Образ школяра в прозе Б. Окуджавы о войне

Проблемное поле1

Т ексты Б. Окуджавы о войне отмечены совершенно особой доверительной интонацией , они ироничны и лиричны одновременно. Сама военная проза, по точному замечанию А. Бочарова, является целым «континентом, материком, где на специфическом жизненном материале находят свое решение едва ли не все идейные и эстетические проблемы современной советской литературы» [Бочаров: 5]. Произведения Б. Окуджавы, как правило, вписывают в классическую традицию, пронизанную антивоенным пафосом, восходящую к творчеству Л. Н. Толстого, В. М. Гаршина [Чубаков], и в современную, в основании которой — «лейтенантская проза» [Бойко, 2010b], избравшая своим возвышенным героем того же князя Болконского: «Для творцов "лейтенантской прозы" идеальным двойником стал князь Андрей: личный опыт, отраженный в этом зеркале, получал желанную монументальность, эстетическую завершенность» [Александрова, 2013: 165].

Тексты мастера отличает парадоксальное соединение романтического пафоса и трикстерской интенции (подробнее см.: [Ковтун, 2022]), отчетливый биографизм, вплоть до совпадения имен автора и персонажа, прием остранения, когда о судьбе юного бойца как Иного, Другого вспоминает умудренный прожитым художник:

«Я ли то был, тот кривоногий солдатик с оттопыренными ушами, выброшенный из домашнего убогого тепла прямо в ожесточенные пятерни сержанта Ланцова? Я ли то был?»2.

На значимость темы двойничества указывает и постоянное обыгрывание фамилии героя. Сержант Ланцов жалуется на не смышленого б ойца:

«Все, понимаешь, стараются, сил не щадят, а Акаджав с прохладцей…» (214).

Этот зазор между тогда и сейчас, прошлым и настоящим оставляет пространство для своеволия, тонкого юмора, шутки.

Мы сосредоточим наш анализ образа школяра в прозе Булата Шалвовича о войне на знаковых текстах, вошедших в двухтомник «Избранное» (1989). Произведения выстроены в определенной сюжетной логике, нивелирующей хронологию. Рассказ «Утро красит нежным светом…» (1975) повествует о начале войны, пришедшейся на юность героя. Песенное название оттеняет и остраняет ужас надвигающейся катастрофы. Следующий за ним рассказ «Уроки музыки» (1985) описывает подготовку новобранцев, рвущихся на фронт, но не имеющих элементарных боевых навыков, наивных, смешных и трогательных одновременно. Уроки музыки здесь связаны со строевой подготовкой, которая сопровождается ритмическим высказыванием.

Знаменитая повесть «Будь здоров, школяр», созданная в начале 1960-х гг., получит в переизданиях авторское посвящение «…моим сыновьям Игорю и Антону», что подчеркнет личностный характер текста, его актуальность. Это жесткое повествование о театре военных действий, о мире-хаосе, разрушающем все героические представления «о доблестях, о подвигах, о славе…», развернутое в «кромешный мир» окопов, где грязь, ужас, смерть. Текст открывается отсылкой к трилогии «Детство. Отрочество. Юность»: «В детстве я плакал много. В отрочестве — меньше. В юности — дважды» (223). Судьба школяра перекликается с историей толстовского юнкера , попадающего в конфузливые ситуации, как во время встречи с французом, в которого он бросает пистолет и удирает в лес. Сюжетно, эмоционально повесть Б. Окуджавы встраивается и в дискурс «лейтенантской прозы» (подробнее см.: [Ковтун, 2020]), при всей трагичности происходящего она пронизана жаждой жизни, надеждой, что связано как с юностью рассказчика, так и с женскими фигурами, подсвеченными образом Богородицы. Особую роль играет культуроцентрическая парадигма , с которой соотносятся исторические события и которая углубляет, проясняет их смысл, помогает вписать страшное прошлое в историю, память нации.

