Образ и текст: литургические надписи на предметах древнерусского лицевого шитья (аспекты проблемы)

На древнерусских шитых предметах, предназначенных для богослужебного использования в пространстве храма (покровах, воздухах, плащаницах, облачениях священнослужителей и т.д.), зачастую располагались литургические надписи, которые очевидно играли значимую роль в создании целостного образа. Как известно, средневековая эпиграфическая практика типологически и функционально чрезвычайно разнообразна, шитые же литургические тексты явно представляют собой самостоятельный художественный и культурный феномен, который остается недостаточно изученным. В настоящий момент необходимость методологически обоснованного исследования этого круга памятников в полной мере осознается специалистами по древнерусскому шитью1, однако многогранность проблемы представляет некоторую сложность.

В частности, характерной чертой репрезентации вербального текста подобных надписей можно считать специфическую «визуализацию», при которой текст перестает выполнять чисто информационную функцию (или таковая оказывается заметно ослабленной) и становится своеобразным нефигуративным образом, или, скорее, сложной «идеограммой». Роль вербального текста, намеренно представленного в затрудненной для прочтения графике, остается неопределенной. Используя разные типы вязи, включая в тесное пространство кайм плотно сжатый текст, древнерусский знаменщик «зашифровывает» его, превращая в своеобразную тайнопись. При этом чаще всего в состав надписей входят прецедентные тексты, не нуждающиеся в прочтении, всем хорошо известные, предсказуемые и поэтому, по сути, воспринимаемые как знак. Характеризуя функцию шитых богослужебных текстов, традиционно располагавшихся на каймах, в частности, древнерусских пелен, А. С. Петров отмечает, что «чаще всего надписи на пеленах содержали литургические тексты, т. е. воспроизводили песнопения, установленные для изображенного святого или события библейской истории. <…> Фигуре святого обычно соответствовал тропарь или кондак в его честь, то же относится и к пеленам с композициями праздников. В некоторых случаях принадлежность пелены к той или иной иконе подтверждается именно вышитым на ней текстом»2. Однако ограничивается ли функция надписей прикладными задачами идентификации изображенного сюжета?

Не претендуя на исчерпывающий анализ этой проблемы, рассмотрим на примере конкретного древнерусского памятника один из ее аспектов, а именно смыслообразующую и, в какой-то степени, толковательную функцию литургического текста, сопровождающего шитое изображение, в формировании сложной интермедиальной семантики целостного образа.

В коллекции ГИКМЗ «Московский Кремль» хранится омофор (инв. № ТК-2092, ТК-2091)3, на котором расположены четыре креста (со сценами «София Прему- дрость Божия», «Распятие», «Снятие со креста» и «Сошествие во ад») и круглый медальон с изображением Спаса, сидящего на радуге и поддерживаемого двумя ангелами. Все композиции сопровождаются литургическими надписями —текстами песнопений Изнесения Честных Древ Животворящего Креста, Великой Пятницы, Великой Субботы и Пасхи. При этом надпись, окружающая медальон с изображением Спасителя, представляет собой одно из песнопений чинопоследования Вознесения Господня, а именно стихиру-славник на стиховне

Рис. 1. Медальон с изображением Христа

«во славе» и литургической надписью на омофоре из мастерской царицы Марии Ильиничны. Середина XVII в. ГИКМЗ «Московский Кремль»

великой вечерни «Взыде Бог в восклик-новении» 6-го гласа. Н.А. Маясова предполагает, что омофор был создан около 1649 r. в светлице царицы Марии Ильи- ничны, первой жены Алексея Михайловича, при участии Карпа и Поликарпа Тимофеевых, Андрея Кириллова, знаменовавших по образцу, выполненному на бумаге Симоном Ушаковым4 (рис. 1 )5.

