Особенности адаптации техники игры на скрипке в исполнительство на эрху: исторический аспект

Эрху – традиционный китайский струнный инструмент, который в древности был весьма популярным аккомпанирующим инструментом. Использование приемов скрипичной игры позволило китайским музыкантам вывести эрху на уровень солирующего инструмента.

В частности, на скрипке есть такие приемы, как спиккато (прыгающий смычок) и легато (непрерывный смычок), которые при игре на эрху использовали редко, но в настоящее время они являются достаточно популярными и востребованными. Другой пример – скрипичное вибрато, которое также используется в музыке для эрху для усиления и увеличения эмоциональности звука.

Необходимо отметить также и композиционный аспект. Скрипичные композиции часто пишутся на несколько голосов, в то время как композиции для эрху обычно имеют одноголосную мелодию. В настоящее время китайские композиторы используют многоголосную технику письма и для эрху, например, используя две струны для одновременного воспроизведения разных тонов, что обогатило музыку. Существуют также скрипичные концерты, такие как «Лян Шаньбо и Чжу Интай» Чэнь Гана, которые вдохновили авторов на создание аналогичных концертов для эрху, которые теперь можно исполнять с народными оркестрами.

Выразительный аспект также имеет большое значение: на скрипке хорошо звучат быстрые гаммы. После того как эрху освоил эту технику, скорость его игры значительно возросла. Бегущие пассажи в таком произведении, как «Скачки» Хуан Хайхуай (1935–1967 гг.), – результат сочетания быстрой смены позиций левой руки и стаккато смычка. Кроме того, был заимствован скрипичный метод использование разной силы смычка для выражения подъемов и спадов эмоций (контраста форте и пиано), что усилило выразительность исполнения на эрху.

Вместе с тем необходимо отметить, что следование скрипичным техникам не является точным. Например, у эрху нет грифа, поэтому силу натяжения струн приходится перенастраивать; деки резонируют по-другому, а некоторые скрипичные приемы нужно модифицировать, прежде чем использовать их. Исполнители на эрху поэтому постепенно придумывают новые методы, подходящие именно для этого инструмента. В настоящее время на эрху можно играть и традиционную китайскую оперу, и современные произведения, и даже зарубежную струнную классику, что дает эрху больше возможностей для самовыражения.

Такое заимствование скрипичных приемов развивает больше исполнительских техник на эрху, китайские композиторы получают новые источники вдохновения, а слушатели могут познакомиться с интересной музыкой. Сочетание техник Востока и Запада сохранило первоначальные характеристики эрху и одновременно дало ему новые возможности. В будущем, несомненно, появятся новые возможности для того, чтобы традиционный китайский народный инструмент эрху оставался актуальным и востребованным.

Литературный обзор

Изучение исследований по проблематике статьи позволило объединить их в несколько групп.

Первая группа посвящена вопросам скрипичного исполнительства. Среди них работы Ян Юань [8], Ван Сюэ [9] и Ли Хуа [11], в которых рассматриваются вопросы технических трудностей переложений скрипичных произведений и их адаптации для эрху.

Вторая группа исследований посвящена рассмотрению проблем совершенствования игры на эрху. Среди них работы Ван Хайюань [1], Гу Сяо-ин [4] и Чжао Сяофэн [14], в которых выявлен вклад Лю Тяньхуа в творчество, педагогику и культурную популяризацию, с акцентом на то, что его концепция «реформы национальной музыки» (гоюэ гайцзинь) заложила фундамент для интернационализации эрху.

Третья группа трудов выявляет особенности творчества китайских композиторов для эрху в исторической ретсроспективе. Среди них работы Чжан Бинь [6], Лю Ниннин [7] и Ли Хуа [11], освещающие вопросы совершенствования исполнительской техники, реформы методики преподавания, стилистики создаваемых произведений и их эволюции. Отмечаются также технические сложности и инновации, связанные с адаптацией западных музыкальных произведений (например, скрипичных композиций) для этого инструмента. Однако подчеркивается, что создание оригинальных произведений для эрху должно оставаться в рамках традиционной китайской музыкальной лексики и уходить корнями в народную культуру, сохраняя ее уникальную идентичность.

Методология и методы

Эмпирической базой исследования послужили произведения китайских композиторов для скрипки и эрху в разные исторические периоды.

