Опыт взаимодействия поэзии и филологии в цикле «Азаровка» Ольги Седаковой

Явление филологической поэзии в ХХ в. связано не только с профессиональным образованием И. Анненского, А. Блока, А. Белого, О. Мандельштама и др., но и с появлением определенной традиции соединения поэзии и филологии в творчестве Вяч. Ив. Иванова в начале столетия. Среди более поздних представителей этой традиции можно вспомнить имена С. Аверинцева, М. Панова и М. Гаспарова, причем, рассматривая их творчество, можно говорить не только о нескольких стихотворениях и множестве стихотворных переводов, но и о художественной составляющей научных текстов. К поэтам-филологам относится и Ольга Седакова, поэтому её поэзия должна рассматриваться прежде всего как филологическая поэзия.

О филологии в творчестве Седаковой писали в большинстве своем в связи с её прозой: многочисленными эссе, текстами выступлений и собственно филологическими работами. Так, Балакшина отмечает, что, несмотря на всю чрезмерную различность «методов познания действительности и способов существования авторской личности в этих мирах», в пространстве многих сборников Седаковой сосуществуют поэтические и филологические тексты [Балакшина 2013, 57].

О соединении поэзии и филологии в текстах поэта говорит и И. Сурат в предисловии к сборнику филологических работ Седаковой о русской литературе.

Так, она отмечает, что «о поэзии говорит поэт-филолог, и это даёт возможность ещё раз убедиться в глубинном родстве двух занятий. <...> Опыт поэта сказывается прежде всего в подходах к тексту, “ведь поэт открывает другого поэта тем же ключом, каким он замыкает собственную “шкатулку с тройным дном”” – так пишет Ольга Седакова о пушкинистике Анны Ахматовой. <...> И другое: эти работы роднит с поэзией радующая точность слова, выбор единственно возможного способа сказать что-то новое лучшими словами в лучшем порядке» [Сурат 2023, 12].

Однако ни в перечисленных, ни в некоторых других работах исследователи не предпринимают попыток на конкретных текстах продемонстрировать соединение двух сфер, в которых работает Седакова. В данной статье мы постараемся проследить взаимодействие филологии и поэзии на примере нескольких работ Седаковой и отдельных стихотворений из цикла «Азаровка». Цикл представляет собой двенадцать стихотворений, каждое из которых связано с пейзажем заокской деревни Азаровка, давшей название всему циклу. Цикл разворачивается в деревенском пространстве лета. Год написания стихотворений можно косвенно установить по дате написания книги «Дикий шиповник», в которую включен цикл «Азаровка» – 1976–1978 гг. При этом сами тексты не привязаны к конкретному отрезку времени и охватывают разные временные пласты и эпохи вплоть до бесконечности (например, в последнем стихотворении цикла «Сад»).

Цикл имеет подзаголовок «Сюита пейзажей», что настраивает, с одной стороны, на преимущественно зрительное восприятие текстов (причем в художественном мире каждого из них возникают конкретные природные явления, за которыми может стоять определенный зрительный образ автора), с другой вводит тему живописи и, шире, искусства вообще (в том числе «искусство бытия как искусство мысли»), задачей которого является «как всякий дар – и дар искусства, и дар веры – открывающая, освобождающая, расширяющая данность сила» – задача, которую выполняет и Седакова, как филолог и поэт, в слове. Одновременно с тем, сюита – это ещё и одна из форм в музыке, состоящая, как и этот цикл, из двух частей (музыкальность поддерживает и строение книги «Дикий шиповник», в котором рассматриваемый цикл оказывается частью «Второго музыкального антракта»).

О музыкальности сборника пишет Е. Айзенштейн, отмечая, что «музыкальная сюита предполагает собрание танцевальных пьес, контрастирующих друг с другом, где между частями нет явной смысловой связи, как в сонате или симфонии, но их объединяет некий общий мотив. <...> Музыкальная сюита создавалась на основе чередования контрастных частей, в которых композиторы стремились к сохранению единой тональности. Если говорить о единстве сюиты поэтической, то это единство создается на основе строфической организации стиха, его “музыкой”» [Айзенштейн 2014, 214–215]. Вместе с тем, определенное чередование контрастов можно отметить и в нашем цикле (например, внутреннее и внешнее пространство, перемещение вверх и вниз, болезнь и любовь, немота и непрестанная работа слова и т.д.).

