Опера: понятие стиля в сценическом воплощении музыкальной партитуры

Для музыковедения феномен оперы является жанром музыкального искусства, для театроведения – видом театра. Предметом изучения музыковедения выступает, прежде всего, музыкальная партитура, а теоретик театра исследует партитуру спектакля. Музыкознание точно и безошибочно определяет особенности стиля в жанре оперы, тогда как трактовка понятия «стиль» применительно к сценической партитуре оперного спектакля, практически отсутствует в театроведении. Этому есть свое объяснение.

В системе современной нам «науки о театре» спектакль – это самостоятельно произведение, музыкальная партитура – лишь повод к созданию его самобытной партитуры. Теоретику театра или театральному критику важна, прежде всего, концепция режиссера, в которой трактовка классического сюжета должна быть актуальной, соотнесенной с театральной эстетикой нашего времени. И в современном театре, где визуальное превалирует над слуховым образом спектакля, действие, структура «звучащего» и «происходящего» на сцене не формируют единство партитуры спектакля. Музыкальные образы в такой постановке не руководство к действию, но лишь повод к созданию самостоятельного образного ряда.

«Каждая эпоха вырабатывает и в оперном, и в симфоническом, и в романсовом творчестве некую сумму символических интонаций (звукокомплексов). <...> Так образуются чрезвычайно прочные ассоциации, не уступающие смысловой словесной семантике» [1, с. 207]. Это явление детально изучено музыковедением, например, в музыке барокко. «Если в тексте упоминается восхождение на гору, то мелодическое движение должно устремляться вверх; если повествуется о грехопадении – опускаться в нижний регистр <...> Современный слушатель не может расшифровать «картины движения» в музыке Баха. Их значение как бы исчезло. Также и древние восточные орнаменты воспринимаются нами сегодня как свободная игра линий, не наполненная семантически. Но исследования показывают, что орнаменты являлись формой иероглифической записи, и их можно читать как словесные письмена» [19, с. 123–124].

Очевидно, что в восприятии современных слушателей эта стройная структура давно потеряла свою каноническую, «математическую» точность. Последующие эпохи теряют полноту восприятия семантической системы прошлого, и выверенный каноном текст кажется сегодня произвольным орнаментом, лишенным структурных закономерностей, его породивших.

Вот ещё один пример неразрывной связи визуального и звучащего в прежней модели музыкального театра. В ярмарочной комической опере конца XVII в. во Франции существовал «интонационный словарь» – двенадцать типов кратких мелодий, предназначенных для выражения определенных чувств – радости, страха, насмешки. Этот мелодический материал сопровождался типизированными жестами, понятным и общепринятым способом пластического обозначения сценических чувств и положений.

Для каждой эпохи этот семантический строй свой. Еще Ж.-Ф. Рамо, последователь своего великого предшественника Ж.-Б. Люлли, предположил, что учение Декарта об аффектах необходимо соединить с эстетикой оперного спектакля. «Рамо понимал под аффектом определенное выражение ведущего музыкального образа соответствующим интонационным комплексом, который дает исполнителю и слушателю определить тип и характер музыкального движения. Согласно учению об аффектах, музыкальное движение является отражением как внутренних “душевных движений”, так и изменчивости внешнего мира» [14, с. 21].

Это определение, выработанное в эпоху музыкального барокко, точно фиксирует основной закон музыкального театра: музыка объединяет музыканта-актёра и зрителя. Если для последнего это способ созерцать

Общество

Terra Humana

чувства, испытывать эмоции и страсти, то для певца, представляющего публике своего персонажа, музыка определяет характер его сценического существования .

«Природа устроила так, что мы при словесном общении с другими людьми сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем другого, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает – видеть [выделено мною – В.Б .], о чём говорят, а говорить – значит рисовать зрительные образы» [18, с. 114].

