О жанровых границах фэнтези и научной фантастики

Вопрос о принадлежности того или иного произведения к определенному жанру довольно редко решается однозначно, а значит актуальной остается проблема жанровой демаркации художественных текстов. Одной из самых дискутируемых является, на наш взгляд, дилемма разграничения научной фантастики и фэнтези. Несмотря на множество исследований, касающихся данного вопроса [2–8, 10, 12], выделить дифференциальные черты вышеназванных жанров весьма непросто, особенно если речь идет о произведениях, находящихся не в «ядре», а на «периферии» жанра.

На сложность решения данной проблемы указывает уже сам факт существования диаметрально противоположных мнений по поводу соотношения научной фантастики и фэнтези. Одни исследователи воспринимают их как единый жанр, другие полагают, что «научная фантастика является лишь малой частью фэнтези» [2, с. 85].

Определенную сложность в решение данного вопроса привносит смешение в западном литературоведении понятий «фантастическое» и «фантастика». В 2007 году Джон Клут в попытке их разграничить ввел термин “fantastika”, заявив, что «этот термин призван составить конкуренцию термину «фантастическое», так как в рассуждениях о фантастическом (the fantastic) размывается жанровая перспектива, точнее, ретроспектива. <…> Фантастика, <…> по Клуту, существует в трех основных институализированных формах: fantasy (фэнтези), science fiction (научная фантастика) и horror (хор-рор)» [3, с. 35].

О неоднозначности решения проблемы разграничения жанров свидетельствуют и экспериментальные исследования, посвященные изучению читательских установок, связанных с определенными жанровыми ожиданиями. Так, например, рассматривая жанр как ментальную репрезентацию, сочетающую образный и пропозициональный способы кодирования информации, И.А. Тарасова пришла к выводу о том, что принадлежность произведения к тому или иному жанру «определяется его сходством с “наилучшим” жанровым образцом – эталоном, или прототипом» [11, с. 23]. По частоте встречаемости в анкетах читатели указывают следующие актуальные признаки жанра фэнтези: «нереальность или необычность сюжета (17% опрошенных); магия и вымышленные существа (15%); сверхспособности героев (9%); наличие отдельной вселенной (8%)» [Там же, с. 27]. Следует заметить, что, помимо наличия магии и вымышленной вселенной, отмечаемых большинством литературоведов как характерные особенности фэнтези, анкетируемые называют критерии, присущие и научной фантастике, что свидетельствует о сложности дифференциации данных жанров в сознании массово-

го читателя. Тем не менее на способность непрофессиональных авторов беречь «память жанра» указывают произведения фанфикшена, написанные по мотивам текстов в жанре фэнтези и предполагающие их варьирование и необычную трактовку при сохранении сюжетно-формульного мифологического каркаса.

Часто цитируемую «формулу» демаркации фантастики и фэнтези озвучил создатель знаменитого телесериала «Сумеречная зона» Род Серлинг: «Фэнтези – это невозможное, ставшее вероятным, а научная фантастика – это невероятное, ставшее возможным» [4, с. 19]. Однако в данной формулировке «кроется коварная многозначность, перерастающая в путаницу понятий. В самом деле, что следует понимать под «не/воз-можным», а что под «не/вероятным»? [Там же]. Гораздо убедительнее звучит утверждение о том, что научная фантастика «должна обеими ногами стоять на твердой научной почве» (В. Владко), в отличие от фэнтези, вобравшей в себя элементы сказки, рыцарских романов и мифов и «создавшей на их основе единую художественную реальность <…>, в центре которой находятся переработанные мифологические архетипы и авторский миф» [5, с. 26]. Не менее популярно мнение о том, что научная фантастика призвана популяризировать различные технические изобретения, в то время как фэнтези преследует иные цели – эскапизм и развлечение читателя. Однако и эти характеристики не являются достаточными для дифференциации данных фантастических жанров.

Рассуждая об установке на достоверность описываемых событий, следует упомянуть и понятие «фантастическое допущение» (или «фантастическая посылка») – форму художественного вымысла, вступающую в противоречие с законами реальной действительности. По мнению Е.Н. Ковтун, в научной фантастике «рационально-фантастическая посылка непременно обоснована (мотивирована) автором в русле положений современной ему науки об устройстве окружающего мира» [7, с. 82], в фэнтези же фантастические посылки в обосновании не нуждаются.

