Оппозиция и взаимодействие массовой и элитарной музыкальных культур в свете развития медиакультуры

Массовая музыкальная культура становится сегодня явлением космополитического порядка, постепенно захватывающим информационное пространство человека и в частности, его музыкально-звуковую, акустическую составляющую. К рубежу XX – XXI веков она выступает не только как антиномия элитарной музыкальной культуре, но входит в непримиримую конфронтацию с ней (в особенности с академической культурой и классической музыкой), вызывая множество дискуссий и спорных мнений среди музыкантов, музыковедов и культурологов (В.Мартынов¹, Н.Лебрехт²). Однако, как мы увидим, эта оппозиция сформировалась в результате сложного взаимодействия целого ряда музыкальных явлений и их трансформации в XX веке, что свидетельствует о закономерности «поляризации» этих явлений, а также открывает множество взаимосвязей, ведущих к их дальнейшей интеграции и синтезу. Активно стимулировало эти процессы формирование « медиакультуры » (Н.Кириллова), которая представляет собой « совокупность информационнокоммуникативных средств, материальных и интеллектуальных ценностей, выработанных человечеством в процессе культурно-исторического развития, способствующих формированию общественного сознания и социализации личности »³. «Медиакультура», по мысли Н.Кирилловой, это культура нового информа-

Кузуб Татьяна Игоревна, ассистент кафедры прикладной математики и вычислительной техники, соискатель кафедры культурологии и социально-культурной деятельности Уральского государственного университет им. А.М.Горького.

ционного типа, которая постепенно становится глобальной. Феномен массовости охватывает сегодня самые разные сферы музыкального творчества, в том числе и академическую музыку, и поэтому то, что в прошлом существовало как элемент элитарной (аристократической, салонной) культуры, сегодня становится неотъемлемой частью масскульта (и наоборот). Общепризнанным сегодня является и тот факт, что массовая музыкальная культура, в особенности развлекательная поп-музыка, широко представленная на каналах MTV, Муз-ТВ, в последние десятилетия начинает занимать доминирующее положение в обществе, оттесняя на периферию культуры серьёзную музыку и музыкальное искусство в целом. Конфронтация массовой и элитарной культур особенно обострилась в постсоветском пространстве российской культуры последних десятилетий, в котором открылся свободный доступ к различным информационным ресурсам, а также произошло полное переосмысление системы ценностей. При этом в средства массовой информации хлынул огромный поток коммерческой продукции массового потребления, нередко очень низкого качества (музыкальный «китч», «вульгарная» музыка и т.д.). Резкая смена культурных ориентиров вызвала заметное снижение интереса слушателя к академическому музыкальному искусству, а также серь^зно подорвало и престиж профессионального музыкального образования4. Всё это вызывает серьёзную обеспокоенность среди западных и российских профессиональных музыкантов, композиторов, критиков и музыковедов, в размышлениях которых всё чаще поднимается вопрос о кризисе современной академической музыки, на смену которой приходит идеология масскульта, основанная на методах манипулирования общественным сознанием. Особенно пессимистично в этой связи выглядит сегодня глубоко философичная, но весьма спорная во многих отношениях концепция композитора В.Мар-тынова, в которой он говорит о «смерти музыки как пространства искусства»5. Наступление новой эпохи (зоны opus-posth) В.