Опыт реконструкции истории одного детства: роман П. Модиано «Дора Брюдер»

Повествование начинается так: «Восемь лет назад, листая старую газету “Пари-Суар” от 31 декабря 1941 года, я наткнулся на третьей странице на рубрику “Вчера и сегодня”. В самом низу я прочел:

“ПАРИЖ

Разыскивается девушка, Дора Брюдер, 15 лет, рост 1 м 55 см, лицо овальное, глаза серо-карие, одета в серое спортивное пальто, бордовый свитер, темно-синюю юбку и такого же цвета шапку, коричневые спортивные ботинки. Любые сведения просьба сообщить супругам Брюдер, Париж, бульвар Орнано, 41”» [Модиано 2014: 5]. Адрес супругов Брюдер – бульвар Орнано – всколыхнул внезапные детские воспоминания автора-повествователя, и таким образом он оказался навсегда связанным с историей Доры Брюдер. Проникнувшись мыслью, что ходил когда-то по одним улицам с пропавшей девочкой, он предполагает: «Быть может, еще сам того ясно не сознавая, я шел по следу Доры Брюдер и ее родителей. Я уже видел их, как водяной знак, проступающий сквозь изображение» [Там же: 8–9].

Итак, с самого начала в романе отчётливо обозначаются две взаимосвязанные и взаимообусловленные сюжетные линии: история Доры и личная история автора-повествователя. В каждом случае осуществляется своеобразное расследование, поиск следов былого.

Восстанавливая очень скудную фактографию еврейской эмигрантской семьи Брюдер, рассказчик признаёт: «Такие люди оставляют за собой мало следов. Они – почти никто. Их и не различить на парижских улицах или на фоне предместья, где, как по чистой случайности я выяснил, они когда-то жили. Зачастую адрес – это все, что можно узнать о них. Так странно: точно известно место, но ничего о том, как они жили; на этом месте белое пятно, глыба безвестности и безмолвия <…> Хочется верить, что там, где люди жили прежде, остается какая-то их частица. Но с Эрнестом и Сесиль Брюдер, с Дорой все было иначе. Всякий раз, когда я оказывался в местах, где они жили, меня не покидало ощущение пустоты: будто чего-то не хватало» [Там же: 27]. Недостаточность реальных сведений о Брюдерах, неприкаянность детских лет жизни Доры (семья жила в отелях и очень часто переезжала) обусловлены проблемами жизни эмигрантов в целом: отсутствим устойчивых социальных связей, низким, в сравнении с коренным населением, социальным статусом и т.д., но в контексте расследования важно, что это ощущение призрачности распространяется не только на Дору и её семью, но и на самого повествователя: «Я был никем, я растворялся в этих сумерках, в этих улочках» [Там же: 6]. Замысел книги заключается в попытке «вытащить Дору Брюдер из небытия» [Douzou 2007: 27] и заполнить пустоту, связанную как с историей семьи Брюдер, так и с личной историей писателя. Повествователь признаётся: «Взявшись за эту книгу, я подаю сигналы, как маяк кораблям, правда, к сожалению, вряд ли свет моего маяка сможет пробиться сквозь мрак. Но я все-таки надеюсь» [Модиано 2014: 42].

Помимо собственно объявления о розыске, автору по прошествии лет удаётся получить выписку из свидетельства о рождении Доры, адреса детского сада и школы, несколько фотографий; он узнает, что она сбежала из детского пансиона «Святое Сердце Марии» в декабре 1941 года, какое-то время скиталась по Парижу, затем во время одной из облав на евреев попала в концлагерь, где погибла. В связи с этим отметим, что исследователь Н. В. Доценко убедительно комментирует художественные стратегии творчества П. Модиано через призму сформированной на базе современной психологии техники «якоря»: «Писатель вводит визуальные образы, такие как фотографии, документы и образы города в полотно романов, которые выступают образами-якорями. Это объясняет возникновение острой реакции у героев романов, которая, в свою очередь, запускает механизм воспоминаний» [Доценко 2014: эл. ресурс]. В анализируемом романе мы тоже отмечаем эту закономерность: очередное «визуальное» свидетельство, касающееся девочки, провоцирует личные (зачастую болезненные, травматические) воспоминания автора о разных периодах собственной жизни: сложные отношения с отцом, попытку бегства из дома и др.

Короткая жизнь Доры уложилась в десять фотографий. Последовательно, но кратко описанные, они напоминают кадры старой хроники: «Дора стоит между ними [родителями] – ей года два, не больше. Вот фотография Доры: ее сняли, очевидно, по случаю вручения школьных наград. Здесь ей лет двенадцать, она в белом платьице и белых носочках. В правой руке держит книгу. На голове у нее маленькая корона или, скорее, веночек из белых цветов <…> Вот еще снимок, сделанный там же и в ту же пору, может быть, даже в тот же день <…> Дора в платье с воротничком, левая рука ее согнута и приподнята, очевидно, она собралась положить ее на плечо матери. Еще фотография Доры с матерью – Доре тоже лет двенадцать, волосы короче, чем на предыдущем снимке <…> Вот овальная фотокарточка, здесь Дора постарше – лет тринадцать-четырнадцать, и волосы длиннее» [Модиано 2014: 31].Однако фотографии, как и другие сведения, не дают реального, объёмного представления о Доре: о том, какой она была, что чувствовала. Итальянский литературовед М. Пьяцца, комментируя роль фотографий в реконструкции образа Доры Брюдер, выявляет такую стратегию П. Модиано: «не допустить, чтобы фотография перекрыла и поглотила письмо». Исследователь полагает, что эта методика помогает усилить эффект пустоты, оставшейся «после гибели жертв холокоста» [Piazza 2016: 74]. Каждый новый документ порождает новые вопросы, на первый взгляд, очень частные, неважные в глобальном контексте расследования истории девочки, но без ответа на которые невозможно найти, «вырвать из небытия», именно её:

