные инструменты — это инструменты духа, и находятся они (подобие уровней) в том же соотношении с инструментами для материальной жизни, что и биологическая и духов ная суб стан ция че ло ве ка.

ещё одна особенность, отчасти объединяющая инструменты разных уровней. Все они, так или иначе, являются продолжением человека — его рук, интуиции, интеллекта, пособием в том, что он производит по образу и подобию своему. точнее — всё, что он делает, как делает и чем, в любом случае является его автопортретом, элементом «я», вынесенным вовне. но если, например, автомобиль или компьютер, при производстве которых человек повторяет на низшем уровне некоторые свои анатомические и интеллектуальные особенности, являются его «игрушечной» копией и одновременно инструментом удобной жизни, то музыкальный инструмент — совсем иное отражение человека. при его производстве учитываются не только внешние формы, но и возможность духовной трансцендентности. Музыкальный инструмент — это преж- де всего инструмент для познания человеком самого себя, и как таковой он является значительно более ёмкой моделью человека, непосредственно транслирующей его духовную сфе ру.

несмотря на небольшое количество основных групп, мир музыкальных инструментов отличает бесконечное разнообразие форм и тембров. если предположить, что один инструмент — это психологический портрет некого типа человека, то вся совокупность музыкальных инструментов есть отражение неисчислимого множества нюансов этнических, ментальных, психофизических характеристик, неповторимых, как дактилоскопический узор.

интересно, что, наряду с животными, музыкальные инструменты становятся предметом аллегорических ассоциаций с человеком практически во всех вербальных искусствах — поэзии, прозаической литературе, драматургии, а также в искусстве кинематографа и нередко в изобразительном искусстве, скульптуре и архитектуре. разумеется, в разных стилях, в разных формах и в разные времена это происходит по-разному. однако сама тенденция со вер шен но оче вид на.

пожалуй, одним из первых к музыкальному инструменту как психологическому двойнику человека обратился Шекспир в Гамлете.

Г а м л ет.

Я что-то не по нял. ну, да всё рав но. вот флей та. сыграй те на ней что-ни будь.

Г и ль д е н с т е р н.

Принц, я не умею.

Г а м л е т.

По жа луй ста.

Г и ль д е н с т е р н.

уверяю вас, я не умею.

Г а м л е т.

но я про шу вас.

Г и ль д е н с т е р н.

но я не знаю, как за это взять ся.

Г а м л е т.

Это так же про сто, как лгать. Пере бирай те от вер стия паль ца ми, вду вай те ртом воз дух и из неё поль ёт ся неж ней шая му зы ка. ви ди те, вот кла па ны.

Г и ль д е н с т е р н.

но я не знаю, как ими поль зо вать ся. у ме ня ни че го не вый дет. Я не учил ся.

Г а м л е т.

смотри те же. с ка кой гря зью вы ме ня смешали. вы собираетесь играть на мне. вы приписываете себе знание своих клапанов. вы увере ны, что вы жме те из ме ня го лос мо ей тай ны. вы во обра жае те, буд то все мои но ты сни зу до вер ху вам от кры ты. а эта ма лень-кая ве щи ца нароч но при спо соб ле на для игры, у неё чуд ный тон, и, тем не ме нее, вы не мо-же те за ста вить её го ворить. Что же вы думаете, со мной это легче, чем с флейтой? объя ви те ме ня ка ким угод но ин стру мен том, вы мо же те рас стро ить ме ня, но играть на мне нель зя.

при ве дён ный от ры вок дан в пе ре во де б. л. пас тер на ка. пред став ля ет ся за ко но мер ным, что поэты серебряного века (а кроме б. л. пастернака это и поэт, редактор знаменитого жур на ла «апол лон» М. л. ло зин ский) об ра-тились к переводу Шекспира. Язык Шекспира полон символики, в том числе связанной с образами и аллегориями музыки, что было весьма близко поэтам-символистам на рубеже ХIХ—ХХ веков. В этом смысле весьма красноречиво, например, стихотворение иннокентия ан нен ско го «смы чок и скрип ка»:

ка кой тя жё лый, тём ный бред!

как эти вы си мут но-лун ны!

ка сать ся скрип ки столь ко лет и не уз нать при све те стру ны!

ко му ж нас на до? кто за жёг два жёл тых ли ка, два уны лых...

и вдруг по чув ст во вал смы чок, Что кто-то взял и кто-то слил их.

о, как дав но! сквозь эту тьму ска жи од но: ты та ли, та ли?

и стру ны лас ти лись к не му,

Зве ня, но, лас тясь, тре пе та ли.

не прав да ль, боль ше ни ко гда

Мы не рас ста нем ся? до воль но?..

и скрип ка от ве ча ла да, но серд цу скрип ки бы ло боль но.

смы чок все по нял, он за тих, а в скрип ке эхо все дер жа лось... и бы ло му кою для них,

Что лю дям му зы кой ка за лось.

