О поэтике и проблематике стихотворения Н.А. Некрасова «Огородник» (1846): фольклорно-мифологические корни, субъектная сфера

Role-playing lyrics; myth; folklore; tale as a form of narration; “figure of silence”.

Стихотворение «Огородник» было опубликовано в 1846 г. в «Отечественных записках» в период активного собирания и изучения фольклора в России. Исследователи увидели в произведении след фабулы народных песен: о слуге и барской дочери [Андреев 1936, 64], рекрутской [Гаркави 1954, 159]. Особое внимание филологов направлено на изучение сходства мотивов «Огородника» и песен о Ваньке-ключнике [Сакулин 1922, 35]; в сборнике «Народные баллады» (1963) отмечается, что указанное фольклорное произведение является «самой известной русской балладой из классических баллад более позднего времени <…> сложена вряд ли раньше конца XVII в. <…> Известна она благодаря песенникам на всем пространстве страны, заселенном русскими» [Народные баллады 1963, 395]. Фольклорные «Ванюша-ключник», «Князь Волконский и Ваня-ключник» (как и вариант В.В. Крестовского, переписавшего в 1861 г. легендарное произведение и давшего ему «новую жизнь» [Рычкова 2014, 11] с продолжением на театральных сценах и даже в кинематографе (например, в немом)) опираются на ситуацию адюльтера, так как героиня замужем, супруг ее «сед», а она молода.

«Дворянская дочь» некрасовского «Огородника», скорее всего, незамужняя девушка, ключник (слуга, которому в крупном хозяйстве доверены ключи от помещений с продовольствием) заменен на работника в саду, да и кровавая развязка явно писателем смягчена (героя наказали плетьми и отправили в острог или на каторгу), а вот «князь Волконский» разделался с неверной женой и «злым разлучником» очень жестоко: «…Ваня-ключничек / На релях качается, / А его-то молода княгинюшка / При смерти кончается» [Народные баллады 1963, 155]. Фольклорный «ключник» перед смертью все же «досадил» князю и сообщил ему, что он уже третий год княгинин «полюбовничек» (неслучайно в одном из вариантов она «умирает на ноже»), некрасовский герой предпочел «стыд», пытку и неволю, но женщину не выдал и невинно пострадал за то, чего не делал – вором он не был.

Кроме фольклорных, исследователи находят и литературные истоки (произведения-посредники) «Огородника» – например, Б.Я. Бухштаб отметил в рассматриваемом стихотворении цитаты из знаменитого кольцовского «Что ты спишь, мужичок?», где присутствует слово «работ а л», позаимствованное Н.А. Некрасовым, и еще одна неточная цитата: «По торговым селам, по большим городам…» [Некрасов 1981, 39] (у А.В. Кольцова: «По селам, городам, / По торговым людям…» [Кольцов 1958, 166]). Б.Я. Бухштаб также указал на сходство субъектных сфер в двух стихотворениях, так как оба поэта представили «линию выражения народных чувств и мыслей от лица лирического героя из народа» [Бухштаб 1960, 10].

При некотором сходстве в области поэтики стихотворения А.В. Кольцова и Н.А. Некрасова, конечно, абсолютно разные в идеологическом смысле: по справедливому замечанию А.В. Вдовина, «Что ты спишь, мужичок?» создавалось «под влиянием ультрагегельянского философствования Каткова, в эпицентре кружковых споров о судьбе России, о характере русского мужика и о русской душе»; «энигматический образ спящего мужика» действительно напоминает об Илье Муромце и «коррелирует с теми же свойствами богатыря Герасима – бессловесного и загадочного бобыля» [Вдовин 2013, 159].