Природный язык Заболоцкого и Седаковой

Если говорить о подтекстах конкретных стихотворений, можно выделить ряд сходств с текстами Заболоцкого. Обратимся для начала к филологическим работам Седаковой о некоторых из них. Например, в статье «О Николае

Заболоцком» Седакова отмечает его «особую доверительность и честность», «музыку тихо и целомудренно переживаемой беды», причем беда эта оказывается стихией не человеческой, но вселенской: «Заболоцкий в этом освещении видит весь космос, полный неуслышанных, безымянных существ, “малюток вселенной”, безропотно претерпевающих и свое умирание, и свою жизнь, и краткость ее, и длительность – с непроясняемым смыслом» [Седакова 2023, 391–392]. В качестве примера Седакова приводит стихотворение «Ночной сад», которое оказывается важным и для поэтического мира «Азаровки». Муза Заболоцкого, говорится в статье, «приняла в наследство славянские поверия, темные для XIX века: не “мифологическую систему” славян, а обыденный опыт крестьянского общения с миром. <...> в славянских повериях, как знают их исследователи, необыкновенное значение принадлежит теме смерти и умерших – “дедов”, “душ”, “родителей”, – продолжающих существование в воде и тучах, в растениях, птицах, бытовой утвари» [Седакова 2023, 393– 394]. Причем для Заболоцкого эта стихия не нечто экзотическое, во что можно «играть», а что-то предельно органическое: «Заболоцкий не играет этой стихией, он едва ли отличает ее от собственного опыта проникновения в “скользящий мир сознания” природы» [Седакова 2023, 393–394]. А за сочувствием природе и человеку «стоит их общее сиротство и печаль, оживляющая и согревающая и одинокий мир, и “песню пустынную”» [Седакова 2023, 393–394].

В первой строфе ночной сад уподобляется музыкальным инструментам: «О, сад ночной, таинственный орган, / лес длинных труб, приют виолончелей!» [Заболоцкий 2014, 219]. Однако музыка этого сада перестала звучать, инструменты оказались немы, хотя предполагается, что когда-то они были к этому способны: «О, сад ночной, печальный караван / немых дубов и неподвижных елей!» [Заболоцкий 2014, 219]. Об этом же говорится и во второй строфе – только что сад «целый день метался и шумел», в деревьях были жизнь, «битва» и «возмущенье», более того, сад был единым целым, а сравнение «тысяч листьев» с «тысячей тел» может означать и единение людей, общества. Однако в сезон охоты «Железный Август» выходит отстреливать эти тысячи тел, летящих в едином порыве, складывая их в свою «большую тарелку». В «Железном Августе» можно распознать Сталина, а в его охоте – массовые репрессии (Август – обожествляемый император, а «железным Феликсом» называли Дзержинского; см. об этом, например, [Эткинд 2001; Заболоцкий 1999]). И хотя сад, вероятно убитый, умолкает, инструменты деревьев перестают звучать, их души не могут принять произошедшего: «и души лип вздымали кисти рук, / все голосуя против преступлений» [Заболоцкий 2014, 219]. Важно также и указание на конкретное место – «таинственная Волга» (замененная в редакции 1957 г. на абстрактную Вселенную – «пламень звездного осколка»), указывающая на конкретное место преступлений. В целом же «Ночной сад» может пониматься как реквием по погибшему времени, в котором было единение «тысяч листьев», музыка природы, что в поэзии Заболоцкого часто является «символом гармонии» и «нравственным началом», и выражаемый душами лип протест против установившихся немоты и неподвижности.

