О влиянии модернизма на китайскую литературу "нового периода"

Литература «нового периода», занявшая заметное и вполне самостоятельное место в культурно-историческом процессе в современном Китае, — одно из главных обретений китайской литературы 1980-х годов. По оценкам китайских критиков, за весьма короткий промежуток времени она смогла пройти путь от однообразия к многообразию и многополярности, т. е. от крайне политизированной версии реализма к реализму и к признанию того, что одновременно с реализмом могут существовать другие художественные направления и стили, и это не только не ослабляет, но упрочивает позиции национальной литературы как части мирового литературного процесса. Наиболее сильные побуждения человека заключены в его стремлении понять себя в мире и мир в себе. Путь современной китайской литературы к осознанию этой максимы был, однако, весьма тернист.

В фокусе проблем глобализации, модернизма, идентичности, китайская литература 1980-х годов представляется явлением сложным, неоднозначным, многомерным, но достаточно хорошо просматриваемым. На наш взгляд, модернистские тенденции китайской литературы «нового периода» проявляются наиболее отчетли во, если их рассматривать с позиций выражения субъектности. Формирование новой субъектности является неотъемлемой частью того, что в западной терминологии называется современностью или модер-нити, а в китайской - сяндайсин. В свою очередь, категория субъектности неразрывно связана с понятием модернизма - философско-эстетического движения в литературе и искусстве конца XIX - начала XX в., сложившегося на основе идей Ф. Ницше, А. Бергсона, Э. Гуссерля, концепций 3. Фрейда, К.-Г. Юнга, а в дальнейшем - экзистенциализма М. Хайдеггера, которые противопоставили рационализму буржуазного мышления многообразие субъективных интерпретаций бытия. В широком смысле модернизм - «другое искусство», главной целью которого является создание оригинальных произведений, основанных на внутренней свободе и особом видении мира автором с использованием новых выразительных средств изобразительного языка. В узком смысле модернизм рассматривается как ранняя ступень авангардизма, начало пересмотра классических традиций.

Модернизм в западной культуре конца XIX - начале XX в. в определенном смысле возник как реакция на реализм и был связан с отходом культуры от реализма, провозглашением независимости искусства от действительности:

Модернизм как социокультурная парадигма изменил повседневную жизнь отдельно взятой личности. Возникли новые способы чувственного восприятия и новые стили поведения. Высшей ценностью стал эстетический эксперимент, поиск самовыражения. Модернизм как явление культуры имел еще одну особенность - элитарный характер, сочетающийся со стремлением переделать общество. Опираясь на новейшую философию, модернисты утверждали, что неразумные, абсурдные импульсы не только выведут искусство из тупика, но и сделают насыщенной и живой саму жизнь, которая умирает под тяжестью условностей, норм и запретов.

Грань между модернизмом и авангардным искусством провести трудно. Главное различие между модернизмом и авангардизмом заключается в том, что хотя оба направления стремятся создать нечто принципиально новое, но модернизм рождает это новое исключительно в сфере художественной формы, в сфере художественного синтаксиса и семантики, не затрагивая сферу прагматики, авангардизм же затрагивает все три области, делая особенный упор на последней. Авангард невозможен без скандала, эпатажа. Модер низму это не нужно. В сфере прагматики модернист ведет себя как обычный художник или ученый: он пишет свои замечательные картины, романы или симфонии и обычно не стремится утвердить себя перед миром таким активным способом, как это делают авангардисты. Модернисты обычно ведут замкнутый образ жизни и, даже объединяясь в кружки, не придают своему движению характер агитации [2].

Если попытаться кратко обозначить основную особенность западной литературы XX в., то этим словом, скорее всего, будет «абсурд». По мнению некоторых исследователей, «абсурд можно рассматривать как следующую ступень развития модернизма» [3]. Вслед за возникновением и распространением иррационализма гуманизм в западной культуре потерпел крах. Иррационализм, с точки зрения онтологии, философии, гносеологии, а также этики и психологии, вскрыл бессмысленность мира и человеческого существования и тем самым привел к разгрому возвышенного мира древней литературы. Бессмысленное существование само по себе абсурдно, поэтому иррационализм философский в литературе принял форму «абсурда».