В «Огороднике» фигурирует «золотой перстенек» (образ-оберег, восходящий к мифу), который в стихотворении вполне мог бы укладываться в одно из своих символических значений (кольцо – «зеркало» любви, «залог любви» [Мифологический словарь 1990, 601]), если бы его подарила героиня. Но здесь кольцо скорее может выступать как «улика», знак прежней любовной связи работника, что заставило «дворянскую дочь» сердиться и ревновать. Данный образ позволил В.Э. Вацуро назвать прозаическим источником некрасовского стихотворения вставную новеллу «Перстень» [Вацуро 1980, 106–111] из «ошеломившего» читающую Россию соллогубовского «Тарантаса» (1845), чрезвычайно популярного и побудившего Н.А. Некрасова написать рецензию («по горячим следам», в том же 1845 г.). В «Путевых впечатлениях» В.А. Соллогуба «колечко червонного золота» действительно было доказательством рискованной любовной связи «проводника» Ивана с женой частного пристава. Примеров, где фигурирует перстень, можно привести бесконечное множество. Отметим наиболее «кровавый» вариант – пушкинское стихотворение «Жених» (1825), персонаж которого, разбойник и убийца, погубил «девицу-голубицу» («– А это с чьей руки кольцо?» [Пушкин 1981, 286]); или достаточно «спокойный» сюжет, демонстрируемый в стихотворении А.В. Кольцова «Перстень» (1836): «Перстенечек золотой / Ненаглядный, дорогой! / Светлой памятью любви / В очи черные гляди…» [Кольцов 1958, 124]).

В одной из статей большая роль указанной детали, как и тесная связь с сол-логубовским «Перстнем», подверглись сомнению, так как «не все стороны некрасовского текста получают объяснение через возведение текста к произведению Соллогуба» [Цай Мин 2015, 155]. Предлагается более близкий литературный источник – опубликованная в 1841 г. в «Отечественных записках» «Баллада» И.С. Тургенева. В этом произведении действительно присутствуют и образ кандалов («Скован по ногам он, скован по рукам…» [Тургенев 1978, 13]), мотив пения (повторенный Н.А. Некрасовым) и разбоя («Мы певали песни, как из леса шли – / Как купцов с товаром мы в овраг вели…» [Тургенев 1978, 13]). Последний мотив явно смягчен в «Огороднике», но присутствующие слова «с кистенем» и «лихой» указывают на то, что герой «мог бы быть разбойником в какой-то другой истории» [Цай Мин 2015, 157].

Мотивная и образная связь анализируемого стихотворения с фольклором, мифом и литературными произведениями-«посредниками» несомненна и убедительно доказана многими исследователями, однако необходимо выяснить, как отмеченные элементы сказались на структуре «Огородника» и в каком направлении развивалась логика Некрасова-художника, каково его отношение к созданному им герою и какими средствами это выражается.

Исповедь «ролевого» героя (отличающегося «резко характерной речевой манерой, своеобразие которой выступает на фоне литературной нормы» [Корман 1978, 98]) начинается с зачина «с типичным для фольклорного стиля “ступенчатым строением”, параллелизмом» [Жирмунский 1979, 49]: «Не гулял с кистенем я в дремучем лесу, / Не лежал я во рву в непроглядную ночь» [Некрасов 1981, 39]. Параллелизм, построенный на отрицательном сравнении, часто вселяет в читателя / слушателя тревожное ожидание, в данном случае оно подтвердится, так как огородник повествует о «трудной» любви, о сложившейся острой личной драматической ситуации, при этом можно наблюдать, как «преобразуются авторские сочетания в традиционные» [Рычкова 2014, 17], что создает «фигуры задержания» – и поддерживающие эмоциональное напряжение, но и отвлекающие на какое-то время от понимания авторской идеи.

Сельские девицы-«молодицы» в стихотворении, конечно, все «раскрасавицы», сам герой «словно сокол», согласно фольклорному канону, он «белолиц», голова его «буйная». Если описывается красота героини, то она, разумеется, «черноброва, статна, словно сахар бела!..» Сравнение, как известно, является самым «социальным» тропом, так как в нем неизвестный компонент (А) проясняется через общеизвестный (Б), что относит сам образ к определенной бытовой среде или к конкретной исторической эпохе, поэтому сопоставление белизны кожи с сахаром (в то время дорогим и редким лакомством в крестьянской среде) о многом говорит читателю.

Особое внимание уделено описанию волос персонажей – неизменному атрибуту привлекательности, свидетельству здоровья и силы: у огородника «кудри – чесаный лен» (сравнение переходит в метафору), при воспоминаниях о «невозвратных» ночах он сообщает, что «расплетал, заплетал русу косыньку ей». На рассмотрении этого образа надо остановиться подробнее, так он является структурообразующим.