Если такая трактовка справедлива, то и стихотворение Седаковой «Поляна» можно прочитать как сожаление о времени, в котором была мирная жизнь («ратное дело стояло вдали»), цветение («липы цвели») и гармония природы (причем гармония и с искусством, поскольку липы ведут «туда, где Эрасты читали Фобласов», а «Расиновы фразы» цветут как «мелкие розы»), времени, которого больше нет, и которое было «обрушено в пруд» (причем «задохнув- шийся соловей» может напоминать и подстреленные «тельца птичьи» из стихотворения Заболоцкого):

• 2.    Поляна

Здесь было поместье, и липы вели туда, где Эрасты читали Фобласов, а ратное дело стояло вдали.

Как мелкие розы, аккорды цвели и чудно дичали Расиновы фразы.

Виньетка в стране, где не рос виноград!

Но все же когда-нибудь это умели, когда соловей задохнулся, как брат, обрушивши в пруд неухоженный сад, над Лизой, над лучшей из здешних Офелий

[Седакова 2010а, 119–120].

Причем в стихотворении нет идеализации этого времени (оно похоже на «неухоженный сад»), однако в нем было некое важное умение («все же когда–нибудь это умели»). И если в «Поляне» нет даже указаний на конкретные исторические события или лица (типа «Железного Августа» у Заболоцкого), сам выбор культурных имен (Расин, Офелия, Фоблас, Эраст и Лиза) может подсказывать, какие два времени и культурных измерения противопоставляются.

Образ соловья из стихотворения «Поляна» может восходить и к стихотворению Заболоцкого «Соловей». В нем вновь возникает описание умолкающего мира («Уже умолкала лесная капелла. / Едва открывал свое горлышко чижик»), и только песня соловья «не смолкает над миром» (причем отметим, что не смолкает не просто соловей, а «соловьиное тело», что эвфемистически можно прочитать как «труп» соловья) [Заболоцкий 2014, 237–238]. Природа, этот «сияющий храм», как бы сама заставляет соловья петь, он не в силах ей сопротивляться («В твоей ли, пичужка ничтожная, власти / Безмолвствовать в этом сияющем храме?»), и буквально оказывается «пригвожденным к искусству» [Заболоцкий 2014, 237–238].

В дополнение к вышеприведенным рассуждениям Седаковой о поэзии Заболоцкого приведем её слова из другой статьи, где она как раз цитирует строки из «Соловья». По мысли автора, Заболоцкий пытается отстроиться не только от традиции Хлебникова или Мандельштама, «но от самого себя: кто еще так, как он, любил бормотанье сверчка и ребенка?» [Седакова 2012]. Процитировав «Соловья», Седакова говорит, что такие стихи «особенно ясно дают нам услышать природную, животную, можно сказать, а не только человеческую природу языка. Интересное и, как мне кажется, никем, кроме поэтов, не принятое всерьез обстоятельство: человеческий язык – не внутрикультурная вещь. Наше говорение сближает нас со всеми тварями, которые что-то высказывают, издают звуки, по-своему артикулируют – недаром в этих стихах так просто уравниваются сверчок и ребенок. Язык – феномен на грани культуры и органики (или природы)» [Седакова 2012]. Более того, по её словам, это относится ко всей культуре вообще: современная цивилизация воспринимает культуру лишь «в образе некоего здания, технического объекта, а не растения, дерева, корни которого глубже интеллектуальной поверхности», тогда как поэзия подобная поэзии Заболоцкого

«размыкает эту герметичность», а с ней «в человеческий мир входит говорящее мироздание» [Седакова 2012]. Представляется, что эти слова справедливо отнести и к рассматриваемому циклу Седаковой, в котором в большей степени слышен голос природы, нежели голос человека или техники.