Со ссылкой на М. Эсслина - критика, введшего в оборот термин «театр абсурда», американский исследователь Цай Жун отмечает, что, несмотря на индивидуальные особенности отдельных драматургов, важнейшую тему в произведениях не только таких признанных и именитых авторов, как С. Беккет, А. Адамов, Э. Ионеско и Ж. Жене, но и их менее известных коллег в Америке и Европе составляли основные настроения и состояния человеческой жизни. Классическими примерами базовых состояний человеческой жизни в обработке абсурдистов можно назвать бездейственное «ожидание» («В ожидании Годо»); игру в языковые игры как основной вид деятельности в человеческой жизни («В ожидании Годо» и «Конец игры»); банальность языка и его неприспособленность для коммуникации, отражающие банальную и лишенную загадок жизнь («Лысая певица» Ионеско) [4: 149].

Согласно проницательному замечанию Эсслина, абсурдисты вместо того, чтобы предлагать ответы, задают вопросы. Эти вопросы представлены на сцене в виде конкретных образов - например, в виде живого трупа, лавины яиц, постоянного потока мебели, деградирующих бродяг. В этом новом театре аудиторию призывают пережить и интерпретировать эти образы без помощи сюжета, действий или осмысленных диалогов. Благодаря такому тяготению к использованию ярких сценических образов для передачи особых состояний сознания, не поддающихся описанию обычным языком, Эсслин сравнивает театр абсурда с поэзией символизма или имажинизма [5: 6].

Необыкновенный размах переводческой и издательской деятельности в Китае 1980-х годов подогревал и без того достаточно высокий интерес к западной литературе, о чем свидетельствуют, например, оживленные дискуссии о модернизме 1980 - 1983 гг. Отметим, что литература абсурда, как и философия экзистенциализма, в особенности работы Ж.-П. Сартра, были среди первых источников западных идей, хлынувших в Китай, когда он был открыт внешнему миру в конце 1970-х гг. Согласно цифрам, приведенным в работе Цай Жуна, в 1978 г. в стране было опубликовано всего три эссе на темы, связанные с западной литературой [4]. В следующем, 1979 г., общее количество эссе о западной литературе достигло 37, причем семь из них были посвящены театру абсурда и экзистенциализму. Кроме общих размышлений о театре абсурда и экзистенциализме среди них были эссе об Э. Ионеско, Ф. Кафке и А. Камю [7: 146]. Интерес к экзистенциализму и театру абсурда сохранялся и в последующие годы. В 1980 г. умер Ж.-П. Сартр. Он сам и философия экзистенциализма оказались в центре внимания, и началась подготовка к изданию собрания работ о Сартре под эгидой Академии общественных наук Китая. Собрание вышло в свет в 1981 г. [6]. Редактор Лю Минцзю в своем пространном вступительном слове весьма смело (учитывая то, с каким подозрением власти Китая всегда относились ко всем западным идеям, кроме марксизма) объявил Сартра «величественным монументом» в процессе развития идей XX в.

Не уменьшался интерес и к театру абсурда. Перевод на китайский язык «Дня рождения» Г. Пинтера появился еще в 1978 г. на страницах третьего номера журнала «Шицзе вэньсюэ» («Мировая литература») вместе с обзором драматургии аб- сурда, сделанным Чжу Хуном. После выхода первой антологии абсурдистских пьес в 1980 г. статьи о литературе абсурда часто украшали собой журналы, посвященные современной западной литературе. Пьесы абсурдистов не только переводили и комментировали: пьеса «В ожидании Годо» стала источником вдохновения для создания китайского аналога на тему безрезультатного ожидания («Автобусная остановка» Гао Синцзяня).