Завершает метатекст о войне рассказ «Девушка моей мечты» (1985), отсылающий к названию знаменитого немецкого трофейного фильма-мюзикла (“Die Frau meiner Träume”), посвященного легкой, полной приключений и любви жизни, в которой нет места потерям и печали. По мнению М. Туровской, огромная популярность картины свидетельствовала «об острейшем дефиците нормального благополучия, европейского уровня жизни (пусть и в стиле кич), наконец, эротической ценности женщины» [Туровская: 87]. На фоне романтического киносюжета разворачивается трагическая история встречи героя с матерью, освободившейся из сталинских лагерей. При этом внешнее сходство киногероини и недавней узницы подчеркнуто: обе красивы, изящны, но принадлежат разным мирам, и повествователь испытывает бессилие перед попыткой разгадать тайну матери, поражающей отсутствующим видом, медлительностью движений, замкнутостью:

«Она ни о чем не расспрашивала, даже об университете, как следовало бы матери э т о г о мира» (292).

Все названные тексты близки друг другу тематически, идейно, интонационно, когда о ключевых событиях эпохи повествует частный человек, дилетант. Судьба главного героя — школяра — связывает происходящее в некий узор (в стилистике В. Набокова), который с расстояния десятилетий и пытается воссоздать автор. Время войны для персонажа стало временем инициации, его путь разворачивается на границе эпох и миров, соединяет дом и окопы, живых и мертвых, настоящее и прошлое. Не случайно в финале рассказа «Утро красит нежным светом…» один из знакомых повествователя, слушающий его воспоминания, замечает:

«— Наверное, вы не выдумали… Но ведь время какое было — суровое, тревожное, а у вас какие-то шуточки, смешочки. Вы лучше как-нибудь об этом иначе рассказывайте…» (209).

Это и отличает трикстерскую традицию, когда за былинной фигурой воина торчат «уши» школяра, тайком одевшего солдатскую гимнастерку своего дяди:

«Не успел он пройти и двадцати шагов, как я с лихорадочной поспешностью напялил на себя его гимнастерку, галифе, сапоги, пилотку и, распространяя благоухание окопов, выскочил на Грибоедовскую и двинулся к Юрке Папинянцу. Просто так идти не хотелось — я ударил строевым и так строевым прошел до самых Соло-лак, козыряя военным и счастливо избежав патрулей…» (205).

Таким образом, стратегия трикстера остается актуальной и для героя, и для повествователя, развернувшего героический пафос официальной литературы о войне в жесткую реальность, пишущего «о кривоногом дурачке, который почему-то не жаждет умереть на поле брани, а хочет жить, жить»3, — признается сам автор.

Военные тексты Б. Окуджавы в дискурсе «лейтенантской прозы»

Тематически, образно произведения Б. Окуджавы соотносятся с «лейтенантской прозой», рождение которой приходится на время «оттепели». Автор не раз подчеркивал свою ориентацию то на окопы В. Некрасова, то на сюжеты «лейтенантов», но относился к этим писателям с подчеркнуто ученической позиции:

«…Рисуя свою фронтовую юность, нет-нет, да и вспомню, как возвышенный урок , то окопы Некрасова, то Симонова, то Быкова, то Бакланова, то Бондарева, все это грозное , трагическое , героическое , кровавое …»⁴.

«Лейтенантская проза», продолжая традиции литературы «окопной правды», показала войну не через призму Победы, а как страшную, грязную, тяжкую мужскую работу. Она и создана очевидцами — теми, кто родился в 1920-е гг., уходил на фронт со школьной скамьи — симптоматично в этом отношении название повести «Будь здоров, школяр». Из этого поколения на каждых сто человек ушедших вернулись только трое, и это по официальным данным. Выжившие, те, кто прошел через ужас и отчаяние, уже не могли трепетать перед сталинской Системой. Война открывала возможность спасения подлинных смыслов, нация получила шанс освободиться от страха доносов, репрессий, лагерей, ощутить внутреннее единство, «расслышать друг друга»…

«Прозу лейтенантов» отличает особая искренность интонации, душевный накал, понимание долга перед памятью об ушедших, что в целом соответствует идеологии «шестидесятников», выстроенной на концепции отрицания насилия над человеком: «Это связано, во-первых, со спецификой исторической ситуации, в которой складывался их духовный облик; во-вторых, с той картиной мира, которая легла в основу эстетических поисков поколения 1960-х годов» [Матюшкина, 2016: 113]. Тексты «лейтенантов» скрепляет устойчивая жанрово-стилевая общность, ее стержень — фронтовая лирическая повесть , расцвет которой пришелся на конец 1950-х —1960-е гг. [Лейдерман, Липовецкий: 164]. Импульс, объединяющий поколение, — протест против лакировочной литературы о войне, что очевидно и в ироническом тоне Б. Окуджавы, остраняющем ложный пафос.