Наконец, в поэзии Заболоцкого можно обнаружить и гамлетовские мотивы, важные для «Азаровки». Так, в стихотворении «Читайте, деревья, стихи Гезио-да» рыданию кузнечика уподобляется рыдания маленького Гамлета: «Вы слышите, как перед зеркалом речек, / Под листьями ивы, под лапами ели, / Как маленький Гамлет, рыдает кузнечик, / Не в силах от вашей уйти канители?» [Заболоцкий 2014, 246]. Характерно, что в статье «О слове. Звук и смысл» об этих строчках Седакова говорит как о примере стихов, где проступает и природный язык, их населяют «живые существа, в чьих “высказываниях” он [Заболоцкий] слышит язык поэзии» [Седакова 2012]. В другой статье, посвященной непосредственно Заболоцкому, Седакова отмечает, что в подобной «беседе с природой» можно увидеть «разговоры Франциска Ассизского с братом волком и сестрой цикадой или, из русских преданий, стихи о святом Егории, проповедующем зверям “новую веру”» [Седакова 2023, 394]. Указание на Франциска Ассизского особенно интересно, если учитывать, что в корпусе переводов Седаковой присутствуют переводы гимнов Святого Франциска, в том числе и названный гимн Солнцу, озаглавленный в переводе Седаковой как «Песнь брата Солнца, иначе именуемая “Похвалой творениям”», а также перевод стихотворения Целана «Ассизи» и работа «Всё во всех вещах. О Франциске Ассизском».

Ощущение первозданности мира у Пастернака и Седаковой

Гамлетовская и в целом театральная тема стихотворений Седаковой может быть подсказана и текстами Пастернака. Так, в стихотворении «Елене», открывающем одноименный цикл и входящем в книгу «Сестра моя – жизнь», в поэтике которой выделяют помимо прочего и библейские аллюзии (и даже на гимны Франциска Ассизского; см. [Жолковский 2005]), возникают и Гамлет («Луг дружил с замашкой / Фауста, что ли, Гамлета ли»), и Офелия («Или еле-еле, / Как сквозь сон овеивая / Жемчуг ожерелья / На плече Офелиином» [Пастернак 2003–2005, I, 151–153]). Характерно, что помимо историко-культурного пласта (кроме шекспировских героев появляются «Фауст» Гёте и троянская история – оба, очевидно, в связи с именем Елена) насыщенным оказываются и природный мир стихотворения: возникают болотный арум (с важной и для цикла Седаковой мотивом милости), лилия, ромашка, хутор, дождь, тучи – причем большинство из явлений несут и символический смысл (о некоторых религиозных мотивах см. [Мальцева 2015]).

Другое стихотворение Пастернака с гамлетовским мотивом – хрестоматийный «Гамлет» из романа «Доктор Живаго». Сама Седакова говоря о «драматургическом замысле» романа, в работе «Символ и сила. Гетевская мысль в “Докторе Живаго”» сравнивает роман с трагедией Гёте «Фауст». Она отмечает, что «”Гамлет” – это прибереженный к концу театральный пролог «Доктора Живаго»: он открывает его стихотворную часть – и второй раз, уже по-настоящему, поднимает занавес над событиями, рассказанными к этому моменту до конца и дальше, до эпилога, – надо всем, что мы прочли. Оказывается, это была драма, действо, зрелище» [Седакова 2010b, 577]. Более того, указывая на выход «на подмостки на первой его [романа] странице, под панихидное пение на похоронах матери», Седакова говорит, что в стихотворении «действие драмы переносится из публичного, социального театра, из заурядной театральщины в театр космический. Зрителями этого зрелища становятся небеса, деревья, горы» [Седакова 2010b, 578]. Зрителей-людей в этот момент может и не быть, но от этого «происходящее “на подмостках” не перестает быть наблюдаемым, быть Зрелищем, а действующее лицо – Героем» [Седакова 2010b, 579]. Похожее зрелище можно увидеть и в насыщенной театральными мотивами «Азаровке». Помимо очевидных упоминаний Расина и Офелии («Как мелкие розы, аккорды цвели / и чудно дичали Расиновы фразы <...> / Но все же когда-нибудь это умели, / когда соловей задохнулся, как брат, / обрушивши в пруд неухоженный сад, / над Лизой, над лучшей из здешних Офелий»), там появляется приподнимающийся занавес (ср. в стихотворении «Ивы»: «Другим и велят темноту приподнять, / но их никогда не попросят об этом – / всегдашних хранительниц хмурого дня, / кормилиц ненастного сильного света» [Седакова 2010a, 121]), происходит некое вполне театрализованное действо в стихотворении «Холмы», и, что ещё важнее, всё это происходит не просто на глазах у природы, но и сама природа начинает участвовать в этом космическом театре:

• 5.    Холмы

• 12.    Сад

  – И дом поджигают, а мы не горим.