«Прагматика научной фантастики в идеале состоит в том, чтобы в итоге привести читателя в состояние “отсутствия изумления”, не снимая при этом эффект присутствия “чудесного” (the marvelous). “Чудесное”, оставаясь таковым, получает <…> “научное” (наукообразное или паранаучное), но в любом случае рациональное объяснение» [3, с. 37], в то время как фэнтези крайне редко пытается истолковать проявление сверхъестественного, полагая, что любые попытки детально регламентировать «механизм» его действия «вредны для ореола загадочности и тайны, окутывающего подобные сюжеты» [8, с. 101]. В произведениях данного жанра «мотивация посылки становится интертекстуальной, выносится за пределы текста и нередко представляется не существующей вообще» [7, с. 102]. Впрочем, отсутствие рационального обоснования не всегда является признаком иррациональности самой посылки. Конечно, первоначально выдвинутая рационально-фантастическая идея всегда требует развернутой мотивировки. Так, например, А.Н. Толстой в романе «Аэлита» подробнейшим образом описал устройство ракеты, но, когда со временем полеты в космос стали обыденностью, привычной для сознания читателя, подобные пояснения утратили свою необходимость. Несомненно, такие развитые фантастические идеи следует отличать от нерациональных допущений в жанре фэнтези, авторы которого в принципе и не стремились обосновывать описываемые ими чудеса.

Первоначальная попытка отделить fantasy и science fiction основывалась на разнице в содержании: космические корабли и технические изобретения безоговорочно относились к научной фантастике, а мечи и заклинания – к фэнтези. В конце XIX – начале XX столетия события большинства классических научно-фантастических романов происходили в рамках хорошо знакомой нам «нулевой» реальности: подводная лодка капитана Немо покоряла земные океаны, а человек-амфибия Ихтиандр обитал вблизи реально существующего Буэнос-Айреса. Однако, с позиции современного фантастикове-дения, разделение по содержательному критерию не может отличаться прежней точно- стью: в последнее время научно-фантастические элементы все чаще проникают в фэнтези, а волшебство и магия приобретают вполне научное обоснование.

Известный фантаст Г. Уэллс считал, что в фантастическом произведении следует сделать лишь одно фантастическое допущение, направляя все дальнейшие усилия на его доказательство и оправдание. Действительно, во многих классических научнофантастических романах главенствовало одно допущение – изобретение, способное сделать человека невидимым или доставить его до Луны, – а само действие разворачивалось в знакомом читателю реальном пространстве, не требовавшем дополнительного описания. В фэнтези же, унаследовавшем специфику жанра литературной сказки, возникло множество посылок, появились различные немотивированные чудеса и особая условная среда со своими законами, которые, с позиции детерминизма, «казались полнейшим беззаконием» (Т.А. Чернышева). Неслучайно еще в начале ХХ столетия исследователи разделили фантастические романы на научно-фантастические, как у Жюля Верна, и социально-утопические, как у Герберта Уэллса, отдельно вычленив жанр «волшебных историй», близкий к литературной сказке. Со временем первые стали определять как «твердую научную фантастику» (hard science fiction), вторые – как «мягкую научную фантастику» (soft science fiction), и третьи – как «фэнтези».

Если в научно-фантастических произведениях большинство авторов опираются на научные закономерности, то создатели фэнтези конструируют свой «вторичный мир», развивающийся по собственным законам, «исходя из положений объективного идеализма» [8, с. 109]. Наличие «вымышленной вселенной», являющейся одним из жанрообразующих признаков фэнтези, предполагает существование магии, богов, различных мифических и хтонических существ и т.п., причем принципиальное отличие этих «чудес» от их сказочных аналогов заключается в том, что они являются нормой для описываемой вселенной. Все элементы вымышленного мира должны быть логически соотнесены между собой, однако авторы фэнтези произвольно могут варьировать сюжеты своих произведений, изменяя их самым причудливым образом, в отличие от создателей научной фантастики, описывающих перемены, возможные в будущем.

