Образ трикстера в гротескном реализме и традиционализме: схождения и отталкивания (на материале трилогии В.П. Аксенова «Московская сага» и цикла рассказов о Сене Позднякове В.Г. Распутина)

П остановка проблемы. Литературный процесс 90-х гг. ХХ в. отмечен разнообразием художественных методов и форм. Государственная политика позднего СССР и постперестроечной России способствовала плюрализации мнений, демократизации искусства, что повлекло за собой создание большого количества рефлексивых текстов – авторы осмысляли уходящую эпоху, часто в критическом ключе. Внимание писателей тех лет к культурному архетипу трикстера – одна из примет времени: «Интерес к образу лицедея, шута и его инвариантам актуализируется в переломные периоды, когда происходит смена исторических эпох…» [Ковтун, 2022б, с. 6]. Русская литература выстраивает целую парадигму героев-трикстеров, дает различные формы реализации этого типа, соотнесенные с ключевыми фигурами отечественной словесности: голым человеком, маленьким человеком , лишним человеком [Ковтун, 2022б]. Выбор направлений не случаен – гротескный реализм, вышедший из городской прозы, и традиционализм, основа которого была заложена в прозе деревенской², представляют крайние точки литературного процесса, что позволяет с большей объективностью взглянуть на феномен трикстерства в рамках означенного периода. Ощущение исторического слома, рубежа является тем фактором, который и позволяет искать точки пересечения.

Обзор научной литературы по проблеме. Изучение образа трикстера – поле междисциплинарных исследований. На сегодняшний день существует множество работ, посвященных этому феномену. Одной из пионерских стала книга американского антрополога П. Радина «Трикстер», где на материале мифов североамериканских индейцев указанный образ рассматривается как попытка «человека ответить на мучающие его внутренние вопросы и решить внешние проблемы» [Радин, 1999, с. 9], ученый приходит к выводу, что трикстер «стал и поныне остается для каждого человека всем – богом, животным, героем, человеком, шутом, тем, кто был прежде добра и зла, отрицающим, утверждающим, разрушителем и творцом» [Радин, 1999, с. 239]. К.К. Кереньи полагает основной функцией трикстера «внесение беспорядка в порядок и, таким образом, создание целого, включение в рамки дозволенного опыта недозволенного» [Кереньи, 1999, с. 257]. К.Г. Юнг рассматривает трикстера как частный случай архетипа «тени», отражение архаического сознания [Юнг, 1999, с. 286]. Амбивалентность, неопределенность трикстера, его функционирование в архаических представлениях определяют интерес представителей психоаналитического, психологического, антропологического направлений гуманитарной мысли.

Е.М. Мелетинский рассматривает трикстера как двойника культурного героя: «Раздвоение на серьезного К. г. (культурный герой) и его демонически-комический отрицательный вариант соответствует в религиозном плане этическому дуализму, а в поэтическом – дифференциации героического и комического» [Мелетинский, 1982, с. 26], в этом смысле фигура трикстера константна для культур разного типа.

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2024. № 1} (²⁶)

Ключевыми литературоведческими работами, посвященными анализу трик-стерства, являются исследования В.Н. Топорова (обсуждение образа в енисейской традиции) [Топоров, 1987], Л. Абрамяна (осмысление фигуры Ленина в заданном направлении) [Abrahamian, 1999], М.Н. Липовецкого (анализ функционирования вариантов типа в литературе «закрытого общества») [Липовецкий, 2009], Н.В. Ковтун [Ковтун, 2022б]. Монография принципиальна: автору «интересна не только фигура трикстера как такового, построенная на фундаменте архетипических образов, но и развитие феномена трикстерства в историко-литературном ключе – как сюжетообразующей категории, творческой стратегии» [Загидулина, 2023].

Цель настоящего анализа – рассмотрение генезиса и функционирования культурного архетипа трикстера в рамках гротескного реализма и традиционализма начала 90-х гг. ХХ в., выявление точек пересечения в осмыслении феномена.

