Особенности авторской рефлексии в прозе В. Распутина

Драматичный опыт социокультурного и индивидуального самоопределения личности во второй половине ХХ в. неизбежно ставил писателя перед лицом художнического самоопределения, рождал рефлексию о смысле и природе творчества. Свидетельством предрасположенности к авторефлексии, к различным формам творческой самоидентификации служит целый корпус текстов в прозе рубежа ХХ–ХХI вв., которую относят к так называемой прозе non-fiction. К ней можно отнести и те произведения В. Г. Распутина, где писатель создает текст как бы «от автора», манифестирующий его представление о смысле собственного творческого труда. Так, в центр рассказа «Что передать вороне» (1981) Распутин ставит тему самоидентификации: автобиографический герой, писатель по профессии испытывает недостижимость тождества с самим собой, утрату аутентичности. Еще ранее особенности поэтики non-fiction проявлены в повести «Вниз и вверх по течению. Очерк одной поездки» (1972). Это произведение, как и поздние рассказы «Видение» (1997), «В непогоду» (2003), и сформулировало тему личностной самоидентификации автора и придало повествованию видимость автобиографической прозы. Подобные тексты в творчестве Распутина, содержащие размышления о писательском труде от первого лица, могут быть отнесены к прозе autofiction. Термин этот, активно используемый западными литературоведами, охарактеризован в статье Т. Кучиной: автор в такой 49

прозе выступает под собственным именем, но на документальной достоверности не настаивает, называя произведения романом, повестью, рассказом, поэмой [3, с. 276]. Зато эссеистику Распутина, поднимающую тему творчества, прежде всего очерки-эссе «Вопросы, вопросы» (1987-2007), «Откуда есть-пошли мои книги» (1997), следует отнести к прозе non-fiction в соответствии с формулой Н. Ивановой, предложенной в статье «По ту сторону вымысла»: « Non-fiction есть все, что не fiction , но остающееся в пределах художественного письма (в пределах интеллектуально-художественного дискурса)» [1, c. 7].

Так, повесть Распутина «Вниз и вверх по течению. Очерк одной поездки» отнесем к автофикциональным произведениям, хотя повествование ведется от лица повествователя: молодой писатель, которого читатель легко может идентифицировать с биографическим автором, едет на родину после затопления его родной деревни и в поездке по Ангаре размышляет о своей писательской профессии. Недаром жанровую специфику автор определяет как «очерк», т.е. прячет свое «я» под вымышленным именем. Затем эта же повествовательная форма была использована в рассказе «Что передать вороне», более поздних рассказах «В непогоду», «Видение», и это были повествования о процессе творчества от первого лица, от лица автобиографического героя-рассказчика. Все они являют собой своеобразный метатекст, который проблематизирует тему творчества — Распутин избирает в герои личность, готовую к творческой саморефлексии. Симптоматично признание героя рассказа «Видение»: «… мало ли понастроил я картин за тысячи часов, отданных фантазии, и как знать, не наступает ли такой момент, когда фантазия способна разыграться не по вызову, не от умственных усилий, а самостоятельно и, осмелев, сделать меня своим героем » [6, c. 446].

Героя этого метатекста отличает необходимость бытийной работы на протяжении всего жизненного пути — в детстве, молодости, зрелости, и всегда сам акт творческой рефлексии осуществляется в пограничном, переходном состоянии между жизнью и смертью. В рассказе «В непогоду» зрелый герой-писатель признается: « К уходу, к этому священному и окончательному событию, к событию, прекращающему твое земное бытие, надо подготовиться. Не в гости идешь. Подвести итоги, выслушать чистосердечное сказание о твоей жизни, тобою же сказанное… Что же после этого пугаться, если веришь, что после оставляемых трудов и детей-внуков уходить ты из бытия во всебытие, в единое и вечное крепление, которым держится земная жизнь? » [5, c. 434].

В повести-очерке «Вниз и вверх по течению» автобиографический герой молодой писатель Виктор, наделенный цепкой и чуткой памятью, размышляет о тайне творчества. Во время поездки по Ангаре он вспоминает начало своего писательства. «У Виктора тогда только что вышла книжка рассказов, в которой была одна история об умирающем старике, со всеми вытекающими отсюда вздохами, ахами, мыслями и чувствованиями — с не чувствами, а именно чувствованиями, поскольку последнее предполагало более тонкий разрез человеческой души. Мало того — как всякий неопытный и потому смелый писатель, Виктор пошел еще дальше: попытался перебраться за черту, которая отделяет одно состояние от другого. Потом он догадался, что этого делать не следовало, но догадался, разумеется, поздно» [7, с. 245]. Повествователь больше не добавляет комментария к этому фрагменту, но читатель узнает по приезду героя в деревню, что родители озабочены критикой его книги, вычитанной из газеты, и вместе с односельчанами решают, что за напечатанную критику Виктор должен поплатиться. Сам же герой уже забыл про эту статью, услужливо состряпанную из «резиновых» фраз и упрекающую его «в каком-то излишнем психологизме, в излишнем копании в душах людей».