В истории оперы существовали периоды, когда даже внешность артиста не имела определяющего значения в успешной карьере певца. Наиболее яркий пример – эпоха кастратов. Публика прощала этим исполнителям чрезвычайную полноту, несоответствие пола актёра и изображаемого им персонажа ради совершенного пения, виртуозности, диапазона, техники вокального дыхания.

В театре XVIII в. сложилась «целая серия условных жестов, передающих различные человеческие страсти. В канонизированном жесте фиксировался непосредственный порыв, получающий неизменную классическую форму: удивление – руки изогнуты в локтях, подняты до уровня плеч, ладони обращены к зрителям; отвращение – голова повёрнута направо, руки подняты налево и ладонями как бы отталкивают предмет презрения; мольба – руки сомкнуты ладонями и тянутся к партнёру...» [10, с. 347]. Певец на сцене являл аллегории чувств, символизировал образы героев, но сам этого героя олицетворял только в слуховом, музыкальном пространстве.

В эстетике романтической оперы внешность певца имела большее значение. Но когда создатель музыкальной драмы Р. Вагнер искал идеального исполнителя на роль Зигфрида, выбор его остановился на Людвиге Шнорре, певце с выдающимися вокальными и исполнительскими данными, но крайне неудачной сценической внешностью. Он страдал крайней степенью ожирения. По мнению композитора-реформатора, создателя теории соответствия музыки и пластики, Людвиг Шнорр «проник в идеальную сущность моей драмы и глубоко сжился с ней. Ни одна нить психологической ткани не оставалась незамеченной, самые скрытые оттенки, самые нежные черты душевных переживаний нашли выражение в его игре» [5, с. 484]. Очевидно, что речь здесь идет не столько об игре певца на сцене как тако- вой, но о созданном вокальными средствами идеальном образе Тристана.

Первым исполнителем партии Отелло стал обладатель выдающегося голоса Ф. Та-маньо. Он был совершенно беспомощным актёром. «Мастера техники – его учителя – умели вскрыть его талантливую духовную сущность. Сам он не умел ничего с собой сделать. Его научили играть роль, но не научили понимать и владеть искусством актера» [17, с. 25]. Занятия с Сальвини, великим Отелло драматического театра, по мнению К. Станиславского, лишь отчасти восполнили этот пробел. Но Дж. Верди, лично прослушавший десятки певцов в поисках Отелло для премьеры, отдал предпочтение великому голосу, а не внешности или драматическому таланту исполнителя.

Во второй половине прошлого столетия оперный театр еще испытывал влияние трех с половиной веков собственной истории, когда эстетика оперы формировалась, прежде всего, в стремлении к совершенному воспроизведению музыкальной партитуры. В своих последних интервью Джоан Сазерленд отмечала, что с такой крупной фигурой и не самым сценичным лицом стать звездой сегодня ей вряд ли бы удалось. Ни Монсеррат Кабалье, ни Ме-релин Хорн не обладали удачной сценической внешностью, но аудиозаписи этих певиц навсегда останутся в истории оперы как непревзойденный образец вокального мастерства и стиля в опусах Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти. Нельзя сказать, чтобы оперный театр никогда прежде не стремился к совпадению сценического облика певицы с музыкальным образом Снегурочки или Татьяны Лариной в реалиях спектакля. Такое совпадение всегда желанно. Но никогда прежде оно не являлось законом, обязательным условием.

В современной нам эстетике оперы её почитателем должен стать не изощренный в традициях и тонкостях исполнения вокальной партии слушатель, но зритель . Д. Черняков так охарактеризовал этот феномен: «Сегодня в России, в отличие от остальных мировых оперных центров, опера меньше всего находится в интеллектуальном поле. Грустно, но мало кто сегодня воспринимает оперу как содержательное искусство. <...> Всякая содержательность публикой отторгается. Очень часто с этим сталкиваюсь» [4, с. 144].