Результаты исследования. Зрелое творчество В. Аксенова относят к социально-психологическому направлению гротескного реализма [Лейдерман, Липовецкий, 2003], стоит, однако, отметить, что «идейное и художественное содержание его произведений эволюционирует от обновленной модификации социалистического реализма, создающей художественную версию реалистической картины мира, к утверждению абсурдности советской действительности, выражаемой с помощью гротеска и фантастики»³, то есть одновременно является рефлексией и на советскую действительность, и на поэтику соцреализма. Н.Л. Лей-дерман и М.Н. Липовецкий отмечают, что попытка «создать линейную и однозначную <…> модель исторического процесса, предпринятая Аксеновым в его романном цикле “Московская сага”, привела к разрушению органического стиля и внезапно отбросила писателя <…> назад в лоно соцреалистического “панорамного романа”. <…> гротеск предстает формой диалога с этим дискурсом» [Там же, с. 161]. ³ Трилогия «Московская сага» создана в переломные 1991–1992 гг., когда советская история в известном смысле закончилась, началась новая – российская. Стоит учитывать жанр: семейная хроника подразумевает повествование о жизни нескольких поколений одной семьи, фоном которой являются события эпохи, с вымышленными персонажами соседствуют исторические [Никольский, 2011]. В настоящем исследовании основное внимание будет уделено третьей книге романа – «Тюрьма и мир», действие которой происходит в послевоенные годы и оканчивается смертью Сталина.

Ужасы репрессий сменятся «оттепелью», появляется новый герой времени – Борис IV Градов – участник войны, молодой спортсмен-мотоциклист, будущий врач, продолжатель семейной традиции.

Автор выстраивает систему двойников главного героя. Не случайно активно функционировать они начинают в третьей книге: «Время трикстера в мире и литературе приходится на период фиктивности устоявшихся норм» [Ковтун, 2017, с. 305]. Довоенные правила перестают работать, всепоглощающего страха больше нет – даже если уйти от всевидящего ока государства невозможно, человек принимает свою судьбу, как это делает старший Борис Градов, выступая в защиту коллег (дело врачей-вредителей) на собрании, что влечет за собой неминуемое наказание. Двойниками Бориса IV являются сын вождя Василий Сталин и друг детства Александр Шереметьев. Каждый из героев прикреплен к определенному социальному слою, эти образы и выстраивают мифологию повествования в рамках традиционной троичной системы. Сам Борис – срединный персонаж, однако в его образе присутствует потенциал культурного героя: «К. г. иногда выступает также борцом со стихийными хаотическими природными силами, которые (в виде разнообразных чудовищ, хтонических демонов и др.) пытаются смести установленный порядок» [Мелетинский, 1982, с. 26]. Героический потенциал наиболее ярко реализуется в эпизоде спасения двоюродной сестры – Елки Китайгородской – от сексуального насилия Берии, выступающего в роли беспощадного чудовища, облеченного властью и поэтому неуязвимого.

Образ Берии в этом контексте уместно сопоставить с мифологическим Аргусом [Тахо-Годи, 1990, с. 83], персонификацией идеи всевидения, паноптизма, а следовательно, и тоталитарной власти. Тема человека и государства решается в зрелом творчестве Аксенова однозначно: внешняя власть подавляет личность, лишает человека свободы и воли, государство – чудовище. Один из двойников Бориса – Шереметьев – характеризует Берию следующим образом: «Сандро ослеп, Нина в тюрьме, Елка неизвестно где... Ну что же, за такие дела надо четырехглазую кобру ...» [Аксенов, 1999]. Второй во внутреннем монологе отмечает: «Ну и вляпался: иду стучать на Берию, а четырехглазый сам у отца сидит» [Аксенов, 1999]. Акцентирование внимания на «многоглазости» антогониста, а также сопоставление его с коброй дают основания полагать, что в образе Берии соединяются мотивы хаоса (змея – гад – хтоническое существо) и паноптизма [Фуко, 1999] как отличительной черты тоталитарной советской власти. Сам юноша, однако, не в силах победить чудовище, поэтому вынужден обратиться за помощью сначала к одному двойнику – Шереметьеву, а затем к другому – Василию Сталину.