В центре медальона, расположенного частично поверх золотного позумента, на равномерно синем фоне изображен Христос в золотых одеждах, восседающий на радуге, которая выполнена в виде тонкой серебряной дуги с узким черным окаймлением. На такую же дугу меньшего радиуса внизу композиции опираются босые ноги Спасителя. Обе руки Христа почти симметрично воздеты в характерном благословляющем жесте6. В нижней части композиции Спасителя поддерживают два серафима, крылья которых выполнены золотыми и серебряными нитками, личное — шелковой нитью того же оттенка, что и личное в фигуре Христа. Синий ореол окружен каймой красного цвета, по внешнему и внутреннему краям которой расположена золотная окантовка, внутри — интересующая нас литургическая надпись. Н. А. Маясова определяет иконографию медальона как «Спас Вседержитель», но подчеркивает, что литургическая надпись указывает на сюжет «Вознесение Господне».

Сочетание изображения в медальоне и литургического текста на омофоре заслуживает внимания в контексте толкований символики богослужебных облачений. Как уже отмечалось, текст литургической надписи соответствует стихире-славнику на стиховне великой вечерни Вознесения Господня 6-го гласа: «ВЗЫДЕ БГЪ ВЪ ВОСКЛИКНОВЕНИІ ГДЬ ВО ГЛАСѢ ТРУБНЕ ВОЗНЕСТИ ПАДШИИ WБРАЗЪ АДАМЛЬ И ПОСЛАТИ ДХ УТѢШИТЕЛЬ WСВЯТИ-ТИ ДУША НАША». Приведем тот же текст по Триоди цветной из собрания Троице-Сергиевой лавры XVII в.7:

Взыде Богъ въ въскликновени.

Господь во гласѣ трубнѣ.

еже въснести падшии образ адамовъ. и послати Духа Утѣшителя.

освятити душа // (л. 258) наша.

Как видим, текст стихиры точно воспроизведен в литургической надписи на «звезде» омофора8. Две первые строки песнопения представляют собой цитату 6-го стиха 46-го псалма, который традиционно сопровождается в иллюминованных рукописях сценой Вознесения, как, например, в Киевской псалтыри 1397 г.9 или в более поздней «Годуновской» псалтыри10, что было отмечено уже Н. В. Покровским11. Помимо этого, 6-й стих 46-го псалма с его ярко выраженной прообразовательной семантикой выполняет функцию праздничного прокимна Вознесения, став своеобразной вербальной эмблемой этого двунадесятого праздника, а также используется в качестве избранного стиха для стихир на стиховне на малой и великой вечернях. Текст славника не цитирует и не парафразирует новозаветное повествование12, представляя собой традиционное для византийской гимнографии краткое и емкое истолкование евангельского события, в котором значимыми мотивами оказываются: восшествие Господа на небеса, мотив «трубных гласов», обладающий явным эсхатологическим оттенком, вознесение падшего образа Адама на небо и мотив ниспослания на землю Духа, освящающего души людей, молящихся «здесь и сейчас» за праздничным богослужением. В беседах на праздник Вознесения Господня, приписываемых средневековой традицией свт. Иоанну Златоусту, неоднократно цитируется 6-й стих 46-го псалма, содержащий ветхозаветное прообразование, например: «Итак, исполнилось сказанное в псалмах: „Восшел Бог при восклицаниях, Господь при звуке трубном‟ (Пс 46:6). Ясно, что здесь пророк предуказал на двой ственность естеств воплотившегося Господа. Таким же точно образом и Фома, после воскресения Господа осязав ребро Его, воскликнул, говоря: „Господь мой и Бог мой‟ (Ин 20:28). „Восшел Бог при восклицаниях, Господь при звуке трубном‟ (Пс 46:6). „При восклица-ниях‟ — потому что херувимы „непрестанным гласом‟ воссылают Богу трисвятую песнь. А каким образом Господь вознесся на херувимском престоле, мы уже выше разъяснили. „При звуке трубном‟ — очевидно, архангельском, предвозвещавшем Его восхождение на небеса»13. Искупительное значение Вознесения, представленное в стихире формулой «вознести падший образ Адамов», раскрывается в святоотеческих проповедях с достаточной полно-той14. Достаточно привести цитату из «слова на Вознесение» еп. Кирилла Туровского: «Взиде бо — рече — на хѣровим и летѣ на крилу вѣтрьнюю. Имѣя-шеть же с собою Господь и душа человѣческы, яже възнесе на небеса в дар своему Отцю, их же в горнимъ град усели. <…> И Духъ Святый на срѣтение ишьд, въводить равьна Собѣ Сына Божия, и почесть творя глаголеть: „И да поклоняться Ему вси ангели Божия!‟ Сам же Бог Отець възгласи к грядущему въ плоти: „Сын мой еси Ты, сяди одесную мене! Се прѣстол Твой, Боже, в вѣкы вѣку! Твоя суть небеса и Твоя есть земля, и конець Ея Ты основа!‟ И поса-дивъ Отець Сына на престолѣ и Своею вѣнча Его десницею, воспѣвающем сице серафим: „Положил еси на главеѣ Его вѣнец от камения драгаго, славою и честью вѣнчал еси его, славу и вельлѣпоту възложил еси нань‟»15.