В фольклорных вариантах о Ваньке-ключнике волосы фигурируют в эпизодах, предшествующих расправе над этим «злым разлучником»: «Вот ведут, ведут Ванюшу, / На нем кудри ветром бьют» [Народные баллады 1963, 355]; «У Иванушки кудёречка рассыпаются» [Народные баллады 1963, 153]; «Русые кудеречки прирастрепаны» [Народные баллады 1963, 154]. С.Ю. Неклюдов заметил, что расчесывание «обозначает матримониальную ситуацию» [Неклюдов

2016, 221], при этом заплетание волос – «довольно устойчивый знак сдерживания эротической энергии», а вот расплетание – «высвобождение» ее [Неклюдов 2016, 222]. Это соотносится с сюжетом «Огородника» – герой, расплетающий и заплетающий «русу косыньку» возлюбленной, некоторое время колебался, стоит ли вступать в отношения, которые он осознавал как социально неравные. В финале стихотворения (коррелирующего с жанрами фольклорных баллады и песни) ролевой герой возвращается к образу волос, но уже в контексте драматической развязки-наказания: «И красу с головы острой бритвой снесли» [Некрасов 1981, 41]. Ошибочно принятый за вора персонаж-любовник в данном случае напоминает библейского Самсона, потерявшего силу вместе с волосами, а это уже мифологический «след» в идейной и сюжетной структуре некрасовского произведения. Как видно, трижды упомянутые в «Огороднике» образы волос запараллелены, и сам мотив сжато отражает всю рассказанную героем историю. Также параллельно (что уже стало показателем строения композиции) соположены-сопоставлены упомянутый выше «золотой перстенек» на руке героя и «железный убор» (кандалы), в которые заковали огородника (возможно, отправленного «за Уральский камень», как принято было называть каторгу на Руси). Кольцо, «украшение, символ венчания» (заставившее «дворянскую дочь» ревновать, поволноваться и заподозрить, что ее новый знакомый несвободен, то есть женат), а также амулет и «оберег от нечистой силы» [Валенцова 1999, 563] противопоставлено кандалам, также символу несвободы, являющимся очень распространенной принадлежностью пенитенциарной сферы, вошедшей в каторжный фольклор («Кандалы с нас поснимает, / Можно будет нам бежать» [ Максимов 1900, 428]; «Воля-мол лучше боли; коли отвага кандалы треть, так она и мед пьеть» [ Максимов 1900, 141]). Острожники и каторжане кандалы называли «брушлетами», то есть браслетами.

Как видно, «равнозначные» образы позволили Н.А. Некрасову создать кольцо композиции, гармонизирующее структуру стихотворения, подчеркивающее движение сюжета от счастья, любви, свиданий – к разлуке влюбленных, «позору» («Со стыдом молодца на допрос привели…» [Некрасов 1981, 41]), наказанию плетьми. При этом были затронуты очень актуальные проблемы, а именно: бритье головы (иногда половины головы) арестантам (включая женщин) и заковывание их в ножные и ручные «железы», что являлось предметом бурных многолетних дискуссий; тюрьмоведы (М.Н. Галкин-Враской, И.Я. Фой-ницкий и др.), медики («святой доктор» Гааз, сахалинский врач Н. С. Лобас), писатели (В.А. Соллогуб, С.В. Максимов, А.П. Чехов, В.М. Дорошевич), миссионеры (Г. Лансделл, И.В. Каргель) приложили много усилий для облегчения участи заключенных.

Т.И. Сильман предположила, что в стихотворениях, чаще всего в самом начале, должен содержаться «эмпирический элемент, элемент живой действительности», который скрыто («подспудно») несет на себе «всю конструкцию» [Сильман 1977, 76]. На наш взгляд, сразу после фольклорного зачина и располагается этот «живой» (хорошо известный реципиенту текста), «предметный», внешний элемент – сад, где трудится нанятый работник, огородник. Однако исследовательница предупредила, что с оценкой роли предметного элемента в произведении необходимо проявлять осторожность, так как всегда за кажущейся простотой будет крыться дополнительный, более глубокий смысл. Подобный «подвох» можно наблюдать и в анализируемом стихотворении, потому что за типичным помещичьим садом вырастает paradis (от греч. – райский сад, парк), где Адам и Ева пережили «невинное начало пути человечества» [Мифологический словарь 1990, 454], а после грехопадения – его потерю. Н.А. Некрасов, подчиняясь мифологической логике, вводит в сюжет «яблоньку» (неслучайно именно это дерево) и строгого сторожа («Кто-то цап за плечо: “Держи вора!” – кричит» [Некрасов 1981, 40]), вместо херувима, охраняющего Эдем с огненным мечом уже «после грехопадения».