Но музыка исследует внутренний, эмоциональный мир человека и живёт «незримым». Если поместить понятие «стиль спектакля» в поле искусствоведческого (не только музыкального) анализа, то станет очевидным – стиль в опере должен иметь как слуховое, так и визуальное выражение. Потому что через структуру вокальной линии роли он влияет на технику пения, то есть и на сценическое самочувствие певца, и на его психотехнику. Профессиональный вокалист, сталкиваясь с вокальной партией в опере Россини, поёт её мелодии и фиоритуры иначе, чем каденции в операх раннего Верди. Если ему предложат выступить в опере Пуччини или Шостаковича, он или будет приспосабливать свой голос к требованиям музыки XX века, или откажется от работы в спектакле.

Более того, в работе над ролью вплоть до последнего десятилетия прошлого века в создании сценического образа режиссером учитывалась вокальная индивидуальность певца-актера. Наивно предполагать, что в режиссуре и эстетике прежнего, повествовательного, театра существовали только актерские штампы и принцип примитивной иллюстративности музыки сценическим действием. Там развивались правила и нормы, необходимые подлинному единству вокального и актёрского мастерства. Например, В. Лосский, оперный певец и впоследствии режиссёр оперного театра, справедливо помещал проблему создания сценического образа на стык музыкального и вокального искусств. Для него «Музыкально-вокальный образ определяет характер исполнения и сценического поведения оперного артиста. <...> Если у тебя крупное, широкое по звуку драматическое сопрано, то делай свою Аиду гордо замкнувшейся в своем горе дочерью Амонасро, не могущей примириться со своим положением рабыни. Если же звук твой приближается к лирическому, то делай Аиду несчастной, страдающей, горестно подчиняющейся своему положению» [12, с. 203–204].

Различия между виртуозным пением, например, XVIII–XIX вв. и мелодическими построениями классиков прошлого столетия огромны. Влияние психофизических данных певца на его сценическое самочувствие, на предрасположенность к тому или иному репертуару очевидно. Но современная нам теория театра не стремится выработать понимание стиля в визуальной плоскости музыкального спектакля. При этом музыкальная интерпретация партитуры дирижёром или вокалистом вне требований стиля композитора – Моцарта, Верди, Вагнера – будет подвергнута резкой критике, а отказ от следования традиции (или от самого текста) в сценическом прочтении партитуры «на театре» в начале XXI в. воспринимается не только как нечто гипотетически возможное, но как необходимое условие для успеха спектакля.

При этом, «Задача режиссера заключается не в том, чтобы преодолеть музыку [выделено мною – В.Б.], а в том, чтобы раскрыть смысл данного сочленения, данного взаимоотношения, данной взаимосвязности сценической ситуации и музыки» [16, с. 61].

Приведём пример такого противоречия. «Фанфары в “Иоланте” Чайковского, звучащие в момент прибытия Альмерика, а затем короля, имеют изобразительное значение, ибо воспроизводят звуки фанфар, предполагающихся по ходу сценического действия, возможных в самой действительности. А фанфары оркестра в первом речитативе Радамеса в “Аиде” Верди, имеют выразительное значение, ибо не изображают фанфар сценического действия, а иллюстрируют честолюбивые военные мечты героя» [6, с. 67]. Таким образом, звуки оркестра обозначают место, время, сценическую ситуацию в момент действия (изобразительность в музыке) или выражают чувства персонажа. Следовательно, если режиссер, а за ним и певец, отказываются от того или иного качества музыки, они сценическим действием либо противоречат музыке, либо существуют в параллельном мире относительно музыкальной партитуры.

В постановке «Аиды» Д. Черняковым в Новосибирском театре (сезон 2003–2004 гг.) действие было перенесено в Чечню. Аида – чеченка, уборщица. Радамес – боец ОМОНа. Оговоримся – перемена места и времени действия еще не означает отказ от приоритета музыки в оперном театре. Очевидно, что режиссёр стремился приблизить архаичный сюжет к реальности нашего времени. Но: в момент звучания фанфар, символизирующих величие и масштаб честолюбивых желаний Радамеса, публика видит солдата в «зелёнке». Этот солдат слышит фанфары и курит, потом поет арию и смотрит на Аиду со шваброй – его возлюбленная идёт на работу. Музыканту сложно соотнести образность оркестра Верди образца 1870 года, всю его мощь и размах с чеченской войной и реальностью сельского утра на Северном Кавказе в конце прошлого века. Почти невероятно, чтобы и боец ОМОНа узнал себя и свои чувства в этой ситуации. С какой целью тогда произведена эта трансформация? Ведь для современников Верди история любви Аиды и Радамеса была не менее архаична, чем для публики начала XXI столетия.