В связи с семантикой вербального текста стоит обратить внимание и на иконографические аналогии. А. С. Петров отмечает, что «наиболее распространенным видом декорации омофоров являются равноконечные кресты, а также круглый медальон. По составу изображений, которые нередко на них вышивались, омофоры могут быть условно разделены на три основных типа: с изображением евангельских сцен, зачастую из Страстного цикла, с изображением полуфигур Спасителя, Богоматери и святых, а также смешанный тип, при котором в центр креста вписана многофигурная композиция, а в рукавах представлены святые»16. При этом выбор сюжета для «звезды» омофора не регламентирован. Рассматриваемый омофор из мастерской Марии Ильиничны может быть отнесен к первому типу. Изображение Христа «в славе» в его медальоне является традиционным элементом многофигурных композиций «Вознесение» в средневековой иконописи, миниатюре, монументальной живописи, памятниках декоративно- прикладного искусства17. Однако ряд деталей шитой композиции заслуживает внимания: это отсутствие фигур ангелов, держащих мандорлу, «престол» из херувимов, разведенные в архиерейском жесте благословения руки и отсутствие свитка в деснице Спасителя, золотые одежды Христа. Стоит отметить, что изображения херувимов достаточно редки в иконографии евангельского сюжета Вознесения, однако их включение в композицию оправдано образом «херувимского престола», о котором свт. Иоанн Златоуст в той же беседе на Вознесение говорит: «И снова сказал пророк Давид: „взиде на херувимы, лете па крилу ветреню‟ (Пс 17:11). Он сказал: на херувимы, так как, и на небесах пребывая со Отцомъ, Господь шествовал на херувимах, и на земле обращаясь с людьми, Онъ никоимъ образомъ не разлучался съ херувимским и небесным престолом»18. Чрезвычайно лаконичная композиция, без сомнения, выполнена мастером, прекрасно владеющим рисунком: четкая вписанность в круг, пропорциональные соотношения, соразмерность деталей, можно сказать, изысканность фигуры Христа в сияющих золотом одеждах создают яркий выразительный образ. «Сокращенную» версию сюжета, несколько отличную от рассматриваемой, включал еще один омофор XVII в. (ГИМ. Инв. № РБ-74): в медальоне на сохранившемся фрагменте из Государственного исторического музея четыре ангела держат мандорлу светло-голубого цвета с фигурой восседающего на невидимой дуге (?) Спасителя с разведенными руками в характерном благословляющем жесте. На кайме серебряной нитью вышит неполный текст тропаря Вознесению Господню, который также позволяет однозначно отождествить сюжет: «ВОЗНЕСЫИСЯ ВО СЛАВѢ ХРИСТЕ БОЖЕ НАШЪ РАДОСТЬ СОТВОРИВЫИ УЧЕНИКОМЪ ТВОИМЪ».

Многофигурная, «полная» версия сюжета Вознесения с Пресвятой Богородицей, апостолами, ангелами также встречается в «звезде» на омофорах: наиболее ранним примером, по-видимому, может служить памятник XIV в. византийского происхождения из коллекции ГИКМЗ «Московский Кремль» (инв. № ТК-2471), привезенный на Русь в 1655 г. митрополитом Никейским Григорием. Круглый медальон с изображением Вознесения в сочетании с композициями «Рождество», «Крещение», «Распятие» и «Сошествие во ад»19 занимает ключевое место в целостной композиции. На древнерусских шитых омофорах многофигурный сюжет Вознесения также известен. В частности, к XVII в. относится омофор русского происхождения из Ризницы патриаршей капеллы в Белграде со сценами Распятия, Снятия со креста, Положения во гроб, Воскресения и в медальоне — Вознесение, включающее изображения Спасителя в мандорле, которую несут два ангела, Пресвятой Богородицы и апостолов20.