«Хотелось бы еще знать, каким образом Сесиль и Эрнест Брюдер узнали о существовании пансиона “Святое Сердце Марии”. Кто посоветовал им отдать туда Дору?»

«Я не знаю, какую форму носили ученицы. Не те ли самые одежки, что были указаны в объявлении о розыске Доры в декабре 1941-го: бордовый свитер, темно-синяя юбка, коричневые спортивные ботинки? А сверху, может, халат?»

«Я не знаю, завела ли Дора Брюдер подруг в “Святом Сердце Марии”. Или она держалась особняком?»

«Знать бы, какая была погода 14 декабря, в день бегства Доры».

«Где же она пряталась? И как кормилась в тогдашнем Париже?» «Что же все-таки делала Дора Брюдер 14 декабря 1941-го?» [Там же: 37, 41, 63, 94] и т.д.

Неизбежные «лакуны» в документальных свидетельствах заполняются вымыслом: автор заявляет, что на подобные вопросы ему помогают ответить «большей частью “ясновидение” и “сила воображения”, присущие писателям» [Там же: 53]. В почти импрессионистической манере он пытается вообразить , а затем зафиксировать какой-либо эпизод детства Доры, почти всегда в таких случаях план героини срастается с планом самого автора: «Малышкой она, должно быть, играла в сквере Клиньянкур. Иногда квартал напоминал деревенскую улицу. Вечерами соседи выносили стулья на тротуар, сидели и болтали. Вместе шли выпить лимонаду на террасе кафе. Иногда мимо проходили то ли пастухи, то ли торговцы с ярмарки, с козочками, предлагали молоко, большой стакан за десять су. Выпьешь – вокруг рта белые усы от пены» [Там же: 33]. В результате соединения фактических и воображаемых сведений рождается и такое предположение: «Я думаю, Дора в четырнадцать лет уже была чересчур самостоятельной и ее строптивый нрав, о котором говорила мне родственница, наверняка давал себя знать. Родители решили, что ей необходима дисциплина» [Там же].

В итоге повествователь реконструирует образ жизни девочки, её характер на основе воображения, личного экзистенциального опыта, исторического и социального контекстов, детских воспоминаний других людей, примерных ровесников Доры и, наконец, литературной традиции. Литературный «ресурс» представлен главным образом аллюзиями к эпопее В. Гюго «Отверженные» (Les Misérables, 1862). Образ скитающейся по декабрьскому Парижу Доры совмещается в воображении автора-повествователя с образами Козетты и Жана Вальжана, скрывающихся в канун Рождества от Жавера и полицейских: «Вот уже близко Сена. Козетта устала. Жан Вальжан несёт её на руках <…> они провалились в пустоту» [Модиано 2014: 51]. Кроме того, эта интертекстуальная отсылка соотносит положение еврейского населения Парижа периода немецкой оккупации с жизнью «низов, жертв общественной несправедливости» [Толмачёв: электронный ресурс], получившей отражение в романе Гюго.

Во второй части романа Модиано скромные свидетельства о жизни и гибели Доры Брюдер дополняются сведениями о других парижанах, жертвах холокоста, в результате чего формируется своеобразный «мемориал»: по убеждению автора, каждое из упомянутых имен, представляет собой жизнь, которая должна быть увековечена. Трагедия Доры является воплощением трагедии еврейских детей, да и детей во время войны вообще: «Их заставили носить желтые звезды, всех этих детей с польскими, русскими, румынскими именами, но до такой степени парижских, что порой они сливались с фасадами домов, с тротуарами, с бесконечным разнообразием оттенков серого цвета, какое только в Париже и встретишь» [Модиано 2014: 51].

Т. М. Норец, исследуя «искусство памяти» П. Модиано, отмечает, что писатель часто касается острых социальных проблем, в частности конфликта человеческой личности и цивилизации, идея которого воплощается в романе «Дора Брюдер» при помощи образа войны – технокра-тичной и очень жестокой. «Несмотря на внешнюю призрачность и неопределенность как сюжетной линии, так и героев его произведений, П. Модиано нашел свой способ изображения действительности. Художественный мир его героев во многом отражает путь поиска самого автора», – подчеркивает исследователь [Норец 2015: эл. ресурс].

В финале романа автор признаёт, что ему не удалось ответить на большую часть вопросов, касающихся как детских лет Доры Брюдер, так и последних месяцев её жизни: часто бессильным оказывается даже воображение. Вместе с тем попытка реконструировать историю девочки, погибшей более пятидесяти лет назад, способствовала глубоким и пронзительным размышлениям писателя о собственной жизни, о жизни Франции периода оккупации, позволила отдать дань памяти жертвам холокоста.