Мартынов связывает с приходом новой стратегии музыкального мышления, основанной на потребительских интересах и коммерции, позволяющей манипулировать сознанием человека и его восприятием. На смену композиторской музыке приходят новые технологии, позволяющие тиражировать произведения (симулякры), лишённые художественной ценности. Отметим, что подобная ситуация складывается, прежде всего, в культуре последних десятилетий, когда общество захватывает тотальный процесс глобализации и новый информационный «взрыв». Опираясь на масс-медиа, массовая музыкальная культура постепенно становится новой альтернативной реальностью, в которой стираются границы между искусством, творчеством и коммерцией. Давление интересов бизнеса ощущается сегодня во всех сферах музыкальной культуры, в том числе и в академической музыке. На этом строится вся система современной концертной, фестивальной жизни, по законам индустрии потребления развивается сегодня и музыкальный театр (опера и балет). Современная коммерческая индустрия и сложившиеся рычаги управления сферой музыкальной культуры превращают её в глобальный по своим масштабам рынок, интересы которого всё больше и больше оттесняют на периферию подлинное искусство, вызывая тем самым непримиримую конфронтацию между массовой и элитарной музыкой. В русле сказанного, развитие массовой культуры, как нам представляется, на сегодняшний день приобретает глобальные масштабы6. Специфические черты массовой культуры XX века сформировались под влиянием процессов технизации и визуализации, определивших в полной мере её современный облик, а также способствовавших глобальному расширению её влияния на общество. Одним из главных факторов «омассовления» музыкальной культуры XX века стала также коммерциализация и влияние глобальных процессов развития индустрии потребления. В немалой степени этому способствовало развитие медиакультуры, которая в свою очередь стимулировала формирование благоприятной информационно-комму- никативной среды (медиасреды) для распространения и тиражирования массовой продукции (художественное произведение эпохи постмодерна превращается в «продукт» массового производства и потребления). В XX веке масс-медиа становятся неотъемлемой частью массовой музыкальной культуры. В ней рождается новая мифология и новый музыкальный язык, который приобретает международное значение, распространяясь по всему миру. Активное применение технических средств (компьютерной графики, видео, а в последнее время новых цифровых технологий, визуальных спецэффектов т.д.), ориентация шоу-бизнеса на экранную телевизионную культуру сформировали установку массового слушателя на зрелищность, яркость музыкального шоу. В результате сегодня формируется новый тип виртуальной реальности в музыке, восприятие которой не требует большого интеллектуального и эмоционального напряжения, душевных переживаний. Медиакультура порождает и новый тип художника, который, говоря словами Маклюэна, «должен переместиться в башню управления обществом»7. Технические возможности современной индустрии развлечения позволяют авторам от масскульта тиражировать безличную продукцию «поп-культуры» и с помощью рекламы и технологий по созданию имиджа манипулировать общественным сознанием, создавая бесчисленное множество «звёздных» проектов и телешоу, которые мы наблюдаем на телеэкранах.

Тотальное «омассовление» искусства, как известно, началось в эпоху развития индустриальной культуры на рубеже XIX – XX веков, когда идеи обновления, модернизации творчества захватили многих художников, композиторов, литераторов, поэтов и писателей. Наряду с ошеломляющими новаторскими идеями авангардистов, вызывавшими огромный интерес у публики, в музыкальной культуре первых десятилетий XX века мощно активизируется «низовая» (бытовая) музыкальная культура, связанная с традициями городского музицирования (мюзик-холлы, ревю, ресторанная эстрада, кабаре). Надо сказать, что бытовая музыкальная культура существовала и в прошлые эпохи. Основу бытовой музыкальной культуры в прошлом всегда составляли «первичные» песенные и танцевальные музыкальные жанры, которые сегодня с успехом перекочевали в поп-культуру и эстрадную музыку. Будучи явлением, зародившимся в лоне городской культуры Средневековья, бытовая музыкальная культура в прошлые эпохи выполняла промежуточную функцию между профессиональной традицией и фольклором, опираясь как на устную, так и на письменную традиции в процессе сочинения. В XX веке она образует самостоятельный «третий пласт» (В.