Герой «лейтенантской прозы» — вчерашний мальчик, авторы наделяют его не только собственным биографическим опытом, но и памятью поколения, создают обобщенный образ ровесника. Герой наивен, строг, чист и невинен (как русские мальчики Ф. Достоевского), он только открывает мир, открывает с книжными истинами, что усиливает культуроцентрическую доминанту. Война становится главным испытанием в жизни юных бойцов. Причем никакого другого жизненного опыта у них за плечами еще нет, в экстремальных ситуациях им зачастую не на что опереться. В этих повестях оформляется своя типология персонажей: интеллигенты, знающие войну по высоким книжным образцам (Борис Костяев в «Пастухе и пастушке» В. Астафьева); жесткие прагматики, обживающиеся в окопе как на работе, воюющие четко, умело, без сантиментов (лейтенант Ермаков из повести Ю. Бондарева «Батальоны просят огня»); романтики, движимые жаждой подвига и славы, за которыми очевидно проступает фигура кн. Андрея (Рюмин в «Убиты под Москвой» К. Воробьева, лейтенант Федорин в «Уроках музыки» Б. Окуджавы), и те, для кого война стала судьбой, вне которой они себя уже не мыслят (старшина Мохнаков в повести В. Астафьева) (подробнее см.: [Ковтун, 2006]). Эта устойчивая типология расширяется за счет образа неумехи-школяра, маркированного чертами трикстера, введенного Б. Окуджавой, когда высокий опыт офицера-дворянина остраняется, переплетаясь с мечтой «маленького человека» о «лихой офицерской шинели».

Как и в «лейтенантской прозе», в текстах мастера образ главного героя фокусирует мир, все события выстраиваются окрест человека. Личностный характер обеспечивает момент совпадения автора с героем, повествование ведется, как правило, от первого лица, читателя захватывает интонация особой близости пережитого. Своеобразие героя определяет и стилевую доминанту — взгляд юности на события искренен, наивен, но читатель уже знает о трагедии, ждущей впереди. Ради этого опыта прозрения и созданы книги. Однако взгляд лейтенантов — не суровый, безысходный взгляд позднего В. Астафьева, А. Тарковского или В. Быкова, «которые все больше ощущали себя ее (войны. — Н. К .) жертвами, а не победителями» [Плеханова: 105]. В «лейтенантской прозе», в текстах Б. Окуджавы герой полон любопытства к миру, эта литература детальна, эффектна, символична , связана с феноменом «ремаркизма», текстами «потерянного поколения» [Бережная: 14–15].

Детали, «мелочи существования» будут играть важную роль, подчеркивать абсурд происходящего: во время затишья, в перерыве между боями солдаты превращаются в юных мальчишек, кокетничают с медсестрами, гусарят, «кутят» на свои 100 граммов фронтовых, что отчасти напоминает атмосферу Царскосельского лицея, восславленного Пушкиным, которого широко цитирует Булат Шалвович. Дух гардемаринов сочетается в текстах последнего с натуралистическими зарисовками окопного быта, когда окоп и есть мир, где спят, едят, оправляются, откуда уходят на смерть… Жесткий натурализм добавит и разбавит экспрессия, яркость юношеского переживания мира, сцены природы, звездного неба, первой любви, как в «Альпийской балладе» В. Быкова, в повести «Будь здоров, школяр» Б. Окуджавы, в «Звездопаде», «Пастухе и пастушке» В. Астафьева.

Сама близость смерти обостряет восприятие времени, момента настоящего, все, что казалось привычным в мирной жизни, на войне приобретет особую пронзительность, неповторимость. Здесь любовь, дружба, преданность измеряются судьбой. Как бы ни было трагично столкновение жизни и смерти, главный конфликт в «лейтенантской прозе», текстах Б. Окуджавы внутренний, а не внешний, конфликт страха и верности, отчаяния и долга, надежды и ужаса «окопной правды». Война — часто предельная ситуация, экзистенциальный перекресток, где человек проявляет себя, что мастерски демонстрирует проза В. Быкова (подробнее см.: [Ковтун, 2010]). В этой литературе практически отступает образ врага , на первый план выдвигается вопрос этики: тема памяти, моральной, нравственной цены Победы.