Образы молодых мужчин (Борис, Василий) выстраиваются в систему: Василий Сталин – сын вождя народов, в этом смысле вольно или невольно часть большой сталинской семьи, Борис IV уже не принадлежит семье, сам жанр произведения подчеркивает его приверженность малой кровной семье. Это символично, так как большая и малая семьи в дискурсе соцреалистического канона не равноправны, поступиться интересами первой ради интересов второй считалось неприемлемым: «В сталинский период общество считалось уже настолько прогрессивным, что единичная семья не может находиться в оппозиции по отношению к государству, она скорее будет его помощником» [Кларк, 1992]. В романе В. Аксенова мы наблюдаем рефлексию на канон – Борис IV не может в полной мере считаться членом большой семьи, она не первична для него, непререкаемым авторитетом является дед – Борис Никитич Градов. В этом смысле семья Градовых не выполняет свою функцию в рамках социалистического общества. К. Кларк пишет: «...в случае возникновения конфликта между государством и отдельной

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2024. № 1} (²⁶)

семьей необходимо пренебречь ее интересами, основанными на кровной привязанности, во имя высшей цели политического единения» [Кларк, 1992], члены клана Градовых имеют совершенно иную позицию по этому вопросу, не отрекаясь друг от друга ни при каких обстоятельствах.

Если Борис - герой послевоенной эпохи, то его двойник, Василий Сталин, одновременно, несмотря на молодость, герой довоенный – авиатор, герой войны – и герой послевоенный, он занимается воспитанием молодежи сообразно духу времени. Его мир - мир не только внутри СССР, но и вовне, он инициирует интеграцию советского спорта в мировой. Сын вождя находится во вневременной, вне-пространственной позиции, не принимая во внимание выстроенные властью границы. Не прикреплен сын вождя и к семье: Василий Сталин не только символически, но и реально сын И.В. Сталина, при конструировании его образа происходит совмещение большой и малой семей, что влечет за собой амбивалентность – с одной стороны, он «сталинский сокол», с другой - кровный сын вождя. Василий выходит за рамки устойчивой шкалы соцреалистических ценностей. Такая стратегия конструирования образа позволяет рассматривать персонаж в парадигме трикстерства . Н.В. Ковтун выделяет следующие черты трикстера: амбивалентность, витальность, потенциал медиации, лиминарность⁴ и ситуативность, органичная связь с творческим началом, соотнесенность с сакральным контекстом [Ковтун, 2022б, с. 13].

Пограничность героя, его лиминальный статус подчеркиваются в эпизоде с пьяным, перенесенным в другой город: «...он участвовал в идиотской шутке Васьки, когда “кирюху”, заснувшего в полночный час под памятником Пушкину в Москве, реактивным самолетом перебросили под памятник Богдану Хмельницкому в Киеве, а потом потешались, глядя, как тот ничего не узнает, проснувшись» [Аксенов, 1999]. Этот эпизод аллюзивно связывает фигуру сына вождя с образами Воланда и его свиты, по воле которых был перемещен из Москвы в Ялту Степа Лиходеев. Перемещением одного человека, однако, Василий и его подчиненные не ограничиваются: «На следующий день эти два полковника <…> прямо на улице впихнули вежливого Гришу в “Победу” и привезли на аэродром. Уже в самолете ему зачитали приказ военкома <…> о его мобилизации в ряды Советской Армии и о немедленном переводе в 6-ю авиадивизию ПВО МВО. В Москве его привезли в какую-то комнату, и первое, что он там увидел на голой стене, был мундир младшего лейтенанта ВВС точно Гришиного размера» [Там же]. Демоническо-комические мотивы подчеркивают трикстерскую природу персонажа.

Витальность Василия Сталина воплощается в смеховой составляющей образа, известной свободе от условностей, реализуется и через связь с авиацией. Атрибуты летчика сохраняются в образе героя: «...молодой человек <…>, одетый в такую же, как у Бориса, только похуже, пилотскую куртку без всяких знаков различия, <…> плейбой, Василий Сталин» [Там же]. Идея образцовой маскулинности так же близка новому авиатору, как и его старшим товарищам – летчикам 30-х: «- А ну, ВВС, давайте у них девчонок уведем! - сказал вдруг Василий Иосифович. - Почему это такие девчонки с пацанами сидят, а не с настоящими мужчинами?» [Там же].