Конен) музыкальной культуры, который, как пишет В.Конен, стал «олицетворять массовое сознание нашего времени»8. Действительно, массовая музыка в XX веке приобретает всё больше индивидуальных типологических черт, свидетельствующих о своеобразии и уникальности этого феномена. При этом специфика данного явления складывается на основе синтеза, который возникает в результате интенсивного жанрового взаимодействия бытовой музыкальной культуры с другими родами и видами музыки, в особенности с академической музыкой, фольклором, джазом, различными формами этнической музыки и т.д. А.Цукер, например, считает, что основной признак массовой музыки как единого музыкального вида заключается в её амбивалентности: «при тяготении и принадлежности к различным формам музыкального профессионализма она в то же время имеет отчётливо выраженную тенденцию к фольклоризации, с чем и связан в значительной мере массовый характер её распространения» 9. Об этом говорят сегодня и западные учёные, которые видят в массовой культуре индустриальный тип «городского фольклора» (М.Маклюэн). Большое влияние на формирование современного стилистического облика массовой музыкальной культуры оказали также и такие явления, как рок-музыка, новые эстрадные жанры (шансон). Особенности жанрового взаимодействия в массовой культуре говорят об её эклектичности и глобализации, так как в ней постепенно стираются языковые барьеры, возникают новые стили и виды музыки, беспредельно расширяются национальные границы. Во многих направлениях массовой музыки проявляются характерные черты полистилистики, ставшей одним из «фирменных» знаков искусства эпохи постмодерна. Мощным стилеобразующим фактором современной массовой музыки, свидетельствующим о её плюрализме и многоязычии, является нахождение новых путей взаимодействия между музыкальными культурами мира. На этой основе современная массовая музыка приобретает значение международного языка общения. По этой же причине в ней происходит «подлинный синтез европейского и внеевропейского музыкального строя» (В.Конен)10. Проявления этого синтеза мы можем обнаружить в джазе, в поп- рок- культуре, а также в таком сравнительно новом современном музыкальном направлении, как «фьюжн» (в переводе с английского означает «сплавление»). Первоначально «фьюжн» возник на стыке джаза, рока, элементов этнической музыки и сегодня получил самые разные направления своего развития (от ритм-энд-блюза до так называемого «мягкого» джаза и арт-рока, основанного на смеси классики и рок-аранжировки). Этот самобытный и оригинальный стиль сегодня, безусловно, уходит в сферу элитарности, но в своём языковом универсализме обращён к самому широкому, массовому слушателю. Мы можем также заметить, что, попадая под влияние коммерческой индустрии, музыка любых стилей, жанров и направлений превращается в объект массового потребления. Те сферы музыкальной культуры, которые не затрагиваются в такой степени коммерческими интересами индустрии потребления и шоу-бизнеса, остаются на периферии культуры, со временем трансформируясь в элитарную культуру. Так, в массовой музыкальной культуре XX века возник целый ряд уникальных явлений, которые сегодня уже воспринимаются как образцы элитарной культуры. К ним, на наш взгляд, сегодня можно отнести песенное творчество А.Вертинского, И.Юрьевой, К.Шульженко. В западной культуре классиками жанра стали авторы и исполнители французского шансона – Ш.Азнавур, Э.Пиаф, джазовые исполнители Л.Армстронг, Э.Фитцджеральд, да и сам джаз во второй половине XX века переходит «из области массовой культуры в статус элитарного искусства»11. Неоднозначно воспринимается сегодня и судьба рок-музыки. Многие явления рок-музыки балансируют на грани «поп» и «рок» культуры, а также, в свою очередь, испытывают разделение на массовые, коммерческие и элитарные виды.