но че ло век не по га сил до утра свеч... и стру ны пе ли...

лишь солн це их на шло без сил на чёр ном бар ха те по сте ли.

персонифицированные смычок и скрипка, вероятно, в силу дуализма самого инструмента, вообще частые гости в аллегорической по эзии. и. ан нен ско му здесь вто рит В. ало ев в стихотворении с тем же названием.

смы чок упруг, на ка ни фо лен,

За ждал ся при кос нуть ся к стру нам, сыграть меч тая в си-бе мо ле

Этюд, под блеск дорож ки лун ной.

рас тор мо шить в мор ской пу чи не игрой се до го По сей до на, ка при сом звон ким Па га ни ни, и увер тюрой Мен дель со на.

не уто мим смы чок, не ис тов, — сколь зит, без пра ва на ошиб ку. об воро жи тель но и чис то

Зву чит лю бо вью те ло скрип ки...

каждый инструмент находит своё место в оркестре человеческих характеров. Выступая, как правило, в ансамбле, он нередко находит своё выражение в сольной игре, становясь порой неожиданным и ярким. таков большой барабан в фильме сергея овчарова «бара-баниада». Этот фильм-гротеск повествует о громком, грубоватом и одновременно комическом персонаже, заполняющем собой уличное пространство. большой барабан здесь весьма узнаваем. у него есть душа, он гулок и одно- временно одинок в звуковых потоках улицы.

подробнейшее исследование психотипа человека мы находим в пьесе патрика зюскинда «контрабас». Музыкальный инструмент здесь не просто аллегория человека, но его сущность, обретшая иное тело благодаря литературному приёму. жизнь контрабаса, его мир, пластика, внешний вид, технологические особенности, характер, «комплексы», потаённые звуки-мысли, его взаимоотношения с другими инструментами, репертуар, мечты и любовь — всё это правда. правда вымысла. но такой ли уж вымысел контрабас-человек? скрупулёзный, обретший третье измерение во времени портрет контрабаса в пьесе п. зюскинда, помимо своей литературной самоценности, служит очевидным доказательством того, насколько точно музыкальный инструмент, созданный человеком, отражает его собственную ду хов ную сущ ность.

пьеса немецкого драматурга — классический, однако далеко не единственный пример такого рода. В романе Вадима орлова «альтист Данилов» альт как музыкальный инст-ру мент от нюдь не «де ла ет вид», что он и есть архетип человека. здесь решение иное: музыкальный инструмент сливается с человеком, составляя с ним единую сущность и судьбу. В романе они сосуществуют вместе, продолжая друг друга и реализуясь один в другом.

аналогичный приём, хотя в ином жанре и ином контексте, присутствует в фильме «пиа-ни но» (the piano) ре жис сё ра Джейн кэм пион. здесь музыкальный инструмент — в прямом и переносном смысле — голос героини. лишь играя на нём, страдающая немотой ада Мак Град выражает свои эмоции и переживания. но пианино — не только голос. Это воплощённая сущность молодой женщины, без пианино жизнь её лишена смысла. каждая клавиша — часть её мира, и поломку инструмента она воспринимает как физическую боль, а его разрушение как разрушение собственной личности. абсолютное слияние человека и музыкального инструмента становится смысловой основой фильма, вокруг которой раз во ра чи ва ет ся дра ма ти че ское дей ст вие.

…Музыкальные инструменты в качестве названий, знаков, символов, аллегорий присутствуют во множестве литературных и драматургических произведений. «Моцарт и саль-е ри» (а. с. пуш кин), «се реб ря ная со на та» (и. се ве ря нин), «скрип ка» (Шо лом-алей хем), «Флейта-позвоночник», «а вы могли бы?», «скрип ка и не множ ко нерв но» (В. В. Мая ков-ский), «скрип ка рот шиль да», «за был» (а. п. чехов), «крейцерова соната», «после бала» (л. н. тол стой), «по след ний квар тет бет хо вена» (В. Ф. одо ев ский), «квар тет» (и. а. крылов), «за бы тая ме ло дия для флей ты» (Э. брагин ский — Э. ря за нов), «не окон чен ная пье са для ме ха ни че ско го пиа ни но» (н. с. Ми хал- ков по мотивам произведений а. п. чехова), «Док тор Фау стус» (то мас Манн), «жан кристоф» (ро мен рол лан)… по жа луй, по мно гим из них можно было составить отдельный литературный каталог… поводы и приёмы обращения к музыкальным инструментам также чрезвычайно разнообразны: от символики до звукоизобразительности, от описания до философского обобщения. однако наиболее интересными с точки зрения понимания самого феномена музыкальных инструментов представляются всё же те знаковые произведения, в которых музыкальный инструмент предстаёт в качестве транслятора сущности человека, становясь его духовным двойником, и, наблюдая за ним, мы обретаем новое знание о себе.

Му зы каль ный жесткак про бле Ма со Вре Мен но Го Му зы коз на ниЯ