Ария Радамеса, открывающая оперу, необыкновенно сложна. Психофизическое состояние певца в этот момент обусловлено, прежде всего, техническими, тесситурными сложностями фрагмента роли. И как оперный певец, спевший на сцене два

Общество

Terra Humana

десятка партий классического репертуара, автор статьи возьмёт на себя смелость утверждать, что исполнитель в этот момент реально чувствует, осознает объектом своего внимания не чеченку и не древнюю египтянку. Большей частью своего сознания он находится в пространстве зрительного зала, разверзнутого перед ним. Он слышит музыку Верди, наполняющую его эмоциями и стремиться соразмерить эти эмоции и свой голос со звучанием оркестра и жестом дирижера.

В опере спектакль и музыкальная партитура могут являть разные искусства, но они призваны служить задаче объединения всех сценических средств, доступных этому виду театра. Певец-актер и слушатель-зритель должны иметь возможность объединять происходящее на сцене и звучащее в нерасчлененное действие, при любом из самых радикальных режиссерских решений. И здесь проблематика музыкального стиля, степень соответствия партитуры спектакля музыкальной партитуре является самым точным критерием в оценке художественного результата.

«Где нет стиля – там нет искусства», – восклицает Коклен, и уточняет: «Здесь уместно будет заметить следующее: прямая обязанность актера уважать текст. Как бы он ни трактовал его, он должен говорить то, что написал автор, не меньше и не больше» [11, с. 35]. Цитата намеренно подобрана из эпохи не режиссерского (актерского театра), потому что оперный текст, потеряв дарованную музыкой многомерность, теряет драматургическую связность (сценическое действие входит в противоречие с музыкальной драматургией).

Современный нам оперный театр продолжает интерпретировать большей частью классический репертуар, но проблема осовременивания классики – проблема не только оперы. Размышляя о стиле и актере в классическом репертуаре (интервью газете «Известия» от 30.04.09), Анатолий Васильев отмечает: «У Сары Бернар был репертуар трагический, как же его играть “с огоньком”? Особенности жанра определяют, что на первом месте – форма или чувство... Когда в России Шекспира играют “с огоньком”, получается очень вульгарно: типа “разрешите прикурить!”». Такая «вульгарность» в игре актера драмы не позволит ему донести в неприкосновенности текст своей роли для слушателя. В сочинении, придумывании своего персонажа актер будет вынужден потерять форму шекспировского стиха, отказаться от предмета поэзии, где «предмет и пространство в конечном решении уравновешены, где предмет, не теряя пред- метности, становится пространственным и где пространство, не теряя своей непрерывности, не пустота, и не масса, а строй, имеющий масштаб» [9, с. 127].

Для оперного певца проблема нарушения стиля совсем иная. Текст его партии-роли скрупулезно зафиксирован в музыкальной партитуре. Это один из ее голосов, не подлежащих трансформации. Форма здесь незыблема и архаична. Нарушение стиля в опере с точки зрения сценического искусства актера сталкивается с проблемой, присущей только этому виду театра. Сценическое действие, предполагающее новое содержание, подразумевает и возникновение новых чувств, помещенных в прежнюю форму. В условиях, когда люфт между замыслом композитора (тон, ритм, динамика партии-роли) и возможностью к его интерпретации минимален, возникновение новых смыслов для певца-актера затруднено a priori. Рождается парадокс: современная нам эстетика оперы стремится к единству музыки и драмы. Но, нарушая стилистические нормы музыкального жанра оперы, именно в таком спектакле певец лишается возможности синтеза в своём творчестве.