Фольклорная традиция сказалась на субъектной сфере стихотворения, а именно чередовании перволичной и третьеличной форм повествования, что доказывает мастерское выполнение поэтом стилизации под русскую народную поэзию. Лирическое «я» («Я свой век загубил за девицу-красу» [Некрасов 1981, 39], «я недаром живал…» [Некрасов 1981, 39], «…я крался в горенку к ней» [Некрасов 1981, 40] и пр.) чередуется с другим субъектом речи: «Много с ней скоротал невозвратных ночей / Огородник лихой» [Некрасов 1981, 40]; «Со стыдом молодца на допрос повели» [Некрасов 1981, 41]. Очевидно, что в приведенных цитатах субъекты изложения смотрят на ситуацию то изнутри , то извне , и во втором случае это уже явно не исповедь арестованного огородника, а взгляд тех, кто наблюдает за происходящим, – дворня, сторожа, члены семьи «девицы» и др. Есть пример и иного рода: «…И уводят дружка» / от родной стороны…» [Некрасов 1981, 41]. Возникает ощущение, что это слово героини, ведь именно ее «дружка» отправляют в острог, а затем, возможно, и в Сибирь.

Подобное «взаимодействие и взаимопроникновение форм изложения» [Артеменко 1988b, 130] попадало в поле зрения лингвистов-фольклористов [Артеменко 1988а; 1988b; Черванёва 2022]. Так, Е.Б. Артеменко описала такое свойственное русской лирической песне явление, как одновременное соотнесение с одним и тем же персонажем – лирическим героем – форм 1-го и 3-го лица («я», «мне» – «он», «мо́лодец») [Артеменко 1988а]. Как видно, не только сам «ролевой» герой, но и некий «наблюдатель» становится «текстовой категорией» [Черванёва 2022, 204], то есть фигурой диегезиса, ибо он очевидец, «персонифицированный» [Падучева 2010, 204] персонаж, принадлежащий изображенному «миру текста». Исследователи объясняют рассматриваемую нарративную картину тем, что фольклорная песня вырабатывала общее мнение, представляла типичную, часто повторяющуюся и отрефлексированную народным сознанием историю. Лирический герой («мо́лодец») народной песни не имеет конкретного референта, потому и «мо́лодец», и лирическое «я» отождествляются, а соотносимые с ними грамматические формы совмещаются и смешиваются.

Мы бы внесли предложение пояснить смену повествовательных форм и тем, что на протяжении веков один и тот же текст (его модификации, основанные на общей фабуле) мог входить в репертуар и молодых, и пожилых людей обоего пола, что сглаживало или устраняло черты лирического повествователя, тем более что полевые наблюдения при записи фольклорных песен убедительно свидетельствуют о том, что несовпадение характеристик исполнителя и автономинаций субъекта речи, эксплицированного в песенном тексте, «наблюдается столь регулярно, что, видимо, является нормой для певческой практики» [Семенова 2016, 43].

В рассматриваемом литературном образце, на наш взгляд, «посторонняя», внешняя точка зрения может принадлежать нарратору, который равен «концепированному» автору, носителю художественной энергии, создающей произ- ведение, личности, которую можно назвать «народным заступником». В этом случае носитель слова выходит из сферы диегезиса и становится экзегетической, явно аукториальной фигурой.

В «Огороднике» перволичная форма сопровождается глаголами прошедшего («Я давал – не давал золотой перстенек» [Некрасов 1981, 40]), настоящего («Вот однажды сгребаю сучки да пою» [Некрасов 1981, 39]), будущего времени («Я кудрями тряхну…» [Некрасов 1981, 40]) со сменой вида, что придает сюжету динамики. Однако пуант, эмоционально организованную концовку автор доверил все же не герою, а постороннему наблюдателю. Акцентированная смена времени и вида глаголов в двух последних строфах-четверостишиях позволяет передать весь драматизм переживаний героя и тех наблюдателей, которые ему сочувствуют. Однокоренные слова настоящего времени «привели» («на допрос») и «уводят» («от родной стороны») позволяют читателю, синхронному адресату, живо представить картину, таящую обширную информацию: невозможность попрощаться влюбленным, нежелание обнаружить цель визита огородника в «хоромы». В пространстве между указанными глаголами кроется апосиопеза, отражающая все напряжение, связанное с волнением, смущением («со стыдом…»), стремлением скрыть тайну.