Из мастерской Анны Ивановны Строгановой происходит омофор 1665 г., вложенный Дмитрием Андреевичем и Григорием Дмитриевичем Строгановыми в ростовский Успенский собор (ЯГИАХ-МЗ. Инв. № 5275); в его медальоне также расположен многофигурный сюжет «Вознесение» (кресты включают сцены Страстного цикла «Распятие», «Сошествие во ад», «Снятие со креста», «Положение во гроб»)21.

Традиция допускала и другие сюжеты в медальоне. К примеру, в конце XVI — начале XVII вв. на омофоре, преподнесенном в 1676 г. Алексеем Михайловичем патриарху Иоакиму (ГИКМЗ «Московский Кремль», инв. № ТК-2475), размещена сцена Преображения с тек

Рис. 2. Медальон с изображением Спаса Эммануила на омофоре патриарха Иова. 1589–1603 гг. ГИКМЗ «Московский Кремль»

стом тропаря праздника²². Еще один омофор 60-х — 70-х гг. XVII в., возможно, принадлежавший патриарху Питириму, из мастерской Анны Ивановны Строгановой включал изображение Богородицы с младенцем на престоле с припадающими прпп. Сергием Радонежским и Варлаамом Хутынским²³. Описания ризниц XVII в. сохранили свидетельства о существовании омофоров с разнообразной иконографией, к сожалению, без уточнения расположения сюжетов²⁴. При этом одну из композиций можно рассматривать как типологически близкую сцене Вознесения: на омофоре патриарха Иова 1589–1603 гг. (ГИКМЗ «Московский Кремль». Инв. № ТК-2472) представлен Христос Эммануил, стоящий на крылатых колесах, на фоне светлой мандорлы, которую поддерживают с двух сторон четыре ангела²⁵ ( рис. 2 )²⁶.

Вероятно, такое же или очень близкое изображение Спаса Эммануила содержал омофор середины XVII в. из Новгородского государственного объединенного музея- заповедника, принадлежавший, предположительно, патриарху Никону27. Литургические надписи в обоих случаях отсутствуют. Композицию с Эммануилом включает и «звезда» омофора архиепископа Арсения Элассонского (ГВСИАХМЗ. Инв. № Т-7355), датирующаяся концом XVI в.28, при этом точные соответствия медальону с омофора патриарха Иова позволяют предположить, что при их создании использовалась одна прорись. Тем не менее, изображение Христа в окружении ангелов на суздальском медальоне обладает значимым отличием: оно окружено шитой литургической надписью, а именно — тропарем Вознесению: «ВОСНЕСИСЯ ВО СЛАВЕ ХРИСТЕ БОЖЕ (?)ШЬ РАДОСТЬ СОТВОРИ УЧЕНИ…» Если рассматривать функцию надписи только как идентифицирующую, сюжет необходимо трактовать как Вознесение Господне. Однако, очевидно, что в структуре изображения текст с его собственной семантикой служит, скорее, своеобразным «ключом интерпретации», который обнаруживает лишь один из мотивов в сложном многозначном образе Теофании наряду с другими смысловыми оттенками.

Выскажем предположение о том, что выбор этой композиции в центральном медальоне омофора в данном случае также обусловлен символикой этого предмета архиерейского облачения. Обратимся к литургическим толкованиям, в частности, «Книге о храме», известной древнерусскому читателю лишь частично до первого перевода, сделанного Евфимием Чудовским в 1675 г., а также к древнерусской «Толковой службе» нескольких редакций29 и архиерейскому Служебнику.

Все фрагменты, толкующие символику омофора, апеллируют к евангельской притче о Добром Пастыре. В частности, по наблюдению М. А. Юдакова, «согласно рукописям (древнерусских Служебников. — М. Е. ) <…> архиерей, завершая чин облачения перед литургией, надевал омофор поверх фелони или саккоса и произносил слова: „Се есть образ Господа нашего Иисуса Христа, иже остави девять десятъ и девять овец на горах: и иде на взыскание единое погибшее. И обрѣте ю, взят на раму свою: и къ Отцу принесе, к своему хотѣнию‟»³⁰. «Толковая служба» так же описывает облачение епископа: «А иже взять омофор на раму своею, се есть образ Сына Божия, иже остави девятьдесять и девять овець на горах и иде на взыскание одиноя погыбшие, и обрет и взят ю на раму своею»³¹.