Сын вождя, однако, типологически отличается от героев-летчиков второго десятилетия СССР, чей статус был жестко определен: «В 30-е происходит уточнение <…> образа авиатора. Он является представителем власти, выразителем ее идей и желаний <...>, его воля - больше не его воля. Авиатор обладает полубоже-ственными чертами <...>. Упорядочивание функций и обязанностей настоящего героя является одним из инструментов конструирования Космоса 30-х годов, вертикализации культуры» [Загидулина, 2019, с. 64]. Ассы 30-х – непогрешимые сыны Сталина - обладают системообразующей функцией, образ сына вождя гораздо более многогранен, о чем свидетельствует в том числе его генезис. Через связь трикстера-авиатора со спортом автор соотносит фигуру Василия с образом древнегреческого бога Гермеса [Кун, 2021, с. 64], обладающего функцией психопомпа [Зеленский, 2008, с. 108; Юнг, 1991] - водителя душ, что согласуется с одним из классических мотивов раннесоветского авиационного дискурса⁵. Сам Василий, однако, души никуда не перемещает, а перемещение тел – игра, характерная для трикстера. Идеальный советский летчик транспортирует лишь самых достойных граждан Советского Союза, трикстер-авиатор использует свою способность, не обращая внимания на статус пассажира, ему безразлично, спортсмен это или пьяница, на первый план выходит трюк, шутка.

Меркурианские мотивы буквально пронизывают образ Василия: он осуществляет посредническую функцию, его коммуникация носит откровенно игровой характер: «– Ты на кого, <…> Град позорный , кулаком стучишь? <…> На Колыму, сука , захотел? <...>. - Ну, давай трезветь, Борис ! Давай выкладывай все по порядку» [Аксенов, 1999]. Василий легко балансирует на грани шутки, угрозы, циничного комментария, мастерски использует разные дискурсы, но затем соглашается совершить акт медиации, при котором демонстрирует гиперидентификацию с официальным советским дискурсом: «– Отец, я знаю, что тебе сигналят про меня, – сказал Василий, – а между тем я вот сегодня сам пришел к тебе с важным сигналом о нездоровой обстановке ...» [Аксенов, 1999]. Н.В. Ковтун отмечает, что «...плут развивает стратегию негативной коммуникации, его усилиями сохраняется связь между мифологией власти, советской символикой и практиками самостояния “маленького человека” в пределах метрополии» [Ковтун, 2023, с. 124].

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2024. № 1} (²⁶)

В течение одного вечера Василий перемещается из Дома культуры завода «Каучук», снятого спортивным клубом ВВС для гуляний, в Кремль, где в тот вечер собирался «узкий круг Политбюро: Берия, Молотов, Каганович, Маленков, Хрущев, Ворошилов, Микоян» [Аксенов, 1999]. Профанное пространство кабака («Из Казани привезли десяток джазистов Олега Лундстрема. Сбежались лучшие девчонки Москвы. Столы ломились от коньяка и шампанского. Рядом с шашлыками из “Арагви” тут же, навалом, громоздились коробки с тортами. Гуляй, дружина!» [Там же]) противопоставлено сакральному пространству Кремля.

