Об опыте постижения западно-бурятского песенного фольклора республиканским театром песни и танца "Байкал"

Разные народы обладают своей песенной культурой, в недрах которой формируются её интонационный строй, жанры и средства изложения. И у всех народов пение сопровождает человека от рождения до смерти, выражая его эмоциональный строй в детских песнях у люльки, семейных торжествах и общинных обрядах, скорбных плачах-причитаниях, а также способствует сплачиванию коллективных усилий в труде. Люди исповедываются на публике и «про себя». При этом мелос каждого этноса обладает своими уникальными свойствами, подобно самому этносу, имеющему своё неповторимое лицо на карте глобального мира. И выявление этой самобытности становится лицом и визитной карточкой отдельного исполнителя традиционных песен или творческого коллектива, будучи, в конечном счёте, целью их художественной деятельности.

Ныне возрождением ранних пластов бурятского песенного и танцевального фольклора занят коллектив Театра песни и танца «Байкал» под руководством заслуженного деятеля РФ Д. Ж. Бадлуева, который стал своеобразной экспериментальной лабораторией и площадкой для успешной реализации творческих проектов. Дандар Бадлуев, выросший в Тункинском районе Республики Бурятия, с детства усвоил певческую манеру земляков и мечтал слышать её в исполнении мастеров сцены. Пройдя путь танцора, а затем постановщика хореографических композиций, он стал исполнять песни, сопровождающие тункин-ские ёхоры. С некоторых пор вокальная группа «Байкала» перенимает исполнительскую манеру предбайкальских бурят с характерной для неё тонкой нюансировкой, мельчайшими вибрациями голоса, сходными в профессиональной музыке с мелизматикой.

В рамках национального проекта «Культура» коллектив театра «Байкал» получил финансовую поддержку на реализацию своего долговременного проекта «Сохранение и развитие уникальной старинной манеры пения предбайкаль-ских бурят». Итогом кропотливой работы стало издание методических рекомендаций по исполнению в старинной манере пения. И это только начало, ибо далее планируется сбор фольклорного материала по другим районам республики с целью его классификации, систематизации и обработки для использования в практических целях. И здесь следует отметить, что театр «Байкал» старается возродить подлинную манеру национального вокала и её передачу.

Будучи зеркалом многотысячелетнего опыта человечества во всём его многообразии, песенные источники с историческим опытом несут выразительные особенности поэтического и музыкального языка, и обладают безусловной художественной ценностью, представляя собой «золотой фонд» традиционной музыкальной культуры. Её хранителем предстаёт разнонациональный фольклор во всей пестроте и многообразии исполнительских трактовок. Являясь красочным калейдоскопом локальных, стилевых особенностей и индивидуальных интерпретаций, он существует в собственной природно-экологической нише, будучи глубоко укоренённым в неё.

Основательное изучение бесценной сокровищницы фольклорного наследия народов СССР началось с установлением Советской власти, когда в ходе культурной революции в 1-ой половине прошлого столетия осуществлялись мероприятия по его сбору с дальнейшей систематизацией, классификацией и дифференциацией на земледельческий (русский, славянский и пр.) и скотоводный (тюрко-монгольский) согласно последовательности трудовых крестьянских циклов. Это составляет самостоятельную область этномузыковедения, на ниве которой трудятся практикующие композиторы и учёные. Сама же методологическая база изучения скотоводного фольклора была заложена этномузыковедом В.М. Беляевым (1888-1968) для традиционной музыкальной культуры номадов Центральной и Средней Азии. Её образует двуединство жанрово-стилистических категорий: а) короткая, подвижная песня ( богони дуун ) - интонационно стабильная и регламентированная тактовым размером преимущественно в 7-ми слогах стихотворной строки; б) долгая, размеренно-протяжная песня (ута дуун ) - более спонтанная с внутрислоговой распевностью и интенсивной орнаментацией в пределах 11-сложника.

В русской музыкальной фольклористике подлинные шедевры «народной мудрости» собирали композиторы: М. И. Глинка, М. А. Балакирев, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Лядов, которые своим «хождением в народ» составили начальный этап его изучения с целью воссоздания национального колорита в своих оперных и симфонических произведениях. Музыкальный фольклор бурят-монголов, открывшийся для европейского слуха в начале ХХ века, поразил слушателей своей глубоко выраженной мелодичностью и жанровым своеобразием. Он привлёк внимание композиторов: Р. М. Глиэра, П. М. Берлинского, М. П. Фролова, В. И. Морошкина, Д. Д. Аюшеева, Б. Б. Ямпи-лова, которые сочиняли музыкально-сценические и инструментальные сочинения на основе уникальных образцов народно-песенного наследия. Научные же исследования этномузыковедов Б. П. Сальмонта, Д. С. Дугарова и др. отмечали их локальные разновидности и специфические особенности в пении.