Также нет какого-либо комментария ко сну Виктора двухлетней давности, в котором герою привиделся старый почти прозрачного вида человек с «тонким, благообразно-удлиненным, интеллигентным лицом», высказывающий еще одно критическое мнение о том же рассказе героя об умирающем старике»: «Не понимаю, зачем нужно писать о том, чего ты не можешь знать. Совсем не можешь, никак. Это не похоже ни на что совершенно, что у вас есть. Это настолько больше и значительней, настолько невероятней того, что может придумать ваша бедная фантазия… И потом… ваши слова не годятся для этого. Они слишком мелки, слишком коротки. Вы о своем-то... о человеческом не можете говорить как следует, а тут вон куда захотел, в такую тайну!.. А ты спрашиваешь: как? Когда ты встанешь на мое место и будешь знать то, что знаю я, тогда лишь ты по-настоящему поймешь, как слаб сейчас и немощен. Вот так. Если ты и впредь собираешься писать, дело твое, но только не ходи никогда дальше своих сил» [7, с. 477] (ср.: в рассказе «Видение» герой-писатель снова пойдет «дальше своих сил»).

В сущности, сон выступает как художническая рефлексия, в которой сублимируются, соединяясь, и сторонняя критика, и собственный «бред истерзанного сомнениями мозга». Здесь можно предположить позднюю рефлексию самого Распутина по поводу восприятия в тогдашней критике его раннего рассказа «Старуха», повествующего о смерти старухи-тофаларки.

Есть в повести-очерке и рефлексия героя-писателя по поводу читанных книг современных писателей как контраст его собственному пониманию творчества: «…видишь, как ерзает, а то и бьется в мучительных судорогах неправильно поставленное слово, как беззастенчиво хихикают или аукают посередь серьезного разговора… пустые, ненужные фразы, как врет, соловьем заливается во лжи какой-нибудь положительный герой, купаясь в громких и почтенных словах, словно в мыльной пене… как вся книга руками и ногами бьет, требуя, чтобы ее читали… хотя пользы от подобного чтения нет и не может быть. Видишь, понимаешь и не можешь вмешаться — ни помочь, ни одернуть, ни пристыдить...» [7, с. 488] .

И сон, и описанная рефлексия передают боль и муки писательской души Виктора, и воспоминания о них будут навеяны тоскливым видом искусственного моря — вместо былой красавицы-реки, искореженной водохранилищем ГЭС. Он сравнивает настоящее искусство с правдой живой реки, в отличие от псевдоискусства, в котором, как в реке мертвой, все понятно и нет тайны.

Правда подлинного творчества открывается и в том, что уже в начале своего пути автобиографический герой Распутина прикасается к тайне жизни и смерти, подсознательно связывая тему с постижением тайны бытия как абсолютной истины. И. И. Плеханова, говоря о метафизическом, иррациональном характере распутинского творчества, заметила, что поездка на затопленную родину в повести «Вниз и вверх по течению» воспринимается как путешествие в иной мир [4, c. 182].

И действительно, герой-писатель признает, что в облике измененной Ангары недостает жизни: « Не витал в поднебесье над этими многими водами чистый и ветхий дух тайны, заставляющий в детском изумлении перед красотой вопрошать ежедневно и ежечасно: как, зачем, с каких пор, откуда это взялось и продолжает браться? Перестала трепетно и пламенно, обмирая от глубины, биться душа над пропастью времени, и ушло, закрылось прочной крышкой ощущение вечности » [7, c. 487]. Недостает этой картине, считает Виктор, того, что есть в настоящем искусстве слова, того, что «живой водой окроплено», недостает « удивительной тайны, заставляющей слова звучать, пахнуть, светиться и волновать » [7, c. 488].

В очерке-эссе «Откуда есть-пошли мои книги» (1997), начинающемся воспоминанием о детстве, В. Распутин также связывает тему творчества с образом Ангары и пишет о том единственном детском впечатлении, которое питало впоследствии его писательскую душу: « Помню… стою я совсем маленький, должно быть, лет четырех-пяти, и во все глаза гляжу, как рассекается синее ее (Ангары) полотно на две половины, забрасывая меня острыми холодными брызгами …и не может быть, чтобы я ничего там не высмотрел и не занес в свою душу, что-то такое, что сделало ее чувствительной и подвижной » [8, c. 502–503]. Живая вода родной реки сопровождает героя на всем жизненном и творческом пути, и воспоминания о ней занимали особое место, согревали, давали отдых [7, c. 465]. А в рассказе «В непогоду», написанному одновременно с автобиографическим очерком-эссе, герой-рассказчик размышляет об Ангаре как спутнице своего творчества, и перед ним предстает образ реки, « наговорившей сказки, которые продолжают звучать во мне еще и теперь, научившей язык мой словам, которые и склонили потом меня к моей профессии, наплескавшей в меня сострадательные слезы …» [5, c. 420].