Образ школяра в пространстве войны–хаоса

В текстах Б. Окуджавы о войне пространство моделируют образы дома, дороги, окопов , функционируют пограничные (не)пространства: окно, баня, военкомат, парусиновые палатки посреди виноградника, в которых оказываются новобранцы. Эта реальность подсвечена памятью о «райском дворе» детства, об Арбатском дружестве, которую хранит повествователь. «Арбатский двор» в песнях и стихах Окуджавы 1950–1960-х гг. наследует «характеристики пушкинского Лицея с его культом дружбы, взаимопонимания, взаимовыручки», обладает возвышенными чертами и лишен «страшных» сторон, о которых поэт вспоминал в 1990-е гг. [Розенблюм: 15]. Рай в творчестве мастера « возвращенный , а не потерянный », причем цена его предельно высока, измеряется разлукой и войной [Александрова, 2008: 130].

Начало войны приравнивается к переворачиванию традиционного образа мира, его превращению в трагический балаган :

«По улицам потянулись новобранцы. Среди них были и молодые женщины. Все вдруг переменилось» (203).

«Что случилось: всех подняло, понесло, перепутало?.. Ползают школьники по окопам, умирают от ран, безрукими, безногими домой возвращаются… Девочка-старшина… Что случилось?» (262).

Прежняя, «своя» жизнь остраняется, окрестное пространство входит в пределы войны, смерти, его заполняют странные люди, предметы, запахи. Запах в художественном мире Б. Окуджавы, вослед И. Бунину и В. Набокову, выступает одним из признаков, указывающих на трансгрессию наблюдателя между различными мирами (подробнее см.: [Рогачева, Дроздова]). От прибывшего с фронта дяди рассказчика исходит ни на что не похожий запах:

«В доме пахло потом, бензином, чем-то горелым, невыносимым и восхитительным» (205).

Школа в «райском местечке» превращена в казарму, песни в речевки, трассирующие пули заменяют крики птиц:

«Я уже начинаю понимать, что это такое. Один из наблюдателей напяливает на палку свою шапку и поднимает палку над собой. И тотчас запевают птицы» (231).

Вместо семьи — солдатское братство:

«Мы уже привыкли друг к другу, как родственники» (203).

Подлинными распорядителями становятся военачальники, чьи образы шутливо соположены вершителям судеб: лейтенант Федорин — «другой, загадочный» (213), сержант Ланцов — «старик тридцати лет, кадровый, сколоченный из мореного дуба» (210) — командует и голос его звучит «словно в небесах», «по сержантовым скулам разливаются темень и свет» (213). В описании образа сержанта угадывается известная цитата из романа Ю. Тынянова «Пушкин», часто приписываемая самому поэту: «Николай Михайлович Карамзин был старше всех собравшихся. Ему было тридцать четыре года — возраст угасания <…>. Морщин еще не было, но на лице, удлиненном, белом, появился у него холод», — иронически подчеркивающая отношения наставничества [Тынянов: 14].

И сам рассказчик, мигрирующий между разными пределами, постоянно меняет облик: из московского школьника после военных сборов превращается в подобие шута, хиппи :

«Бахрома на моих брюках подступала к коленям, от футболки оставались рукава да кокетливый воротник. Нынешние хиппи взяли бы меня за образец, но они тогда еще не родились, а мы торопились на фронт» (207).

Затем получает солдатское обмундирование и даже выполняет функции старшины. Мгновенная смена статуса опосредована мотивом «голого человека» , мечущегося в перевернутом мире-хаосе, теряющего дом, близких, прошлое… Школяр буквально не имеет ничего «своего», его тоска о собственной ложке, сапогах, котелке прошивает текст, напоминая мечты сентиментальных персонажей М. Зощенко или героев А. Платонова. В «Чевенгуре» революционный мир отличают сиротство, нагота, скудость. Город назван «пустым и постным»⁵. Шинель превращается в аналог «лоскутной и многошвейной рубахи» юрода, под которой у героев ничего нет (подробнее см.: [Гюнтер]).