Введение, принятие, распространение и «китаизация», т. е. адаптация, современной западной литературы в Китае - вопросы, которые заслуживают отдельного исследования. Отметим лишь, что дискуссии о модернизме 1980 - 1983 гг. отчетливо показали, что литературный мир раскололся на сторонников «традиционного» реализма и приверженцев модернизма и даже еще на большее количество лагерей, что лишь усиливало схватки и столкновения по концептуальным вопросам литературы. Сторонники модернизма рассматривали его как необходимую стадию развития литературы, связывая литературный модернизм с социальным аспектом современности. Оппозиция рассматривала модернизм как продукт и отражение декадентского капиталистического общества на Западе, отрицая, таким образом, возможность применения его в социалистическом Китае. Ясно, что для обеих сторон интерпретация того, что они понимали под западным модернизмом, использовалась для оправдания или дискредитации модернистских произведений, которые уже появились в то время (самые ранние попытки были сделаны группой молодых поэтов, представляющих «туманную поэзию»; в прозе экспериментировали Бай Хуа, Дай Хоуин, Ван Мэн, используя поток сознания, ряды сновидений, нелинейное повествование). При этом ни одна из сторон не относилась к модернизму как к техническому вопросу, а политизировала его в китайском контексте.

Здесь мы выделим только два пункта, больше других относящихся к обсуждаемой проблематике. Первый - факт, что все китайские промодернисты признают за модернистскими произведениями попытку создать новое, не предписанное идеологией «я». Второй пункт - это факт, что современная западная литература не только дает вдохновляющую модель свободного духом «я», но и поражает китайских писателей панорамой литературных методов, о которых они не слышали и не мечтали, с помощью которых автономное «я» представляется по-новому. Даже если оставить в стороне бунтарскую форму и политическое значение принятия новых методов, полифонические голоса с Запада решили для китайских писателей практические проблемы изображения. Они открыли писателям глаза на широкое разнообразие литературных возможностей и помогли их идеям принять новые формы.

Модернизм совершил переворот в искусстве Запада благодаря перенесению внимания с объекта на субъект: вместо того, чтобы исследовать объект, он занялся субъектом. Обычно чехарда школ и направлений сводилась к смене инструментов - модернизм сменил сам предмет исследования. Традиционные формы реалистического искусства пытались создать иллюзию действительности, изобразить «кусок жизни». Модернизм поставил под сомнение не только возможность изображения реальности, но и само существование реальности. «Вооружившись афоризмом Ницше “фактов не существует, есть только их интерпретация”, модернисты изображали мир ареной разных субъективностей, разных трактовок реальности, существующей лишь в сознании автора» [1].

Очевидной целью исканий китайской литературы 1980-х годов, понимаемой как последний по времени проект модернизации, является желание «заново» познать человека. «В новых условиях человек постепенно превращается в субъекта, просыпается его индивидуальное сознание, он, наконец, обнаруживает самого себя», - пишет известный китайский литературовед Се Мянь [7: 67]. Критик Цзи Хунчжэнь отмечает: «В китайской теории прозы на протяжении последних десятилетий господствующее положение занимала “теория отражения”, когда, используя форму образца, отображались внешние по отношению к человеку общественно-исторические перемены. Постепенная вульгаризация литературы сделала ее орудием схематического толкования политики, что предъявляло к писателям только одно требование - обслуживать политический центр. Литературе, которая следует таким принципам, недостает субъектности, зато пространство прозы, поэзии, драматургии с избытком заполняется образами героических персонажей, которые, следуя схеме, всегда “возвышенны, величественны, совершенны”. Вместе с потоком западного модернизма в творческой практике китайских писателей вновь и вновь поднимается вопрос о том, как, с помощью каких форм, каких моделей вернуться к человеку и начать заново его познавать» [8: 3]. Понятие субъектности лежит в основе большей части литературной продукции 1980-х годов.

Интерес к модернизму в китайской литературе «нового периода» является результатом как внутреннего, так и внешнего импульсов. Внутренний импульс продиктован необходимостью вернуться к человеку, восстановить его независимое, не предписанное идеологией «я», и обусловлен естественной динамикой глобализации как исторического процесса. Внешний импульс идет от мощного потока западной литературы, хлынувшего в Китай, по мере того, как страна становилась все более открытой. Современная западная литература дала вдохновляющую модель свободного духом «я» и поразила китайских писателей панорамой литературных методов, с помощью которых автономное «я» проявляется по-новому. Полифонические голоса с Запада открыли китайским писателям глаза на широкое разнообразие литературных возможностей и помогли их идеям принять новые формы.