Доминирование развлекательного, технологического и визуального начала в музыкальной культуре последних десятилетий, как нам представляется, служит одной из причин возникновения оппозиции и конфронтации массовой и элитарной (академической) музыки. К «константам» культуры увеселения, как пишет Т.Чередниченко, относится зрелищность, «символизация эротики», акцентирование пластических возможностей и эффектов (танцевальность, элементы акробатических трюков), смех, пестрота, стремление к «переживанию свободы, принадлежности человека самому себе»12. Все эти культурные универсалии по-прежнему существуют и в современной развлекательной музыке, составляя основу её знаковой системы в условиях массовой коммуникации. «Атомарной едини- цей» поп-музыки, которая включает в себя различные формы, жанры и стили эстрадного музицирования, является шлягер (хит), который, по определению К.Акопяна, «представляет собой в достаточной степени эклектичную и безлико-«космополитичную» песню танцевального характера, в основе которой лежит текст любовного содержания»13. Триумф «попсового» космополитизма мы можем наблюдать сегодня по всем телевизионным каналам и слышать в радиоэфире, заполняемом день за днём всё новыми и новыми «шедеврами» песенно-танцевального творчества. Основным механизмом достижения популярности становится «техника контролируемого успеха», которой пользуются «закадровые» деятели шоу-бизнеса – продюсеры, звукорежиссёры, имиджмейкеры. Немаловажным фактором достижения успеха в современном шоу-бизнесе является мода, следование за которой обеспечивает попадание в «звёздную тусовку» и взлёт (как правило, недолговечный) популярности. Охваченные агонарным духом соревновательности, современные телевизионные каналы учреждают иерархию самой «покупаемой» и востребованной в массовой среде песенной и танцевальной продукции (лучшая десятка на канале Муз-ТВ). Причём, что интересно, в этой «десятке», как правило, представлена и вся иерархия типов «звёзд»: от романтичного юноши до шута-скомороха, которые, надо сказать, успешно перекочевали в современную поп-культуру из средневековых балаганов, менест-рельных шоу, вертепов и скоморошьих представлений. К ним присоединяются и «иноземные», экзотические типы исполнителей, которые, как правило, вносят оригинальный элемент своей субкультуры в общий пестрый колорит современной поп-музыки. Вокруг этих поп-идолов сосредоточена, как сейчас принято говорить, вся «гламурная» тусовка, фабрикуются сенсационные новости, создаются фан-клубы, возникают многочисленные сайты «звёзд» и их поклонников в Интернете. Так, с помощью рекламных технологий и средств массовой коммуникации сегодня создаётся мифологизированный имидж масскульта, весьма иллюзорный и обманчивый в своей доступности. Соприкасаясь с этим мнимым миром внешнего богатства и благополучия, рядовой обыватель получает возможность ощущать свою сопричастность той культурной общности, которая находится на вершине мировой популярности. Индустрия музыкальной поп-культуры, работающая на доступность своей продукции, ориентирована преимущественно на среднестатистического представителя городской массы. В связи с этим происходит размывание индивидуальной оценки музыки и усреднение критериев её восприятия, на смену которым приходит господство коллективного мифотворчества. Оно выступает сегодня как одно из средств управления и манипулирования массами. К числу наиболее значимых универсалий, которые приобретают сегодня в развлекательной музыке глобальные формы, на наш взгляд, относится технократия, зрелищность и телесность. О первых двух аспектах мы уже упоминали. Последний же аспект требует, на наш взгляд, более подробного освещения, поскольку вскрывает некоторые особенности масскульта, которые особенно заметно проявляются в последние десятилетия. «Телесность», как известно, одно из проявлений культуры антропоцентрического типа. В искусстве свойством телесности является ориентация на пластические формы выражения и доминирование икониче-ских знаковых систем. В масскульте XX века телесность становится одним из знаков, символизирующих переход к самым древним, архаическим основаниям культуры, питающимся «резервуаром мифологических образов и представ-лений»14. В танцевальной музыке телесное начало, тесно связанное со зримостью пластики, жеста и языка тела, образует собственную «философию», основанную на приоритете ритма. «Ритмическая музыка, – пишет В.