Функционально герой Б. Окуджавы связан с идеей мерку-рианства, с которой ассоциируется интерес модерной цивилизации к Другому, к профессиональным ловкачам, шутам, трикстерам, выбирающим «иные», другие пути, отличные от общих дорог коллектива, что и позволяет отвечать на самые неожиданные выпады судьбы (подробнее см.: [Слезкин]). Школяр постоянно в движении, осваивает военные дороги, перекрестки, связывает разрозненные локусы, доставляя повестки, письма, военные депеши. При этом статус частного лица, «маленького человека», для которого мир превращен в заплатанную шинель, подчеркивается:

«В поисках гармонии мы выглядим нелепо. Но ведь мы маленькие люди с тонкими шейками и детским опытом» (212).

Юному солдату военная форма заметно велика, он выглядит растерянным, жалким, это описание усиливают иронические поименования: «ежик», «цыпленок», «теленок», «петух», «школяр» — недоросль! Но движение наивного дилетанта к такому же «маленькому человеку», оставшемуся в окопе, не дает миру пропасть, словно «перебинтовывает» его, унимает боль, открывает перспективу для надежды.

Осознание слабости, собственной уязвимости заставляет героя искать опору в мифе, книжной традиции, верить в богатырей, одолевших смерть. В единую парадигму здесь выстраиваются фигуры классики (образы гардемаринов, «вечного солдата», напоминающего Платона Каратаева), киногерои («незабвенный Олег Даль»), мифологические и былинные персонажи (чудо-сибиряки — «охотники, медвежатники», спасшие Москву, удачливый Иван-дурак). С этим сочетаются самоирония, внутренняя усталость умудренного опытом автора. Комизм положений никак не исключает глубинного трагизма войны (традиция, укорененная в поэтике Гоголя, когда смешно и страшно одновременно), напротив, усиливает и подчеркивает его — гибнет «участник всех войн» «вечный солдат» Шонгин, от него только ложка и останется; совсем крошечным оказывается настоящий сибиряк:

«А солдатик бежит к нам. Маленький солдатик. Меньше и не придумаешь. Он бежит к нам и размахивает руками.

— Гляди, гляди, — говорит Сашка. — Сибиряк бежит.

Я смеюсь. Очень уж маленький этот сибиряк. Вот он подбегает к нам, и я вижу, что это девочка. Она в шинели. Аккуратно затянута ремнем» (261).

Мифический образ неуязвимого сибиряка рассыпается в прах при столкновении с реальностью, богатырь оказывается хрупкой девушкой. И сам театр военных действий, где тыл, линии обороны и передовой неотличимы друг от друга, выглядит мороком, сном, жутким балаганом. В памяти остаются только штрихи, детали промелькнувших образов: у девочки-старшины губы «уголками загибаются кверху. Как у клоуна» (262), «тот, с красным носом, молчит» (249), у бойца, что умывается рядом, щеки, «как у ребенка, пунцовые» (249).

Все лучшие и худшие человеческие качества на войне обостряются. Герой воспринимает свое прошлое, словно историю двойника, Другого , судьба отдельного человека дешифрует, поясняет судьбу поколения:

«Я уже смутно вспоминаю это свое прошлое. Я погружен в горькую оглушительную музыку, встаю под нее, бегу, вылизываю котелок, ползу по грязи, таская мины, выслушиваю оскорбления… И все под нее» (212).

Движение под музыку войны, по военным дорогам напоминает движение по лабиринту . Тема трикстера Одиссея, воплощающего саму идею лабиринта, актуальна и в поэзии Б. Окуджавы, где арбатский двор напоминает Итаку [Кякшто: 131]. Главное испытание путника в лабиринте — сражение с Минотавром, как собственной Смертью:

«Смерть чего хочет? А того, понимаешь, чтобы тебя перехитрить…» (212).

В повести сюжет столкновения со смертью — центральный, он переворачивает личность, человек становится старше на столетия, научается жить впроголодь, не бояться взрывов, то есть отчасти забывает в себе человека:

«Я многому уже научился. Как будто я не голоден. Как будто мне не холодно. Как будто мне никого не жалко. Только спать, спать, спать…» (229).