Кремль как таковой в ортодоксальной соцреалистической системе координат сближается с верхним миром – миром богов, но в логике рефлексивного романа эта система координат переворачивается: Кремль становится местом обитания хтонических существ, а его сакральность оказывается маской. Таким образом, Василий путешествует из профанного пространства кабака в нижний мир, при этом, подобно Гермесу, имеет возможность вернуться, что характеризует его лиминальность. Соотнесенность с сакральным контекстом такого типа трикстера описана М. Липовецким: «...“прямые” отношения с сакральным контекстом, как в случае Воланда или Венички, являются вторичными по отношению к более фундаментальным, собственно трикстерским проявлениям сакральности» [Ли-повецкий, 2009]. В этом смысле Василий подобен таким советским трикстерам, как Хулио Хуренито, Остап Бендер, Буратино, то есть персонажам, обладающим способностью к демистификации, сочетающим в себе «гиперидентификацию с авторитетным/сакральным дискурсом и пародию базирующихся на этой основе систем ценностей или дискурсов» [Липовекий, 2009]. Эту особенность М. Ли-повецкий связывает с концепцией трансгрессии Ж. Батая и М. Фуко. В условиях разрушения сакральных оснований трансгрессор парадоксальным образом производит сакральное, универсальным механизмом такого производства становится ритуал растраты, соотнесенной с потлачем : «Смерть, обжорство, эротизм, роскошь, война, пиры, дары и жертвоприношения, а также всякого рода трансгрессии, в том числе и преступления» [Липовецкий, 2009] («Гуляй, дружина! Хочешь мясного, жуй! Хочешь сладкого, влипай в крем!» [Аксенов, 1999]).

Культурный архетип трикстера в русской литературе начала 90-х продуктивен не только в рамках текстов гротескного реализма. Причины возникновения данного типа в традиционализме те же, однако эстетика реализации отличается. «Московская сага» ретроспективна, но для указанной эпохи чрезвычайно актуальна, в особенности третья книга, где продемонстрирован переход от Культуры 2 к Культуре 1 в терминологии В. Паперного [Паперный, 2011]: разрушение иерархии, «растекание» культуры – это те же процессы, что происходили в 80-е и 90-е. Традиционалистов же они интересовали в связи с проблемой утраты национальной идентичности. Н.В. Ковтун пишет о реализации исследуемого типа в позднем творчестве В.Г. Распутина: «Подлинным открытием поздней прозы художника стал образ трикстера, воплощенный в рассказах о Сене Позднякове. Молчание, бессилие народа, лишенного возможности не только жить, но и умереть на родной земле <…>, замкнутость, растерянность, одиночество интеллектуалов рождают потребность в активном герое, способном на диалог с Чужим, свободном от общинного ритуализма, умеющим рисковать, цинично пренебрегая условностями» [Ковтун, 2017, с. 305]. Исследователь отмечает, что в зрелых текстах автора Россия настоящего являет собой «инопространство», где «игра, маскарад становятся основными стратегиями бытия» [Ковтун, 2017, с. 307]. Н.В. Ковтун, анализируя цикл рассказов о Сене Позднякове, акцентирует внимание на шутовском наполнении образа героя начала 90-х. Жизнь Сени «выглядит как серия трюков, и уже этим он противопоставлен данной свыше судьбе» [Там же, с. 310]: появление в деревне, свадьба, борьба с телевизором, выращивание лимонов – имеют в основании смеховое начало.

В настоящем исследовании мы остановимся на анализе одного мотива, который является точкой сближения в осмыслении культурного архетипа трикстера в ракурсе традиционализма и гротеска реализма , а именно мотиве спасения девы от змея. Эпизоды, связанные со спасением, построены в романе В.П. Аксенова и в рассказе В.Г. Распутина «Сеня едет» по одной модели: персонаж находится в пограничном состоянии (опьянение Василия и «лихоманка» Сени); осознание ситуации (здесь наблюдается знаковое расхождение – на новость о похищении Елки Василий реагирует достаточно цинично: «Из-за чего вообще-то весь сыр-бор? Ну, потеряла целочку твоя сестренка, ну и что?» [Аксенов, 1999]) отношение Сени к телевидению, пропагандирующему соблазн, иное: «У Сени не хватало сердца смотреть на мордашки девчоночек, как за крючок с наживкой вытянутых из детства, где только в куклы играть, а они уж через такие игры проходят, через такое воспитание!.. Господи! Немцы, татары не трогали, давали подрасти, а тут свои…» [Распутин, 2016]), резкий выход из пограничного состояния, сборы и путь на битву с врагом.