При рассмотрении данной темы автор опирается на принципы научности, объективности и историзма. Научный подход позволяет четко определить проблематику исследования и выбрать методы, соответствующие его целям. Принцип объективности помогает выделить ключевые события в развитии исполнительской техники эрху и реформе преподавания, обеспечивая их точную интерпретацию. Принцип историзма дает возможность выявить вклад отдельных исполнителей и композиторов в развитии техники игры на эрху в разные исторические периоды. а также подчеркнуть важную роль Лю Тяньхуа в процессе модернизации эрху, анализируя его вклад в контексте эволюции инструмента.

В теоретической части исследования основными методами стали анализ и синтез, позволившие выявить технические сложности и инновации, возникающие при адаптации западных произведений (например, скрипичных композиций) для эрху. Также применялся сравнительный анализ особенностей исполнения одних и тех же композиций на западных инструментах и адаптированных версий для эрху.

Среди эмпирических наиболее востребованным явился метод сравнения, позволивший выделить личность Лю Тяньхуа и его вклад в развитие китайской музыки для эрху – от создания произведений до формирования особой педагогической методики и инкорпорации китайской инструментальной музыки в мировое культурное пространство.

Результаты

История эрху насчитывает более тысячи лет, однако большую часть времени он существует как аккомпанирующий инструмент, при этом всегда ощущалась нехватка сольного репертуара для эрху. С целью восполнения указанного пробела народные исполнители начали использовать оригинальные ансамблевые песни в качестве репертуарных пьес для эрху, а также адаптировать мелодии других традиционных инструментов в репертуар данного инструмента. Некоторые музыканты, например Чжоу Шаомэй, адаптировали ансамблевую партитуру цзяннаньского шелка и бамбука для создания оригинальных сольных произведений на эрху. Эти аранжировки сыграли очень важную роль в развитии музыки эрху как солирующего инструмента.

Первым сольным произведением, открывшим новую главу исполнительства на эрху, явилось сочинение Лю Тяньхуа «Речитатив на больничной койке (Монолог выздоравливающего)» (1918). Его появление разрушило стереотипы о музыке эрху, а также вызвало интерес к инструменту у студентов Пекинского университета и дало возможность исполнять произведение на сцене вуза. Благодаря этому «Речитатив на больничной койке (Монолог выздоравливающего)» стал широко распространяться и постепенно превратился в любимое музыкальное произведение у широкой слушательской аудитории. Таким образом, эрху, который изначально был аккомпанирующим инструментом, был усовершенствован и развит Лю Тяньхуа, Чжоу Шаомэй и другими музыкантами и стал сольным инструментом.

Систематическое обучение игре на эрху в китайских вузах началось в 1922 г. также благодаря Лю Тяньхуа. В этом году он стал преподавателем Пекинского университета (в Музыкальном институте при университете – одном из первых современных музыкальных учебных заведений Китая) и впервые включил эрху в программу высшего музыкального образования. В связи с этим возникла острая необходимость в создании соответствующей научной системы обучения, разработке учебных программ, методических материалов и учебных пособий для поддержки теоретического обучения, тренировки навыков, что потребовало большого количества практических работ, а также материалов для сольного репертуара.

Лю Тяньхуа, руководствуясь идеей «реформы китайский национальной музыки», преодолел статус эрху как народного инструмента, превратив его в академический инструмент, равный фортепиано и скрипке. Он разработал учебные программы, написал этюды (например, «47 этюдов для эрху») и создал классические произведения («Речитатив на больничной койке ((Монолог выздоравливающего)» (1918), «Пение птиц в пустых горах» (1928)), заложив научные основы преподавания эрху. Практика Лю Тяньхуа в Пекинском университете впоследствии была использована в Шанхайском национальном музыкальном институте (ныне

Шанхайская консерватория), основанном в 1927 г., что привело к институционализации обучения эрху по всей стране. Эти реформы не только укрепили центральную роль эрху в китайской традиционной музыке, но и подготовили почву для его международного признания.