На наш взгляд, в концовке стихотворения не только, как положено, содержится вывод, итог, но заканчивается стилизация и начинается авторская поэзия, артистически представляется точка зрения создателя. Некрасов-художник до самого финала стихотворения делает вид, что перед реципиентом текста – чистая стилизация и что в аналептическом повествовании именно огородник (а не иной нарратор) как основной субъект речи «не перестает держать в своем сознании все нити, воспринимать одновременно все факты и все моменты, между которыми он постоянно готов устанавливать множество телескопических связей» [Женетт 1998, 110]. На самом деле все обстоит гораздо сложнее, и «идеальный читатель» имеет возможность насторожиться, почувствовать присутствие в тексте Художника, например, при прочтении 13-й строфы, содержащей ан-жамбеман: «Много с ней скоротал невозвратных ночей / Огородник лихой… В ясны очи глядел» [Некрасов 1981, 40]. В этом случае, как видим, сказуемое отделено от подлежащего, что является показателем несовпадения границ стихов и синтаксического членения предложения, приемом, обеспечившим замедление стихотворного ритма, передающим волнение героя, «вздох», вызванный воспоминаниями. Данное явление бытует преимущественно в авторской поэзии и едва ли присутствует в народной, что убедительно доказала Е.Б. Артеменко, установив, что «стихотворному фольклору» свойственна «тенденция к размещению в границах стиха целостной синтаксической структуры (предложения, реже – развернутого словосочетания)» [Артеменко 2004, 157]. Эту особенность исследовательница обосновала существованием стихотворного фольклора лишь в музыкальном воплощении и обусловленностью «границ песенного стиха рамками мелодической единицы» [Артеменко 1977, 35].

Не будем забывать, что в ролевом стихотворении герой имеет две функции : «С одной стороны, он субъект сознания; с другой стороны, он объект иного, более высокого сознания» [Корман 1978, 98], и синхронный адресат будет искать доказательства присутствия второй инстанции, ее оценки изображенной ситуации.

Необходимо учитывать, что форма повествования в «Огороднике» сказовая, и сказ здесь, на наш взгляд, не однонаправленный (характеризующийся «един- ством» героя и концепированного автора, которые «стоят на сходных позициях» [Мущенко, Скобелев, Кройчик 1978, 227]), а двунаправленный, и мы наблюдаем позицию героя, отчасти «противостоящего автору» [Мущенко, Скобелев, Кройчик 1978, 227]. Обычно сказ второго типа используется в комическом контексте, например, в творчестве М.М. Зощенко; в рассматриваемом нами случае ситуация иная: комизм и сатира явно отсутствуют, но автор и персонаж не совсем «согласны» друг с другом. Исповедь огородника раскрывает его как личность благородную, ценящую репутацию женщины, к тому же любимой женщины, ведь он не признался, что он не вор, а любовник, вынес наказание плетьми и потерял свободу. Однако вывод, который он делает, явно не является «автокомплиментом», он социально маркирован: «Знать, любить не рука / Мужику-вахлаку, да дворянскую дочь» [Некрасов 1981, 41]. При этом более «высокое» сознание делает акцент именно на нравственном аспекте, ведь огородник сохранил в тайне отношения с возлюбленной. Хотя, безусловно, параллельно присутствует и актуальный для того времени социальный момент, так как показано, что представление о чести знакомо не только людям из дворянской среды, но и «мужику-вахлаку».

Отмеченная точка зрения «более высокого сознания» не высказана словами, а суггестивно внушена, и понять ее позволяет многоуровневая субъектная организация стихотворения: смена лирических повествователей (осознаваемая читателем, но явно не героем, так как это не относится к сфере его знаний, ощущений), драматическое напряжение, вызванное соположением глагольных форм, анжамбеман, «фигуры умолчания» («ничего не скажу», «говорить не хотел»). Если Н.С. Лесков в «Сказе о тульском косом Левше и о стальной блохе…» призывал уважать простого человека («У него <…> хоть и шуба овечкина, так душа человечкина» [Лесков 1989, 216]), то в лирике, с ее усеченными коммуникативными возможностями, эта мысль лишь навеяна, но читатель все равно понимает, что автор «Огородника» высоко ценит своего мужественного героя и уважает за его моральные качества.