Военные дороги, как и лабиринт, опасны, полны препятствий, неожиданностей, далеко не всегда приближают к цели. Здесь легко заблудиться, сгинуть, потерять себя, поэтому боец жив надеждой на нить Ариадны , связанной с тайной хранящей силы. Это может быть интуиция, слово участия и сострадания, воспоминание о любимой, книжный образ, мысль о котором позволяет внутренне уцелеть, не сойти с ума, не отчаяться. Выход из лабиринта всегда имеет символический ориентир [Цивьян: 320], возвращение с войны знаменует иной статус личности, обыгравшей собственную смерть. Столкновение со смертью, «снежные бугры», трупы солдат на снегу сопровождает в повести стылый белый свет, отсылающий к поэтике А. Тарковского (фильм «Зеркало»):

«А чуть в стороне лежат тела убитых. Их снегом запорошило. Шинели белые, лица белые. Семь белых людей лежат и молчат. Какой же это сон? Это убитые» (275).

Женские образы в дискурсе сакрального

Особое значение в метатексте Б. Окуджавы о войне приобретают женские фигуры, маркированные сакральными чертами, мотивами мировой классики (от бедной Офелии, Марьи

Гавриловны из «Метели» Пушкина, красавицы Нины, имя которой отзывается в высокой русской прозе, до Лолиты В. Набокова), их бытие опрокинуто в страшные условия войны. Молитва, которую юный боец возносит из блиндажа, суть мучительная попытка вспомнить древний жанр, опереться на традицию. Герой просит оставить ему жизнь ради матери:

«У меня мама есть. Что будет с ней?.. А вы знаете, как сладко, когда мама гладит по голове? Я еще не успел от этого отвыкнуть» (232).

Этот «монолог школяра — самая первая настоящая молитва Окуджавы, предвестие "Молитвы Франсуа Вийона" и других песен», — подчеркивает М. А. Александрова [Александрова, 2013: 168]. Во время передышки в одной из деревенских изб герой встречает женщину «в платке и в шали» (264), она очень похожа на его мать. Женщина делится с солдатами кровом и едой, она названа хозяйкой , что контекстуально отсылает к образу Надежды, Богородицы-Софии . «Подобно тому, как у Блока этот небесный образ трансформировался в Прекрасную Даму, с конкретными чертами невесты и супруги, а потом вообще воплотился в подчеркнуто земной образ Незнакомки, в поэтике Окуджавы происходит постоянное повторение образа Надежды: от Надежды-божества, символа спасения, к Надежде, женщине земной — и обратно» [Матюшкина, 2009: 98].

Ощущение материнской любви, заступничества оказывается неожиданно сильным:

«Она гладит меня по голове и подкладывает мне пирог. Кружится моя голова. Жарко стало» (265).

Так молитвенное вопрошание сбывается самым непосредственным образом.

Следующая встреча происходит на вокзале, где неожиданно появляется соседка, она приносит свой паек — сухари. Солдатик всматривается в усталое лицо старухи, обращается к ней за прощением и благословением:

«Прощай, Ирина Макаровна. Прости меня, разве я знал? Я никогда не смогу понять это… Может быть, ты и есть лицо, у которого следует просить защиты? Тогда защити меня. Я не хочу умереть» (233).

Сцена передает стремление героя закрепиться, выжить в перевернутом мире, найти опору не столько в Божестве, сколько в образе русской бабы, напомнившей мать. Хозяйкой же названа закутанная в платок молодая женщина в хате у дороги, к которой бойцы просятся на ночлег. И школяр, чудом оставшийся в живых, затевает мысленно куртуазную игру: «Я солдат, мадам» (247). В избе оказывается и юная девушка — Мария Андреевна. Встреча — ироническая отсылка к сюжету пушкинской «Метели»:

«Я стучу в ставню. <…> "Мадам, я остался в живых. О, если б вы знали, что там было!.." Я стучу в ставню. "Ботфорты — сюда, мундир — в гардероб, шпагу — на стул…" — "Благодарю вас… А где же ваша дочь?.."» (247).