С постепенным развитием музыки для этого инструмента существующие музыкальные произведения уже не могли удовлетворить общие потребности исполнителей, и возникла острая необходимость в создании новых музыкальных произведений, чтобы адаптироваться к общему развитию музыки эрху. Некоторые исполнители начали повышать свой уровень игры, тренируясь на скрипке, что привело к появлению большого количества переложений ряда произведений, таких как «Интродукция и рондо каприччиозо» К. Сен-Санса, «Концертная фантазия Кармен» Ж. Бизе, «Цыганские напевы» П. Сарасате, «Вечное движение» Н. Паганини, «Полет шмеля» Н.А. Римского-Корсакова, «Весна в Синьцзяне» Ма Яосянь и Ли Чжунган и т. д.

Первым систематическим учебником для эрху стали уже упомянутые «47 этюдов для эрху», написанные Лю Тяньхуа и опубликованные в 1930 г. (за два года до его смерти). Этот учебник впервые систематизировал обучение эрху, включив базовые гаммы, технические упражнения (например, смену позиций, вибрато) и комплексные тренировки, а также объединив западную музыкальную теорию с традиционными китайскими приемами. Работа Лю Тяньхуа не только стандартизировала технику игры на эрху, но и превратила его из народного искусства в академическую дисциплину, заложив основу современного образования в этой области [1].

Владея западной музыкой и скрипкой, Лю Тяньхуа продолжал совершенствовать инструментальное исполнение эрху в процессе создания музыки эрху. Он расширил диапазон эрху, улучшил материалы грифа, струн, смычка и деки, чтобы сделать его тон более красивым и удовлетворить требования более сложных технических исполнений. Что касается настройки струн, он использовал особенности скрипки и четко определил, что внутренние струны настраиваются в тональности D, а внешние – в тональности A, чтобы унифицировать и стандартизировать звучание и тональность эрху. В процессе усовершенствования эрху он совместно с мастерами по изготовлению музыкальных инструментов из пекинской художественной мастерской «Вэньсинчжай» (старейшее специализированное заведение) провел серию исследований и испытаний. В результате была создана новая современная модель эрху.

Техника «гуньжоу» (плавное вибрато с перекатыванием пальцев) в исполнении на эрху была заимствована из скрипичной практики. Однако, в отличие от скрипки, у эрху отсутствует гриф, поэтому вибрато на этом инструменте преимущественно реализуется именно через технику «гуньжоу», создавая мягкое и яркое звучание. Внедрение скрипичного вибрато обогатило музыку эрху эмоциями радости и нежности. Лю Тяньхуа, благодаря глубоким знаниям западной музыкальной теории и опыту игры на скрипке, адаптировал эту технику для эрху в процессе переложения и исполнения скрипичных произведений.

До этого в народной традиции вибрато достигалось путем нажатия на струны, но после усовершенствований Лю Тяньхуа техника «гуньжоу» стала более удобной и акустически эффективной. Она придает мелодии плавность, элегантность и подчеркивает ее выразительность. Впоследствии Лю Тяньхуа интегрировал «гуньжоу» в свои собственные сочинения для эрху. Например, во вступлении адаптированной для эрху версии «Концерт для скрипки с оркестром № 1 соль минор, op. 26 Макса Бруха (1838–1920), мелодия начинается с ноты «соль» – мягко и протяжно. В этом разделе исполнитель, используя медленное и равномерное «гуньжоу» левой рукой, достигает звукового эффекта, близкого к скрипичному.

На раннем этапе развития эрху в Китае (около 1920-х годов) Лю Тяньхуа стал ключевой фигурой-реформатором и композитором, практически в одиночку проведший модернизацию этого инструмента. В тот период других авторов, специализировавшихся на эрху, было мало, но среди значимых деятелей можно отметить:

• •    Чжоу Шаомэй (1885–1938), учителя Лю Тянь-хуа, известного исполнителя и педагога. Его ранние разработки в технике игры на эрху (например, приемы левой руки и смены позиций) заложили основу для творчества Лю Тяньхуа. В его сборнике «Упражнения для национальной музыки» (« 国乐练习曲 ») содержались материалы для практики эрху (в то время

  

  Рис. 1. Нотный пример 1. Фрагмент 1 из «Концерт для скрипки с оркестром № 1 соль минор, op. 26

  Fig. 1. Musical example 1. Fragment 1 from “Concerto for Violin and Orchestra” № 1 in G minor, оp. 26

  
  

упражнения для традиционных инструментов часто не разделялись по видам).