Появление сцены Вознесения на византийском омофоре XIV в., тем не менее, определено влиянием другого мотива, который представлен в комментарии Симеона Солунского на архиерейский вход с Евангелием: «Потом Священники, окончив свои славословия внутрь Святого Алтаря, выходят к Архиерейскому Амвону. Чрез это означается снисшествие Ангелов с превыспренних кругов в Вознесении Христовом . Тогда перед ними идут Диаконы <…>; за ними следует священное Евангелие, а потом и сам Архиерей, окружаемый отовсюду и поддерживаемый Диаконами, грядет в Алтарь <…> Шествие изображает Таинство Воскресения и Вознесения Спасителя нашего . Диакон, возглашающий: Премудрость! проповедует восстание Его, подобно Ангелу, благовестившему Воскресение; прочий же лик Иереев и Диаконов представляет Апостолов, соприсутствующих Господу и наслаждающихся Его зрением, равно означает и святейших Ангелов . Архиерей прообразует Самого воскресшего Господа, ученикам явившегося и возносящегося от земли на небо . <…> И как при Вознесении Иисуса Христа на небо предшествовали славе Его, с Боголепным торжеством, лики сил Духовных и, по предречению Боговдохновенного Пророка и царя Давида, Возьмите врата! восклицали горним чинона-чалиям, возглашая его Царем Славы и Господом: подобное торжество и Церковь творит, когда приветствует пением многолетия (εἰς πολλὰ ἔτη, Δέσποτα) Иерарха, <...> да и священные Двери Алтаря , прежде его входа бывшие затворенными, отворяя при самом вшествии, представляет отверстие прежде затворенных врат небесных, при восхожДении Христа в нерукотворенная Святая. Вшедший же Архиерей в Алтарь, кадя окрест Святой Престол благоуханным курением фимиама, означает тем сошествие Духа Святого, небесным осенением которого вскоре покрылись мы после того, как Иисус Христос восшел к славе Отца Своего » [Симеон]. Выделенные мотивы, связанные с Вознесением, в комментарии свт. Симеона Солунского находят соответствие тексту стихиры «Взыде Бог в воскликновении», обрамляющей медальон на омофоре из Царицыной мастерской середины XVII в.

В древнерусской «Толковой службе» также присутствует изъяснение входа с Евангелием в контексте евангельского события Вознесения: «Епископъ крестообразно знаменуя люди, се есть еже Сынъ Божии, хотя скончати смотрение, уже възносяся къ Отцу , и възД^въ руц^, благослови святыя своя апостолы , глаголя „Миръ свои оставляю Вам‟, и тѣми весь миръ благослови святыми апостолы своими»³². Этот фрагмент, пожалуй, является почти буквальной параллелью к сюжету Вознесения на омофорах.