Одинокие женщины, однако, никак не связаны узами родства, занесены в глухую деревню волей войны. В горнице хозяйка «снимает платок с головы», и герой видит, «что она совсем молодая. И красивая» (249). Данная сцена — указание и на мотив прекрасной бабочки, рожденной из кокона платков и шалей, отсылающий к поэтике В. Набокова. В этом же смысловом поле образ юной соблазнительницы Маши, отмеченный чертами нимфетки:

«…Мария обвилась вокруг меня, и уже не понять, где я, где она. Все перепуталось» (248).

Центральная фигура в женской парадигме — загадочная красавица Нина, ей посвящено несколько глав в повествовании. Имя девушки далеко не случайно, является одним из ключевых для текстов русской классики в целом, где сложился миф о Нине (от «блестящей Нины Воронской» из романа А. Пушкина, героини «Маскарада» Ю. Лермонтова, «Бала» Е. Баратынского вплоть до Нины Заречной в «Чайке» А. Чехова). Семантическое поле мифа связывается с определенной поведенческой моделью, образом роковой красавицы, способной отринуть нравственные запреты общества во имя подлинной страсти, что, как правило, приводит к расплате и гибели, но одновременно возвышает над толпой [Пеньковский: 67]. Генезис мифа, как полагают специалисты, «наследует восходящую к глубочайшей древности архетипическую идею изначального единства Эроса и Танатоса» [Пеньковский: 77].

Образ Нины в повести Б. Окуджавы возникает, когда несчастный школяр совсем растерян, голоден или смертельно устал, она появляется внезапно, движется с высоты — спускается с горки или холма. Окружает девушку завеса тайны, слухи о ее судьбе предельно противоречивы, содержат указания на многочисленные любовные романы, однако каждая встреча с ней рождает ощущение чуда, словно героиня может предотвратить беду:

«Нина, Нина, очень ты мне хорошо улыбалась. И не могу я тебя позабыть. Кто ты и откуда? Ничего мне не известно. Где я тебя разыщу?» (252).

Девушка старается поддержать, накормить, утешить юного бойца и делает это подчеркнуто деликатно, словно шутя. Появление Нины возвращает школяра от ужаса войны к надежде, заставляет примириться с самим собой, стимулирует витальную волю.

Итак, повесть «Будь здоров, школяр» — стержневая в военной прозе Б. Окуджавы — может быть рассмотрена и как солилоквиум , разговор художника с самим собой. В финале произведения нет обращения к героической, эпической традиции классики, автор расходится с позицией Л. Толстого, изображает бессилие «маленького человека» перед историей и гибельной судьбой, но не снимает с него ответственность за самоопределение в этой истории. Школяр получает «в наследство» старую ложку «вечного солдата» Шонгина, приобщаясь его обычной в своей трагедийности участи. Деревянный блиндаж заменяет ему храм, нищая старуха предстает в ореоле Богородицы. «Такова современность поэта: тот, кто выдержал нравственные испытания в мире двадцатого века, социального статуса этим путем не обретает, а лишается», — пишет С. Бойко [Бойко, 2010а: 7].

Автор всем строем, интонацией собственных текстов показывает, что нет и не может быть хорошей войны, что ценность жизни беспрекословна, что судьба частного человека неповторима, держится на сострадании и любви к Другому, такому же «маленькому человеку». Страшная правда войны подвергла аннигиляции, развенчанию гуманистические утопии, оправдать человека оказалось еще труднее, чем Бога. В своем понимании метафизики войны Б. Окуджава восходит к Пушкину, не случайно его герой, став студентом, работает над статьей о творчестве поэта. В «Евгении Онегине» Пушкин признает за русской Победой некую тайну: «Гроза двенадцатого года / Настала — кто нам тут помог? / Остервенение народа, / Барклай, зима иль русский Бог?». Важнейшую роль в репрезентации батальной темы в прозе Б. Окуджавы играет парадигма культуро-центризма, помогающая включить травматический, трагедийный опыт войны в пространство памяти и постпамяти.

Iskusstvovedenie [ Bulletin of Chelyabinsk State University. Ser.: Philology. Art History ], 2009, no. 7, issue 41, pp. 98–100. (In Russ.)

480 p. (In Russ.)