Оперная партитура задаёт и фиксирует сплошную линию переживания. «Темп и ритм действия должны быть в соответствии с музыкой. Движение должно идти по бесконечной линии, тянуться как нота на струнном инструменте, обрываться, когда нужно, как стаккато колоратурной певицы» [17, с. 387]. В этой цитате заключены альфа и омега стилевого единства слухового и музыкального ряда.

«Определить природу темброво-акустического, оркестрового мышления композитора и найти соответствующий этой природе пластический образ <...> Таким образом, мы ставим знак равенства между пространственно-объемным содержанием оркестровой звучности и пространственно-перспективным ее разрешением хореографическими средствами» [1, с. 14]. Пластическое решение роли певцом-актером требует не менее точного соотнесения звучащего и зримого в оперном спектакле, нежели поиски соответствия музыки и движения балетмейстерами на протяжении всей истории балетного искусства.

Действительно, «Актеры любят сделать подчас “широкий и красивый” жест рукой. В них живет в это время инстинктивное чувство пространства» [20, с. 40]. К этому можно добавить, что актеры в опере «играют не только каждый образ, но и каждое движение» [15, с. 442]. Вероятно, причина этого факта не только и не столько в не- умении певца в опере играть. В условиях, когда текст произносится актером медленнее, чем в реальной жизни, когда расстояния между сценой и зрителем увеличено оркестровой ямой, а пространство вокруг актера-певца наполняют звуки эпической силы, он вольно или невольно подчиняется музыке – ее ритму, тону, динамике. Все это в равной степени характеристики музыкальной драматургии и музыкального стиля партитуры.

«Каков же мир действенности певца-артиста? Вот он компонуется с освещением пейзажа сцены <...> Вот он стоит в позе героя Эллады, Рима, Египта, Эфиопии, Германии, Древней Руси, Эпохи Возрождения, Франции XVII века. Тут скульптура, с её бесконечными модуляциями движений» [7, с. 51]. Эта цитата из дневников выдающегося певца И. Ершова, создавшего, по мнению современников, образы потрясающей глубины и сценической правды.

Проблема эстетики оперного спектакля сегодня не в том, что он находится вне контекста современного театра. Постановки последних лет на лучших сценах страны не уступают драматическим спектаклям в смелости сценографических решений, в неожиданности режиссерских интерпретаций. Сегодня, когда опера без видимых сожалений и сомнений отказалась от прежней своей эстетики, вопрос стоит иначе: в какой степени эти новации соответствуют содержанию, форме и языку данного вида театра. И далее – как соотносятся эти но- вации с возможностями человека поющего, опирающегося на музыку в сценическом воплощении партии роли.

«Считается установленным, что есть два типа искусства. Один тип ориентирован на канонические системы (“ритуализованное искусство”, “искусство эстетики тождества”), другой – на нарушение канонов, на нарушение всех ранее предписанных норм. Во втором случае эстетические ценности возникают не в результате действия норматива, а как следствие его нарушений» [13, с. 16]. То есть, опера рождена каноном и подчиняется канону, она «искусство эстетики тождества». Эстетика современного театра как бы и не ставит задачи разрушения такого канона. Но противоречие стиля музыкального и сценического в реалиях оперного театра обострено до предела. «Все это для зрения, тогда как опера предназначена услаждать слух» [3, с. 30].

Данная формула, относящаяся к эпохе противостояния французской и итальянской модели оперы, актуальна и сегодня своей оценкой возможностей взаимодействия музыки и театра на новом, режиссерском этапе эволюции оперы. Определение К. Гольдони – «Это рай для глаз и ад для слуха» [8, с. 448] – относящееся к тому же периоду истории оперы, очень точно отражает состояние современного слушателя, пришедшего в оперу начала XXI столетия слушать и воображать. Певец-актер поставлен новой эстетикой вида в не менее двусмысленное положение.