Выразительные свойства фольклорных образцов в широкой певческой практике стали предметом и нашего внимания. Они касаются, главным образом, приёмов и способов звукоизвлечения на широком фоне мировой панорамы. Ибо каждый народ, по словам великого Ч. Айтматова, «ткёт свой неповторимый узор на ковре человечества».

Подлинное воспроизведение бурятской песенной архаики (урайнай ду-ун ) [2], как впрочем, и любой другой, выглядит на сегодня несколько запоздалой и потому затруднительной. Проблема заключается в том, что старинная певческая традиция иссякает из-за стремительного сужения стихии народной жизни и территории бытования материнского языка в связи со сменой поколений и уходом в иной мир её носителей. Ведь специфика музыки, как искусства временного, состоит в эфемерном, сиюминутном характере, не оставляющей предметной фиксации своего присутствия.

Выдающийся классик русской музыки Н. А. Римский-Корсаков также писал в своей автобиографии: «Древней музыки не осталось и следов, никто её не слышал» [4, с. 275].

Серьёзная проблема в воссоздании многовековой традиции состоит в том, что устойчивость её бытования осуществима лишь от учителя к ученику (от отца к сыну), способных к восприятию/воспроизведению певческого образца на основе феноменально утончённого слуха и такой же обострённой памяти.

Не сравнивая по красоте и выразительности образцы европейской профессиональной музыки со старинными (урайнай ) западно-бурятскими протяжными напевами, отметим, что техника их исполнения близка виртуозным классическим шедеврам из репертуара колоратурного сопрано: «Тарантелла» Дж. Россини, романс «Соловей» А. Алябьева, ария Виолетты из «Травиаты» Дж. Верди и т.д.

Нынешние попытки точного воспроизведения аутентичного звучания урайнай дуун наталкивается на крайний дефицит информантов, а также на их существенные расхождения с зафиксированной нотировкой.

Заметим, что нотное письмо в процессе музыкального развития не однажды изменялось для нужд существующей практики. Так, средневековой христианской музыке соответствовала невменная нотация из безвысотных невм/крю-ков разной конфигурации и мензуральная ритмика простым/двоичным делением длительностей. Интенсивное же развитие светских жанров в эпоху Возрождения привело к реформе нотописи на базе равномерной темперации, обусловленной физическими законами и пригодной для записи композиторских сочинений.

Образцы же аборигенного неевропейского фольклора, обладая неограниченной свободой высказывания, а, следовательно, более широкой эмоциональной палитрой, воспринимаются на слух, как обильно орнаментированные мелизматикой из форшлагов, трелей, мордентов, группетто, колоратур, фиоритур в нерегламентируемых длительностях. Подобные украшения встречаются, к примеру, в бурят-монгольской протяжно-тягучей песне «Эрэ боро харсага» («Серый ястреб»), которая согласно суждениям знатоков, может восходить к эпохе завоевательских походов Чингисхана. «Для её так называемых вокализов характерны особые приёмы, когда струя воздуха, пройдя голосовую щель, ещё раз зажимается и короткими толчками прорывается наружу: у одних певцов сходных с триолями, у других - с тремоло, у иных же - со щёлканьем соловья» [6, с. 78].

Исполнение таких образцов нуждается в вокальном аппарате, оснащённом, в свою очередь, приёмом вибрато, обогащающим его тембровое наполнение. Эстетически настроенный слух всегда уловит наличие в голосе вибрации из мельчайших колебательных движений, определяющих степень вокальной техники и придающих им особую живость и теплоту.

Наряду с орнаментикой вибрато способствует расцвечиванию ведущей мелодической линии и расширяет её горизонты. Помимо них здесь могут встретиться самые разные и непривычные приёмы исполнения: съезжающие с исходной высоты глиссандо, блуждающие вневысотные тоны, обертоны по типу скрипичных флажолетов, унтертоны, микроальтерационные нюансы из подобия фальцета - весь этот арсенал призван покорить слушателя и будоражить его воображение. Он даёт ему представление о том, как первобытный человек овладевал акустической средой, превращая её из явления природы в феномен культуры. Приливы и отливы морской волны, порывы степного ветра, тревоженные кличи животных и птиц, стремительный бег породистых скакунов - всё это вызывает образные ассоциации и завораживает своим звукоколоритом.