Холопова, – таким образом, легко и естественно переводится в другое искусство – танец. Из искусства слышимого она превращается в искусство видимое»15. Сегодня ритмическая музыка стала, пожалуй, самой главной концептуальной составляющей современной аудиовизуальной культуры. Не трудно заметить, что «ви-деократия» является сегодня основой тиражирования продукции поп-музыки, в которой к шлягеру присоединяется новый жанр «клип – музыки», о котором следует сказать подробнее. «Виртуальная реальность», создаваемая в современных масс-медиа, постепенно становится основным способом коммуницирования музыкального текста (песенного) и его автора и исполнителя со слушателем. Заметим, что законы экранной реальности захватывают практически все сферы музыкально-сценического искусства и кино, создавая условия для тиражирования, рекламы и коммерческого успеха продукции от масскульта (реклама, видеоролики, видеоклипы). Вместе с тем клиповое мышление (англ. «to clip» означает «стричь», «нарезать»), органично существующее в пространстве киноискус- ства и кинопроизводства (принципы монтажа кадров в соответствии с хронометражем и т.д.), совершенно непредсказуемым образом «работает» в соединении с пространством и временем музыкальным. В особенности это заметно, когда классическое музыкальное произведение помещается в контекст видеоклипа (об этом в своё время велось много дискуссий, в которых высказывалось мнение, что визуальное восприятие снижает собственно музыкальное впечатление, вырывает отдельные фрагменты из общего контекста музыкального произведения). Это явление существует и в современных рекламных роликах, в которых часто музыкальное сопровождение совершенно абсурдным образом соединяется с видеорядом. Однако заметим также, что эстетика экранной культуры имеет и множество позитивных нераскрытых возможностей для создания новых синтезированных музыкальных форм, в том числе и в академической музыке. Напротив, для современного музыкального шлягера зрелищность видеоклипа, возможности подачи имиджа исполнителя, соединение с ритмопластикой танцевального сопровождения стали наиболее привлекательной формой взаимодействия с публикой. Необходимо заметить, что в настоящее время визуализация музыки и эстетика клипового мышления захватывает все сферы бытования музыки (даже те, которые по природе рассчитаны на слуховое восприятие), что пока проявляется в преобладании бессодержательности и банальности в искусстве, захваченном идеологией масскульта. В этой связи интересной представляется точка зрения М.Найдорфа, который рассматривает современную массовую музыку как «новый тип музыкальной коммуникации» (в чём с ним солидарны многие исследователи) и, добавим, коммуникации глобальной по своим масштабам. Однако, наряду с признанием этого факта, возникает и предположение о том, что масс-медиа «по-своему взаимодействует – паразитируя или, наоборот, поддерживая их – с уже сложившимися музыкокультурными систе-мами»16. Думается, что в контексте оппозиции массовой и элитарной музыкальных культур этот вопрос пока не имеет однозначного ответа. В условиях современной реальности, как нам представляется, можно лишь констатировать факт, что массовая музыкальная культура на сегодняшний день лидирует, поглощая другие культурные формы.

Итак, проанализировав сущность, разновидности и универсалии массовой культуры ХХ века, мы можем сделать некоторые обобщения. Массовая культура представляет собой значительный срез современной глобальной информационной культуры, воздействующий на сознание и мышление людей. В рамках массовой культуры в XX веке формируется новый тип массовой музыки, основанного на глобальных коммуникациях, медиа- технологиях, а также жанровом и стилистическом взаимодействии и синтезе различных типов музыкального мышления. В то же время, ни одна эпоха не отличалась столь агрессивным доминированием в музыкальной культуре потребительской и коммерческой индустрии. Бизнес и его технологии , широко применяющиеся в сфере современной поп-культуры, давят на профессиональную музыку, отодвигая на периферию культуры всё, что не вписывается в рамки утилитарно-потребительских стандартов. В этом периферийном пространстве, которое постепенно становится сегодня элитарным, оказались многие талантливые, значительные достижения современной академической музыки.

MASS AND ELITE MUSIC CULTURES IN THE LIGHT OF MEDIACULTURE PROGRESS: OPPOSITION AND INTERACTION