Помимо этого в «Толковой службе» Чудовской редакции находится ряд фрагментов, комментирующих малый вход и отсылающих к Вознесению, с ярко выраженным эсхатологическим оттенком значения: «А еже сѣдить епископъ святитель великии съ иереи по образу сѣдящаго одесную Отца, се бо Сынъ Божии приятъ плоть и овця въздвиже на рамо, еже являеть амофоръ, адамль съставъ, и принесе в даръ Отцу и рече небесным силам: „Срадуите ми ся, о друзи! Яко обрѣтохъ изъгыбшую драгму‟ <…> И святитель въставъ молитву творит и дасть диакону темиянъ своею рукою възем ис ковчежьця, он же поклонься и благословение приимь, кадить трижды крестообразно оби-ходя святую трапезу и двери олтарю, и потом епископа и святитель сѣдящихъ съ ним, и весь олтарь. Се бо образуеть иже епископъ дасть темиянъ своею рукою и въземъ ис ковчежьця: ковчежець есть таиньство о Троици, а владыка Христовъ образъ носить, дает же темиянъ — Духъ Святыи посылаеть, якоже Христосъ обѣщася <…>. А иже наполнится олтарь дыма темьяннаго, се же образъ являеть Святаго Дха пришествиа. Се бо глаголъ Господень обѣщася, егда возносяся на небеса, рече бо имъ: „Азъ иду къ Отцу своему, пошлю к вам Духъ истинныи Утѣшителныи, иже от Отца исходить‟. <…> Потомъ же диакону възимающу святое Евангелие, вънезаапу диаконъ велегласно възопиеть „Килѣисате‟, рекше „въставаите‟, тогда епископъ и сущии съ ним святители въскор办 въстануть, се же являеть великии Богоявления День, посл^Днии, беско-нечныи, яко же рече божественыи апостолъ: „Самъ Господь въ гласѣ архане-гловѣ и въ трубѣ сънидеть съ небесе, и мертвии о Христѣ въскресну прѣжде‟. Се бо иже Святое Евангелие диакономъ възимается, се же являеть хотящии быти вторыи приходъ Сына Божия, святительское скорое въстание — воскресение человеческое, паДьячее же велегласие — архангельскую трубу преД пришествием, диакон же множество приводять Святое Евангелие изъ олтаря въ церковь, се же образ есть, яко въ множествѣ небесных вои придеть съ небесе Христос суДити всеи вселеннти. <...> А иже снимается съ епископа амофоръ, омфоръ бо образъ адамль есть, яко уже ветхыи человѣк и съ дѣлесы тлимыми отложенъ бысть, якоже глаголеть апостолъ ветхая мимоидошя и се бысть все ново пришествиемъ Сына Божия, втораго Адама, вонже облекохомся»33.

Характерной особенностью этого компилятивного толкования является постоянное совмещение нескольких «планов» (Воплощения, Вознесения, Сошествия Святого Духа и Второго Пришествия), которые теснейшим образом переплетены в полиморфном описании Теофании как таковой, что находит соответствие в изображении Христа «во славе» на омофорах. Восшествие епископа на Горнее место толкуется в тексте как вознесение Христа и «сидение» Его одесную Отца на небесном престоле, при этом омофор все также символизирует человеческую природу, «вознесенную» и принесенную как дар Отцу. Каждение алтаря — как ниспослание Христом Духа Святого, Утешителя, апостолам после вознесения, восстание епископа перед чтением Евангелия — как последнее явление Бога-Судии и как воскресение человечества на Страшный Суд, снятие епископом омофора во время чтения Евангелия — как изменение человеческой природы, «исполнение горней твари». И образ Спаса Эммануила в сиянии славы, и образ Христа, восседающего на радуге в мандорле, поддерживаемой ангелами, на древнерусских омофорах служат репрезентацией этого «Дня Господня», Теофании, описанной в пророческом видении Иезекиилем (Иез 1:4–28). Ту же эсхатологическую семантику иконографии Вознесения отметил еще Н. В. Покровский: «Иисус Христос здесь (в сцене Страшного суда. — М. Е.) изображается также в глории на троне, с тетраморфом, с благословляющей десницей и свитком, с трубящими ангелами: в этом виде Он сходит на землю для суда над людьми. Как славно было вознесение Иисуса Христа, так будет славно и второе Его пришествие; отсюда формы величия и славы приличествуют в одинаковой мере тому и другому изображению. Мысль эта прямо выражена в Деяниях апостолов (Деян 1:11), и в этом замечании священной книги, неоднократно повторенном в богослужении праздника и в синаксаре, дано непосредственное побуждение к перенесению форм из одного сюжета в другой»34.

Эсхатологическая тема представлена и в святоотеческой гомилетике праздника Вознесения: «Тогдашний дар будет неотъемлем, так как между ним и его обладателем станет уже не смерть, но взамен смерти будет иметь место вечная жизнь. „Ибо вострубит, — говорит Писание, — и мертвые во Христе воскреснут нетленными‟ (1 Кор 15:52) и неизменными, по примеру Господа. И как Его „взяло некоторое облако‟ (Деян 1:9), так и мы, по слову Павла, „восхищены будем на облаках‟ (1 Сол 4:17). И как Он восшел при радостном крике и трубном звуке, таким же точно образом и мы, услышав архангельскую трубу и стряхнув с себя облако смерти, как сон, соединимся с Начальником жизни»35.