Вынужденный взять на себя функцию активного героя, трикстер Сеня трагически не справляется со своей миссией. Василий тоже не бьется с чудищем – его всесильный отец заставляет Берию отпустить девушку, что, впрочем, не спасает ее. Образ врага и в том и в другом тексте отсылает к идее хаоса: у В.П. Аксенова Берия ассоциирован с многоглазой коброй, соответственно, Кремль маркирован как «инопространство», нижний мир. В рассказе «Сеня едет» читатель слышит внутренний монолог Сени: «Но где тогда свои? Где они? Почему, как Змею Горынычу, отдают и отдают бессловно дочерей своих малых?» [Распутин, 2016]. Образ змея традиционен для мировой культуры, как и мотив змееборства [Золотова, Трофимова, Чуракова, 2014]. В обоих текстах логово змея находится в Москве – ментальном центре СССР/России.

У В.П. Аксенова советская власть маркирована как бесчеловечная, чудовищная, герои В.Г. Распутина видят причины упадка нравственности уже в действиях новой демократической власти, но только Сеня имеет потенциал активного героя – пишет письма в Останкино, собирается и едет в Москву ради духовного спасения своего народа. Интенции Сени подсвечены и его равнодушием

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2024. № 1} (²⁶)

к материальному. В образе Позднякова в гораздо большей мере, чем в образе Василия, присутствует «архаический след культурного героя » [Ковтун, 2017, с. 309]. Василий одновременно равен и не равен советскому народу, интенции всеобщего спасения и победы над змеем у него нет, он в большей мере трюкач, авантюрист: «На мгновение в просвистанной башке мелькнула мысль: “Зачем я это делаю? Отец может прийти в ярость”. Мысль эта, однако, как влетела, так и вылетела. Ходу!» [Аксенов, 1999].

Подобные различия связаны с разной «генетикой» персонажей: Н.В. Ковтун связывает образ Сени с шутом дедом Щукарем, плутом Федором Кузькиным Б. Можаева, озорниками Ф. Абрамова, трикстером Сандро из Чегема Ф. Искандера, чудиками В. Шукшина, В. Астафьева, Б. Екимова [Ковтун, 2017, с. 308]. Образ Василия Сталина наследует соцреалистическим авиаторам тридцатых, аллю-зивно связывается с фигурами Воланда и его свиты, а также с мифологическим Гермесом, подобная генеалогия дает иной результат. Для трикстера в традиционализме важна и проблема национальной идентичности , а трикстер гротескного реализма тесно связан с социалистическим реализмом, во многом представляя результат переосмысления художественного метода.

Выводы. Так, литературная рефлексия начала 90-х гг. демонстрирует разнообразные формы реализации культурного архетипа трикстера. В настоящем исследовании были проанализированы тексты одного периода, принадлежащие «полярным» направлениям. Сопоставление стратегий создания образов позволяет говорить о различных основаниях конструирования типа трикстера в гротескном реализме и традиционализме . Консерватизм последнего основывается на идее национальной самоидентификации, трикстер Сеня Поздняков «борется» с врагом, специфика которого культурно обусловлена – Змей Горыныч, Соловей-Разбойник; полагаясь на себя, герой вынужден каждый раз определяться, и это самоопределение порождено индивидуальностью, «оттененной крестьянской общинностью» [Ковтун, 2017, с. 313]. Трикстер гротескного реализма, обладая лиминальной природой, часто играет «на кураже», его образ связан с демоническими мотивами, действия не определены личной мотивацией (потенциал медиации), а собственные идеи сводятся к трюкам, шуткам.

Ключевым моментом в создании образа Василия является совмещение ролей кровного сына Сталина и сына в большой сталинской семье: в этом смысле фигура сына вождя подчеркнуто амбивалентна. Аксеновский персонаж в гораздо большей мере «интернационален», генетически связан с античной мифологией. Трикстер традиционалисткой прозы теснее соотнесен с сакральным контекстом, что обусловлено национальной спецификой литературного направления. Таким образом, гротескный реализм дает тип внеморального трикстера-циника, традиционализм, обращенный к истокам русской культуры, порождает трикстера, сверхазадача которого – «испытание всевозможных путей спасения нации» [Ковтун, 2017, с. 307].