С течением времени создание «авторского» мира стало актуальным и для научной фантастики. Особенности конструирования «вымышленной вселенной» во многом зависят от специфики конкретной художественной условности: «Fantasy, мифологическая и сказочная условность чаще творят целостные и замкнутые миры, <…> а вот в рациональной фантастике посылка тщательно “вписывается” в действительность, совмещается с нею, не теряя при этом <…> своей необычности, неожиданности, новизны» [7, с. 88]. Однако верно и обратное предположение о том, что специфика хронотопа позволяет определить выбранный жанр: рыцарские замки чаще встречаются в фэнтези, ориентирующемся на средневековую действительность, а космические корабли и дома из стекла и бетона – в научной фантастике, для которой привычно и естественно создание картины будущего. Впрочем, бывают и исключения: так, в научно-фантастическом романе С. Лукьяненко «Рыцари сорока островов» главным топосом становится пространство замка, при описании которого автор широко использует не только фольклорные и мифологические источники, но и «клише» рыцарских романов. Однако в конце произведения с розового замка сходит позолота, исчезает мраморная облицовка, и в итоге перед взором изумленного читателя предстает здание, похожее «не на средневековую крепость, а на неоконченную стройку, заброшенную пару лет назад» [9, с. 169]. Замок оказывается низкопробной декорацией, созданной для бесчеловечного эксперимента, проводимого пришельцами на протяжении десятков лет.

Демаркация по одному признаку не позволяет с убедительной точностью определять принадлежность современного произведения к конкретному жанру, особенно, если речь идет о признаке содержательном. Так, магия и вымышленные народы орков и эльфов встречаются не только в фэнтезийной литературе: и то, и другое мы можем увидеть 156

в научно-фантастической вселенной «Warhammer 40к», где эльфы и орки – инопланетные расы, а магия – следствие псионического обращения к потусторонней реальности, то есть все вышеперечисленные допущения имеют вполне рациональное обоснование.

Нельзя безоговорочно доверять и авторскому самоопределению жанра. Например, Е. Лукин назвал свою пародию на славянское фэнтези «Катали мы ваше солнце» научнофантастическим романом. Действительно, в книге представлена достаточно рациональная репрезентация регрессирующего вымышленного мира, где в соответствии с «научным» подходом описывается процесс ежедневного запуска искусственного солнца. Традиционное для славянского фэнтези разделение на три мира (Навь, Явь и Правь) иронически переосмысляется: Навь оказывается обширным подземельем, через которое металлическое солнышко возвращается на стартовую позицию. Единственным по-настоящему чудесным мироформаторским допущением является случайно увиденный одним из героев хвост огромного кита – одного из трех, что держат на себе земную твердь.

Осложняет вопрос жанровой демаркации и синкретизм жанров, наблюдаемый в последние десятилетия в художественной литературе: неслучайно Т.И. Хоруженко указывала на поливалентность фэнтези, обуславливающую ее «метажанровые амбиции» и способность «адаптировать иные жанры массовой литературы – дамский роман, научную фантастику, детектив» [12, с. 7]. Фантастика как таковая тоже неоднородна, свидетельством чего является актуализация в конце 80-х годов ХХ века «альтернативной истории», «киберпанка», «фантастического детектива», «фантастического боевика», сопрягающих научную составляющую с элементами других жанров. Но если говорить о «чистоте» жанра, то в большей степени научной фантастике соответствует так называемая «интеллектуальная фантастика», именуемая Дм. Володихиным, «литературой эстетов и эрудитов» и адресованная квалифицированному читателю, подготовленному интеллектуально к экспериментам с языком и стилем и полному отсутствию «экшена» [1].

Осложняет проблему дифференциации и существование таких синтетических пограничных явлений, как технофэнтези, стимпанк-фэнтези и т.п., аккумулирующих признаки нескольких жанров. В таких случаях в равной степени могут быть представлены элементы как science fiction, так и fantasy: в подобных текстах «техника функционирует благодаря магии (например, гоблины толкают ракету, а демоны ведут самолет)» [12, с. 19]. Появлению произведений, совмещающих признаки разных жанров, способствует и влияние постмодернистской эстетики. Так, роман К. Еськова «Последний кольце-носец» может трактоваться не только как эпигонское фэнтези, переосмысливающее вселенную Д.Р.Р. Толкиена, но и как криптоистория с элементами шпионского боевика. Наглядной иллюстрацией интеграции фэнтезийных и научно-фантастических атрибутов служат персонажи «Баклужинского цикла» Е. Лукина, свидетельствующие о тесной взаимосвязи техники и магии: рыжий наглый гремлин, поселившийся в бардачке «мерседеса», и управляющая моторной лодкой моторыжка.

Таким образом, говоря о дифференциации научной фантастики и фэнтези, можно сделать вывод, что демаркация данных жанров должна проводиться по нескольким признакам, главными из которых являются характер мотивации допущения / условности (рациональное или иррациональное), разница в содержании и теме произведений, установка на достоверность описываемых событий (возможное / заведомо невозможное), а также количество посылок (одна или несколько).