Образы грамматики в стихотворении Кики Димула "Множественное число"

На первый взгляд, стихотворение кажется прозрачным: в нем анализируется жесткая грамматическая зависимость от семантики в случае средних членов рассуждения – страха и памяти: если страх предметен и потому может приобретать сколь угодно множественное число, то память представляет собой процедуру и потому во многих языках имеет лишь единственное число, как и глагол помнить может иметь не все грамматические формы. А в случае крайних примеров стихотворения, эрос и ночь, наоборот, семантика зависит от функциональной грамматики. Эрос (слово мужского рода и в греческом, и в русском языке) может мыслиться и как мужское, и как женское начало бытия, сочетаться с обозначениями мужского и женского рода причастного эросу, что превращает его в слово, требующее грамматического определения, чей он, например, в форме прилагательного. А ночь как не требующее никакого дополнительного прилагательного слово воспринимается как имя собственное, число которого следует просто из акта перечисления, из предметной автономии, а не из поведения внутри некоторого высказывания, как в случае “эроса”: если форма множественного числа “эросы” может означать просто множественность актов любви, соответствующую множественности носителей начала любви, любящих и влюбленных, то “ночи” это простое перечисление данных предметов, простое указание на многие ночи.

Таким образом, Кики Димула соединяет размышление о собственных грамматических и семантических свойствах отдельных предметов с исследованием того, как собственная семантика слова, требуя определенной уместной сочетаемости, определяет впечатление, поддерживаемое диапазоном грамматических употреблений.

В Греции это стихотворение широко употребляется в школьном обучении как повод для разговора о значимости грамматических категорий для правильного понимания поэтической образности. Реконструкции лирического сюжета в научной литературе найти не удалось: Муацу говорит о стихотворении как части метакритики грамматики с позиций гендерной идентичности [Mouatsou 2011: 65], как о манифе-старном, но не обладающем самостоятельным завершенным сюжетом лирическим посланием, а Тейлор сводит стихотворение к эксперименту по раскрытию образного потенциала грамматической семантики [Taylor 2013: 809]. Нигьянни недавно рассмотрела необычное употребление грамматических категорий у этой поэтессы как движение к современным психоаналитическим и гендерным дискуссиям о субъективности и идентичности [Nigianni 2019: 203]. Бесспорно, исследование гендерных вопросов применительно к новогреческой поэзии может придать новый стимул исследованиям этого стихотворения.

Но пока следует задать вопрос, почему, например, в случае ночи происходит персонализация всех ее грамматических свойств (словоупотреблений), что выражено прописными буквами в начале каждой строки посвященной ей строфы? И более простые вопросы: в каком смысле память «несклоняемая», если в любом диалекте греческого языка, как и в русском языке, это слово склоняется? Вопрос по сюжету: почему страх сначала появляется в единственном числе – чего больше в таком решении: житейского опыта, когда сначала боишься чего-то одного, а потом приходят и другие страхи, или порядка грамматического обучения, требующего склонять слово сначала в единственном, а потом во множественном числе?

Ответить на все эти вопросы нельзя, только исходя из анализа идеологической или гендерной программы поэтессы: необходимо учитывать поэтику грамматики в ее стихах. Поэтика грамматики – не самая простая дисциплина, она включает в себя не только формализованный анализ стихов, как в них употребляются те или иные грамматические категории, но и интерпретацию того, как работают акцентированные грамматические элементы и соответствующие речевые фигуры, например, полиптотон или солецизм, для создания эстетического целого. При этом интерпретация оказывается результатом исследования, но одновременно инструментом, позволяющим видеть, как грамматика работает в данном стихотворении. Мы на одном примере показываем, как работает поэтика грамматики.

Греческая литература во все века обладала такой степенью автономии, которой не знали другие литературы – латинская литература нуждалась в греческой для своего обоснования, европейские литературы нуждались в латинской и греческой, тогда как греческая литература обосновывала себя просто как факт. Именно поэтому, в отличие от европейских литератур, где борьба архаизирующей и модернизирующей (близкой просторечию) нормы языка может развертываться очень по-разному и включать в себя разные сюжеты, но всегда архаизирующая норма превращалась в маркированный «стиль», в отличие от магистрального употребления модернизирующей нормы, в новогреческой литературе долгое время «стилем», то есть маркированным и потому отступающим от официального канона речевым употреблением, была как раз народная норма, выражавшая идеологические (демократизм) и сюжетно-композиционные (сказовость) предпочтения автора. Но в отличие от привычного нам «сказа», этот стиль не был привязан к определенному жанровому диапазону, оставаясь знаком последовательной культурной программы.

Поэтому ориентированное на древнюю архаическую норму «необоримые эросы» – не отсылка к античному пониманию эроса или каким-то другим подробностям мифологии, как было бы, если бы архаизирующая норма была бы маркированной как стилистика, отступающая от официального канона, а наоборот, способ сказать, что любовь не подчиняется какому-то заранее известному набору отвлеченных правил, грамматических или философских. Единственной точкой выявления эроса оказывается индивид, и значит, число эросов будет таким же, как число индивидов. Во множественном числе эросы индивидуализируются, оказываются персональными, принадлежащими лицу в соответствии с эффектом родительного падежа как невольно указывающему на родовую принадлежность некоторого лица, личности, а значит, и на необходимость принятия множества самостоятельных личностей, настолько же самостоятельных, насколько слово можно просклонять по падежам независимо от других слов. Грамматические характеристики имени существительного «эрос» даны в стихотворении в родительном падеже, который и показывает основу слова, и дальше как раз родовая принадлежность, чей именно здесь эрос, определяет его индивидуацию и субстантивацию («очень существительное»), а также то, что эросы принадлежат равно мужчинам и женщинам, равно всем родам.