• •    Хуа Яньцзюнь (А Бин, 1893-1950), слепого народного музыканта, прославившегося исполнением на пипе и эрху. Его знаменитые произведения для эрху – «Лунный свет над вторым источником» (« 二泉映月 ») и «Слушая сосны» (« 听松 »), созданные в 1940-х годах, отражают традиционный народный стиль, контрастирующий с академическим направлением Лю Тяньхуа.

• •    Участников «Общества по совершенствованию национальной музыки» ( 国乐改进社 ), основанного Лю Тяньхуа в 1927 г., таких как У Бо-чао и Чу Шичжу . Они занимались в основном теорией и преподаванием, а не самостоятельным сочинением музыки для эрху.

В 1920–1930-х годах профессиональное творчество для эрху только зарождалось, и Лю Тяньхуа оставался единственным, систематически создававшим современные сольные пьесы для этого инструмента. Остальные деятели сосредоточились на исполнительстве, педагогике или сохранении народных традиций. Под влиянием академической школы Лю Тяньхуа после 1940-1950-х гг. такие музыканты, как Цзян Фэн-чжи и Лу Сютан , продолжили развивать его наследие, обогащая репертуар для эрху. Поэтому на ранней стадии развития эрху, когда было мало сольного репертуара, меньше исполнителей на эрху и еще меньше композиторских талантов, эффективнее было переводить западные музыкальные произведения.

В настоящее время в Китае появилось множество оригинальных музыкальных композиций для эрху, таких как «Каприс на Великой стене» (1981) Лю Вэньцзина, «Дворцовые ворота» (1984)

Тан Дуня, «Первый концерт для эрху» (1987) Гуань Найчжуна, «Пустыня» (2012) Гао Шаоцина, «Чу Сун» (2014) Ли Бочаня – современное произведение для эрху, вдохновленное древней культурой царства Чу (202 г. до н. э.), и т. д.

Это способствовало выходу музыки эрху на международный уровень. Процесс адаптации скрипичных произведений способствовал развитию китайских оригинальных произведений для эрху и его международному признанию. Выразительные возможности эрху значительно усилились после обогащения техники, и он засиял на западной музыкальной сцене, а многие музыканты эрху в Китае стали выходить на мировую сцену. Эти выступления значительно повысили влияние музыки эрху на международной арене и расширили знания и понимание музыки эрху среди людей всего мира. Таким образом, техника скрипичных произведений способствовала интернационализации музыки эрху и заставила людей во всем мире познакомиться с музыкой эрху и полюбить ее.

Говоря о развитии техники игры на эрху, отметим особенности исполнения стаккато. Данная особенность исполнения подразделяется на т. н. «искусственные смычки», которые начали использоваться в 1940-х гг., и естественные, которые начали применяться в конце 1950-х гг. «Искусственный смычок» выполняется путем трения волоса смычка о струны, а затем быстрого прыжка вверх и в сторону от корпуса. Искусственный смычок – это техника, при которой волос смычка трется о струны, а затем быстро отпрыгивает от корпуса инструмента, создавая короткий и мощный звуковой эффект. По сравнению с естественным смычком искусственный смычок относительно прост в освоении [2]. Из-за формы эрху техника натурального прыгающего смычка для эрху сложнее, чем техника натурального прыгающего смычка для скрипки.

Техника быстрого смычка (деташе) – очень важная техника игры на скрипке, она дает людям интуитивное ощущение динамики, которое часто появляется в различных скрипичных произведениях, но редко используется в традиционной игре на эрху. Применение техники быстрого смычка на эрху в произведениях «Погоня за мечтой – Осень» Гуань Найчжуна, «Чардаш» В. Монти и т. д. [3] разрушает стереотипное представление об эрху как о грустном и мрачном, и оказывается, что эрху может играть динамичные и страстные мелодии, как и скрипка. Это большой прорыв в исполнении музыки на эрху.

В подлинном смысле техника быстрого смычка для эрху началась с известной сольной пьесы для эрху «Тянуть верблюда» (Цзэн Сюнь, 1954). С тех пор этот вид техники постепенно развивался и популяризировался в музыке эрху, постепенно приближаясь к эффекту скрипки. В процессе игры относительно быстрый смычок часто сочетается с рядом сложных приемов, таких как стаккато и быстрая смена струн. Например, «Первая рапсодия для эрху» (Ван Цзяньмин, 1988), нотиро-ванная шестнадцатыми нотами, содержит такие технические сложности, что еще больше усиливает выразительные возможности музыки эрху и в определенной степени разрушает присущее эрху впечатление благозвучности и заунывности, а также выражает веселые и восторженные музыкальные настроения.