Когда победитель, не веря себе, черту переходит и смотрит снаружи, он видит, что там еще дело в борьбе, и бич состязания ýже и ýже.

Там скачки в честь вечного дня Ильина, в честь внутренних гроз, образующих почву, зажмурив глаза и разжав стремена, роняя с повозки небесную почту.

И внутренний к нам выбегает народ и сыплет цветами изорванных денег оттуда, где сёла, где мальчик идет, рассеянно свищет и хлещет репейник, где тысяча сот коробов высоты, и хлещет надежда, и ломит запястье, и падает дух, и роняет цветы, сраженный обширностью замысла счастья

[Седакова 2010a, 121].

Переклички с поэзией Пастернака можно обнаружить и в последнем стихотворении цикла, «Сад»:

И чашу расколют – а воздух сдвигает и свет зажигает, где мрак несветим.

Одежду отнимут – а мы говорим, и быстро за нами писцы поспевают.

И перья скрипят, и никто не устал писать и описывать ту же победу, и вишни дрожит золотой Гулистан, и тополь стоит, как латыни стакан, и яблоня-мать, молодая Ригведа [Седакова 2010a, 125].

Так, в стихотворении «Все снег да снег, – терпи и точка» возникает образ латыни, ассоциирующейся у лирического героя с дождем: «Бокалы – грохотом вокабул, / Латынью ливня оглушил» [Пастернак 2003–2005, II, 68]. Появляется здесь и фольклорный образ пророка Илии, скачущего в «безрессорке» по небу («А вскачь за тряскою четверкой / За безрессоркою Ильи» [Пастернак 2003–2005, II, 69]), причем образ Илии встречаем и в стихотворении Седаковой «Холмы». В другом стихотворении, описывающем непосредственно Эдем и ощущение первозданности мира, сад изображен «горящим» и «небывалым»: «Горит немыслимый Эдем / В янтарных днях вина, / И небывалым бытием / Точатся времена» [Пастернак 2003–2005, I, 326]. Обращают на себя внимание детали, с которыми дается описание: «Минуя низменную тень, / Их ангелы взнесут. / Земля – сандалии ремень, / И вновь Адам – разут» [Пастернак 2003–2005, I, 326]. Завершается стихотворение указанием на возможность разделить это чувство первозданности даже в ситуации вне самого Эдема: «Ты к чуду чуткость приготовь / И к тайне первых дней: / Курится рубежом любовь / Между землей и ней» [Пастернак 2003–2005, I, 326]. Схожее чувство причастности к бессмертию и вечности передано в стихотворении «Чувство жизни»: «Со мной сегодня вечность вся, / Вся даль веков без покрывала» [Пастернак 2003–2005, II, 268]. Здесь же возникает и ощущение первозданности мира и райского сада: «Мир Божий только начался. / Его в помине не бывало» [Пастернак 2003–2005, II, 268]. Завершается стихотворение благодарностью за возможность чувствовать единение жизни и бессмертия: «Жизнь и бессмертие одно. / Будь благодарен высшим силам / За приворотное вино, / Бегущее огнем по жилам» [Пастернак 2003–2005, II, 268].

Об особом ощущении Эдема и мира природы в поэзии Пастернака Седакова пишет в работе «“Вакансия поэта”: к поэтологии Пастернака». Поэт-филолог отмечает характерную для творчества Пастернака неразрывность творческого и природного миров: «Мир Пастернака монистичен, и это касается не только поэта и непоэтов: определение творчества в нем есть определение природы. Поэзия – не профессиональное занятие, это жизнь и, прежде всего, природная жизнь <...>. Их [природу и творчество – И.М.] связывает братское или сестринское родство <...>. [Обоснование доверия к случайности Пастернака служит] интуиция бесконечного богатства и доброкачественности мироздания – и, тем самым, творчества» [Седакова 2023, 312]. Приводя в пример процитированное выше стихотворение Пастернака, Седакова говорит, что эта интуиция «связывает поэта не с хаосом до творения, но с начальными Днями Творения. С Прологом, определившим историю, но расположенным за ее пределом» и что именно эти стихи «сообщают это первовидение – ещё с той прямотой, которой мы позже у него не встретим» [Седакова 2023, 313].