В тексте стихиры на омофоре из мастерской Марии Ильиничны эсхатологические мотивы не представлены эксплицитно, однако в целостном чинопо-следовании Вознесения эта тема присутствует в песнопениях малой вечерни (2-я стихира на «Господи, воззвах» 1-го гласа, подобен «Небесным чином»), в литийных стихирах (5-я стихира на литии 4-го гласа), стихире по 50-м псалме и т. д. Приведем, например, текст седальна по 3-й песни канона:

Всѣде на облакы н(е)б(е)сныя.

оставивъ миръ сущим на земли.

взыде и сѣде одесную О(т)ца.

яко единосущен сему сы и Д(у)ху.

аще бо и плотию явися.

но непреложенъ пребыл еси.

тѣмже чаеши съвершениа // (л. 261) конецъ.

тогда грядыи судити всячьскым.

правосуде Г(оспод)и пощади д(у)ша наша. съгрѣшениемъ оставление даруи.

яко Б(ог)ъ м(и)л(о)стивъ рабом си36.

Образ грядущего Судии при этом в текстах службы окружен сиянием славы и ангельским пением, например: «Егда възнесеся въ славѣ Христе Боже.

уч(е)н(и)комъ зрящем. облацы подимааху Тя с плотию. врата взяшася зряще Тя. ликъ анг(е)льскыи радовашеся съ веселием. горняя силы зовяху г(лаго) люще. възмѣте врата кн(я)зи ваша. и внидет Ц(а)рь славѣ…» (6-я стихира на литии)37. Более широкий контекст службы, в котором Христос предстает восходящим на небо и сидящим одесную Отца в сиянии славы, окруженный ангельскими силами, дивящимися чуду и воспевающими Божественное домостроительство, а также как грядущий Судия мира в конце времен, заметно перекликается с толкованием малого входа в древнерусской компиляции и образами Христа «во славе» на омофорах.

Таким образом, изображение Спасителя в медальоне на омофоре из светлицы Марии Ильиничны может быть обусловлено литургическими толкованиями малого входа, символикой этого предмета архиерейского облачения и действий епископа в определенные моменты богослужения. Сюжет Вознесения в результате осмысления в эсхатологическом ключе мог «сокращаться», не утрачивая при этом связи с евангельским событием, что «закреплено» стихирой из службы Вознесению Господню, вышитой по краю медальона и, по сути, не предназначенной для чтения как такового. «Идеограммати-ческая» природа этой надписи не ограничена функцией идентификации сюжета. Наоборот, трактовка сюжета Вознесения в изображении и сопровождающий его текст трансформируются в многозначное поликодовое высказывание, во всей полноте своей семантики возможное только в контексте реального богослужения, когда омофор находится на плечах архиерея, или «предносится» диаконом во время малого входа и чтения Евангелия. С. Франклин назвал литургическое пространство, в котором совершается богослужение, «мультимедийной графической средой»38, в которой одновременно соприсутствуют разные формы соотношения текста и визуального образа, как демонстративные, так и намеренно сокрытые от зрителя и читателя. Надпись на медальоне омофора (как и литургические надписи на композициях в крестах) может быть трактована как пример «закрытой» коммуникации, своеобразной «аутоэкзегетики» образа, не предназначенной для трансляции вовне, не адресованной какому бы то ни было реальному реципиенту. Однако, будучи «закрыт» для обычного процесса прочтения, этот текст «работает» как естественная, закономерная в контексте совершаемого чинопоследования реализация синтетичного символа вознесения на Небеса и явления «в славе», который осуществляется также в визуальном образе и в действиях служащего епископа. Библейский претекст (псаломские стихи и евангельское повествование), гимнографический текст надписи, изображение, литургический предмет и то, как он используется в ритуале, являются не только единым комплексом, но и единым поликодовым «сообщением» в рамках символической коммуникации. Дальнейшие исследования иконографии омофоров и других памятников древнерусского литургического шитья должны учитывать поликодовую (вербально-изобразительную) структуру подобных композиций.