В 1960–1970-е гг., под влиянием скрипичного метода игры, исполнители на эрху успешно освоили технику смены позиций, что было обусловлено усложнением репертуара. Поскольку, в отличие от скрипки, эрху имеет только две струны, техника смены позиций потребовала от композиторов и исполнителей повышения уровня владения инструментом.

Еще один вид скрипичной техники – флажолеты – был редкостью в ранней традиционной музыке эрху. Первым примером использования флажолетов стала пьеса для эрху Лю Тяньхуа «Пение птиц на пустынной горе» (1928). В этот период применение данной техники в музыке эрху развивалось медленно, и только после 1960-х гг. применение естественных и искусственных обертонов на эрху стали развиваться быстрее. В конце 1970-х гг. в композиции «Весенний Цзяннань» Чжу Чанъяо (1979) были успешно использованы искусственные обертоны для передачи приятных весенних красок Цзяннани (район к югу от реки Янцзы), и с тех пор техника обертонов широко используется в исполнении эрху.

В конце 1970-х гг., в связи с проведением политики реформ и открытости, расширился внутренний и внешний культурный обмен, и в Китай был завезен широкий европейский и американский скрипичный репертуар. В результате аранжировок появились такие произведения для эрху, как «Хора стаккато» Григораша Динику и «Полет шмеля» Н. А. Римского-Корсакова. Появление этих произведений заложило основу для скачка в технике игры на эрху в более поздний период.

Полученные результаты и их обсуждение

Исследование показало, что заимствование скрипичных техник радикально трансформировало эрху как инструмент. Во-первых, модернизация конструкции (материалы дек, струн, смычка) расширила диапазон и улучшила тембр, позволив исполнять сложные пассажи. Унификация строя (D-A) по скрипичному образцу стандартизировала нотную систему, что упростило интеграцию в оркестровые форматы.

Ключевым достижением стало обогащение арсенала исполнительских приемов. Техника стаккато (искусственное и естественное прыжковое штрихи), быстрые пассажи (преодолевшие стереотип «грустного» звучания), двойные ноты и флажолеты добавили эрху виртуозности.

Рис. 2. Нотный пример 1. Фрагмент 1 из «Первой рапсодии для эрху»

Fig. 2. Musical example 1. Fragment 1 of “The First Rhapsody for Erhu”

Например, в адаптации произведения «Хоры стаккато» Григораша Динику естественное стаккато потребовало разработки принципиально новой механики смычка.

Важным аспектом стала трансляция эмоциональной палитры: заимствованные скрипичные техники позволили эрху воспроизводить не только традиционную лирику, но и энергичные мелодии («Полет шмеля» Н.А. Римского-Корсакова, «Кармен» Ж. Бизе). Это изменило восприятие инструмента глобальной аудиторией – концерты Лю Чан-хая и Джорджи Гао доказали его универсальность.

Парадоксально, но адаптация скрипичных произведений стимулировала оригинальное творчество. Работы Тань Дуня и Лю Вэньцзиня синтезируют западные техники с китайской мелосией, создавая новую музыкальную эстетику. Таким образом, кросс-культурный диалог через технику исполнения стал драйвером эволюции эрху – от локального аккомпанирующего инструмента до солиста мировой сцены.

Заключение

Техника скрипичных произведений способствует прогрессу музыки эрху на определенных этапах развития. Однако для более динамичного развития музыке эрху нужен постоянный поток отличных оригинальных произведений, а для этого необходима благоприятная социальная почва. Техника скрипичных произведений сыграла большую роль в продвижении создания и исполнения музыки эрху в Китае, а также косвенно способствовала профессиональному и академическому развитию музыки эрху. Необходимо усвоить опыт этого этапа, следуя объективным законам и реальности развития музыки эрху. Традиции местной культуры и процессы интернационализации способствуют развитию позиций музыки эрху как солирующего инструмента, подготовке талантливых китайских исполнителей и композиторов, способствуют развитию оригинальной музыки эрху и ее актуализации в мировом культурном пространстве.