Здесь позиция Кики Димула соответствует общему движению восточнохристианского богословия, начавшегося с Максима Исповедника и продолженного в период иконоборческого кризиса [Мелиоранский 1907: 15–17], когда как раз был поставлен вопрос о соотношении грамматических паттернов категоризации и чистого мышления, сопоставляющего и сравнивающего отвлеченные вещи, не поддающиеся привычной грамматической категоризации. Например, если единая благодать коснулась множества индивидов, уместно ли называть ее только в единственном числе только по той причине, что множественное число будет противоречить ее собственной природе? Или всё же можно говорить «благодати» во множественном числе, чтобы сказать о ситуациях обожения, перенести внимание читателя от отвлеченных начал к действительности?

Но если богословие находило выход из кризиса всякий раз, просто указывая, в каком смысле употребляется определение, как к какой субстанции или категории опыта оно в данном случае отнесено исходя из общих богословских представлений, например, что означает «тысяче-ипостасная благодать» у Григория Паламы [Лосский 1996: 54], то в поэзии необходимо оказалось выстроить лирический сюжет, который объяснял бы, почему эрос равно принадлежит мужчинам и женщинам. Эрос, чтобы стать множественным, вопреки грамматическому мужскому роду этого слова становится и мужским, и женским, чтобы множество мужчин и женщин, принадлежащих эросу, через действие родительного падежа, родовой принадлежности, обрели субстанциальность и реальность.

Родовая принадлежность, основанная на двусмысленности слова род в греческом, как и в русском языке (пол vs отношение к своему роду), и позволяет перейти от отвлеченных примеров к эротическому реализму. Признав, что род не всегда только грамматическая категория, и Эрос может быть и женского рода, мы убеждаемся, что и родовая принадлежность к чему-либо не всегда есть просто декларация принадлежности какому-то порядку, а может быть и просто реализацией видовой множественности. Множество видов принадлежат одному роду, а значит, каждый в этом множестве может реализовать свой род, свою природу в эротической сцене, как Эрос реализовал себя в качестве начала множественности.

И здесь как раз ключевым оказывается история ночи , последнего ключевого слова, которое имеет, по утверждению поэтессы, род, а значит, родовую принадлежность к какому-то множеству. Кики Димула делает здесь именно радикальный ход, переводящий внимание от отвлеченных начал к действительности: от ночи как общего обстоятельства к роду ночи, указывающему на систему принадлежностей – сначала в грамматике, а после – в реальной жизни. Грамматическая операция, такая как изменение по числам с окончаниями в соответствии с родом слова, став частью сюжета, только и делает его завершенным: ночей должно стать много, и если субстантивны все любящие, то субстантивация должна продолжаться и всё новые и новые любящие могут получать имена.

То, что грамматические категории вдруг стали писаться с прописной буквы, – отражение процедуры завершения лирического сюжета: умение определять полную грамматическую форму слова позволяет отнести единичность и множественность не просто к субстанции, но к субстантивации, к тому, что любящий впервые становится по-настоящему существующим, настоящим «существительным»: не «очень существительным», а просто существительным. Определения уже не нужны, так как выход из кризиса найден не в поиске новых определений для субстанции, а в признании того, что события происходят и для индивидов, и для множеств, и относящиеся к событиям субстантивы могут быть и в единственном, и во множественном числе.

Такой событийности предшествовало понимание слова «память», имеющего только единственное число, не просто как имени существительного, а как личного имени, хотя бы пока данного и со строчной буквы. Оно личное не в грамматическом, а в бытовом смысле, как от- носящееся к какому-то лицу, и прямое отношение к субстанции реализуется в данной строфе на бытовом уровне, чтобы потом грамматически быть реализованным как прямое участие в любовном сюжете. Точно так же в бытовом смысле говорится о «страхе», речь о котором в стихотворении оказывается ближе всего к разговорной (например, как в разговорной речи, опущен глагол-связка), то есть там, где страх, там меньше всего действует грамматика, и умножение страхов – это просто отре-шенный от грамматики опыт, опыт отвлеченных начал, который должен смениться признанием конкретной единичности и множественности.

Итак, лирический сюжет Кики Димула состоит в том, что торжественная и ориентированная на классическую норму речь может преодолеть заблуждения об эротическом, существующие в разговорной речи. В простодушном разговоре эротическое может ассоциироваться со страшным и сводиться к индивидуальным воспоминаниям. Но в литературной речи выяснение того, как родительный падеж соотносит эротическое с субстанциальным, показывает корреляцию эротического самоутверждения и субстантивации любящей личности. Преодолевая различные «ереси», к концу стихотворения читатель признает, что грамматическая выверенность, умение правильно изменять слова, оправдывает родовую самостоятельность и индивидуальную субстанти-виро-ванность участников эротической сцены: это уже не отвлеченные примеры из любовной лирики, но реальные люди из плоти и крови.

Таким образом, стихотворение не описывает эротическое, а генерирует его, производит, направляет реальное осуществление эротических отношений. Тем самым эмансипаторная и гендерная проблематика в стихотворении неразывно переплетены и не могут быть отделены друг от друга, как не могут быть изъяты отдельные формы из парадигмы склонения или спряжения.