Такое богатство звуко-колористической палитры рисует картину того, как в ходе длительной эволюции выживали люди в борьбе с природными стихиями, в оборонительных и захватнических наступлениях, в отношениях с высшими силами, будь то язычество (шаманизм), христианство или буддизм и т.д. Из этого складывался эмоциональный фон, который, переплавляясь во внутреннем мире индивида, трансформировался в разные виды искусства, включая пение. И вся эта широчайшая гамма одиночных или массовых переживаний нашла своё отражение в песнях, и особенно размеренно-протяжных (ута дуун ), дающих возможность пережить тягостные раздумья на фоне родной природы или передать лирические высказывания о любви к девушке, прославить верного друга-коня т.д.

Выразительные и сложные по исполнительским качествам, песни Пред-байкалья стали предметом особого внимания художественных руководителей «Байкала», которые задались целью их актуализировать и возвратить в культурный оборот, наладив тем самым оборванную связь времён.

Экземпляры размеренно-протяжной песни западных/предбайкальских бурят, составили III том «Бурятских народных песен» известного собирателя образцов народного творчества Д.С. Дугарова. Однако, обратившийся к ним испытывает известные затруднения, так как нотировка представляет собой первозданный уртекст , не дающий представления об их реальном воплощении на практике.

В вопросах этногенеза западных/предбайкальских бурят следует отметить, что согласно авторитетным источникам, в них присутствуют этнические компоненты тюркского, тунгусского и ойратского происхождения (ойраты - за- падные монголы, ныне – калмыки) [3, с. 16]. Разумеется, длительное проживание в пёстром конгломерате родоплеменных кланов отпечаталось как на характере общего проживания, так и на их духовных потребностях и проявлениях.

Возьмём на себя ответственность предположить, что предбайкальские напевы отличаются большей свободой самовыражения и импровизационностью путём вариативной изменчивости, что свидетельствует о некоей раскрепощённости сознания у обитателей западного побережья Байкала, не попавших под влияние буддизма на его восточной части со 2-ой половины XVI в. Находясь под воздействием шаманизма, они сохранили анимистическое мировоззрение, не утратив гармонии с окружающим их природным пространством, связей со своими корнями и истоками. Возможно, поэтому в свободе высказывания их напевов ощущается некая связь с природными явлениями в виде звукоподрания животным и птицам, передающимися особыми приёмами исполнения. Их зачастую вневысотный текст не укладывается в ограниченные рамки общепринятой нотации и потому трудно поддаётся ей.

Заметим, что равномерно-темперированный строй с базовым звукорядом из 12-ти равных промежутков, существующий на протяжении 3-х с лишним веков европейской цивилизации, не может передать тончайших нюансов экзотического фольклора. Однако для этого существует понятие «неравномерной темперации», образуемой от деления тона на 3 части вместо двух, а то и меньше. Эту терминологию предлагает ввести в обиход крупный специалист в области этномузыковедения Э.Е. Алексеев в работе «Нотная запись народной музыки» [1, с. 65-74]. Примером же подобной неравномерной темперации может служить индийская система «шрути», где октава делится на 22 части (вместо 12-ти равномерно-темперированных), а мелодическая линия обволакивается промежуточными и вспомогательными звуками, с применением предельно узких интервалов, приближающихся к четвертитонным. Это придаёт своеобразную поэтическую зыбкость мелодическому рисунку и эмоционально тонко расцвечивает его [5, с. 22].

Некоторые значки для микроальтерационной фиксации предлагает в своих трудах этномузыковед Э. Е. Алексеев. Их наличие в III томе «Бурятских народных песен» Д. С. Дугарова мало что проясняет для желающих к ним обратиться. Потому в реальности приходится надеяться лишь на обострённый слух и цепкую память оставшихся в живых носителей-информантов. Такими свойствами обладают на сегодня единичные хранители жемчужин «народной мудрости», среди которых солисты Театра песни и танца «Байкал», а также отдельные энтузиасты, в числе которых участники фольклорных ансамблей «Ольхон», «Наран гоохон», «Магтаал» и др.