Крайне интересное замечание делает Седакова о мнимом противоречии «первозданности» стихов Пастернака и его прямой связи с дохристианской и христианской традицией Европы. Прослеживая мысль Пастернака, она пи- шет, что противоречия на самом деле нет, потому что «связь с традицией осуществляется, по Пастернаку, парадоксальным образом: через проникновение в ее “месторождение”, в ту точку или силовой столп, где лепится весь улей символов, увязок, пророчеств и воспоминаний <...>. Творец попадает в момент рождения, всегда тот же, в творческую культуру, когда она обнимает свое будущее, все время своего последующего развертывания, как композиционная идея пьесы – собственное линейное изложение. И таким образом самое традиционное оказывается самым первозданным, поскольку главное высказывание традиции посвящено Началу» [Седакова 2023, 314–315].

Более того, отмечая, что после книги «Близнец в тучах» читатель почти не встречает в стихотворениях Пастернака прямого «видения» Эдема, он может встретить, тем не менее, «отсветы – точнее, просветы в этот смысл <...> в пастернаковских сравнениях: “как впервые”, “как в первый день творенья”, и даже так: “и все опять впервые”. Но важнее этих фигур, значение которых ничуть не декоративно, то, что весь мир <...> описан как Эдем, как чистое счастье существования, где все – и грозы, и стаканчики с купоросом, и Ягайло с Ядвигой, только что сойдя с “верстака жизни”, – “хороши весьма”» [Седакова 2023, 315]. Со временем, однако, как замечает исследователь, взгляд Пастернака на мир меняется, поэтому «“Слезы от счастья”, которыми исполнены поздние стихи и роман, говорят о другом Эдеме, чем вещи ранней поры, – о возвращенном рае чистой совести» [Седакова 2023, 317].

Поэзия Седаковой и, в частности стихотворение «Сад», тоже отмечены темами случайности и трагизма, вошедшими в мир. Потому и возникает в «Саду» перечисление стольких бед: пожар, грабеж, преисподняя и т.д. Однако никакая трагедия оказывается неспособной окончательно сломить веру и убежденность поэта в «той же победе» (в том числе и над смертью, которую осуществил своим воскресением Христос). И причина этой убежденности и стойкости кроется в знании о том, что «поэтический дар – память или предвидение немыслимого счастья, и потому несет в себе весть о мире в самом глубоком смысле этого слова: мире со свидетелем внутри, прежде всего; с судьбой и историей; с мирозданием и традицией; с “общими местами”, мелочами, прозаизмами» [Седакова 2023, 317]. Поэтому можно сказать, что и цикл «Азаровка» оказывается таким «предвидением немыслимого счастья», который буквально «сражает» и заставляет задыхаться, как сказано в стихотворении «Холмы», и несет в себе весть о мире и победе, которую будут вновь и вновь без устали описывать на разных языках.

Заключение

Таким образом, как не раз подчеркивала сама Седакова, поэзия и филология являются для неё двумя видами творчества, неразрывно сосуществующими друг с другом. С другой стороны, в отдельной личности невозможно разграничить деятельность поэта от деятельности филолога, человека невозможно «разложить по разным шкафам», а через оба вида творчества раскрывается в первую очередь личность поэта и преподавателя [Интервью с Ольгой Седаковой 2012, 374]. Подобное замечание тем более позволяет говорить о филологической поэзии, а также приводить поэтические и исследовательские тексты в рамках одного анализа. Также и весь корпус текстов Седаковой, включающий в себя как поэзию, так и литературоведческие сочинения, стоит рассматривать не в отдельности, разложив его на полочки «поэзия», «филология» и т.д., а в совокупности, как тексты, дополняющие и раскрывающие с разных сторон личность автора. А более подробное описание явления филологической поэзии как на примере творчества Ольги Седаковой, так и на примере других авторов позволит глубже изучить эту пока ещё малоисследованную традицию русской литературы.