Сюжет в рассказе «В непогоду» передает рефлексию героя-повествователя (авторского персонажа, персонажа autofiction), по ходу повествования излагающего свои творческие принципы, выражающего суждения о писательском труде и долге, о писателях-предшественниках. Эта внутренняя работа идет вслед за разыгравшимся природным катаклизмом — снежным бураном, сотрясающим флигель на Байкале, и герой, с одной стороны, противодействует ему, своей художнической властью создает на бумаге реальность, которая сродни счастливому миру, «осиянному солнцем и покоем», а с другой — ассоциативно сравнивает злобную силу, обрушив- шуюся на его обитель, с почти апокалиптическими страхом и смятением, которые опрокинулись на души современников «ледяными ушатами новостей», целым омутом низменно-непотребного искусства, выбивающим опору под ногами. И бешенство природной стихии уменьшается, потому что на смену «страдальческим, доходящим до смертного озноба мыслям» приходят мысли и слова, принимающие «правильное направление», и «необузданная вышняя трёпка» утомляется, изнемогает оттого, что состояние нездоровой печали, смятения и усталости изнутри смягчается гармоничной мелодией стихотворения Рубцова: «Не кляни ты шумные метели!».

И вновь в сознании героя неразрывно сосуществуют мир живых и иное измерение, когда он ведет разговор с предками, прежде всего, с оставшимися под пучиной вод на затопленных ангарских кладбищах. Их присутствие в звуках бушующей стихии сродни общению в бодрствующем сне Виктора, героя «Очерка одной поездки», с душами умерших или в видении героя из рассказа «Что передать вороне», встречающего по дороге в иной мир души и голоса умерших друзей. Герой рассказа «В непогоду» вопрошает: « Не значит ли это, что в бушующей за окнами моего домика стихии есть и их воля… И бешеные эти порывы — не без назидания; жуткие эти стенания — не без горького плача родных наших, сошедших с земли, о нашей участи » [5, c. 439]. Ведь именно эти души уже приобщились к бытийному сознанию, « ведающему простую из простых, но недоступную нам тайну мира, в котором мы остановились » [10, c. 384]. Общим содержанием одной и той же авторефлексии объединены эти произведения, осмысляющие как больные общественные вопросы, так и бытийный, метафизический опыт.

Творческая рефлексия в центре и рассказа «Видение» (1997), начинающемся с размышлений автобиографического героя-повествователя о старости и конечном пределе человеческой жизни, которые навеяны часто слышимым по ночам неведомым, загадочным звоном (звуком, сигналом, зовом), «ищущим отгадки». Герой рассказа — писатель, 30 с лишним лет занимающийся сочинительской работой и подчинивший себя внутренней работе, работе воображения, фантазии, обращенной «вовнутрь»: « И глаза мои все чаще обращаются вовнутрь, чтобы различить прощальный пейзаж » [6, c. 446], т. е. задуматься о собственном уходе в предвидении своего скорого прощания. Он сразу заявляет о своем двойственном местонахождении: когда он проваливается в кресле, ему бывает удобно и кажется, что он находится на границе между двумя реальностями, соответствующими двум уровням реализации его Я — в привычном мире и в реальности возможного перехода в иное измерение. Эта идентификация, по мнению философов, считается наиболее глубокой степенью самореализации, где Я способно обрести такое состояние личности, которое можно определить как «вечную возможность самой себя» [11, c. 248].

Пространство комнаты для героя переходит в «суженный, вытянутый вперед мир, окружающий уходящую дорогу» (ср. дорогу, уходящую в горизонтальную даль в рассказе «Что передать вороне»). Дорога эта, находящаяся среди природных объектов — как на какой-то нарисованной, сказочной картине, ведет туда, где начинается другая, новая дорога, где картина меняется, как в замедленном фильме: вот старичок выходит на обочину дороги, вглядываясь в даль в ожидании чего-то, вот колдовской силой сонно переливается речка, на берегу которой дорога пропадает. Возможность одновременного присутствия себя в кресле и себя в пространстве представленного мира рождает второе представление, позволяющее герою увидеть и себя в этом мире: «…я начинаю видеть себя выходящим на простор и сворачивающим к речке, где стынут березы… Я стою среди них и думаю: видят ли они меня, чувствуют ли? А может быть, тоже ждут?». Герой-рассказчик видит себя идущим среди берез к мостику — своеобразному переходу за черту земной жизни, не решающимся перейти через него и ступить «на белые и круглые крапчатые камни» на другой стороне речки, где теряется дорога. Он только сидит на боковине мостика, борясь с желанием перейти на ту сторону. Та и другая стороны речки освещены светом, рассказчик чувствует, что этим светом озарен и он. «”Хорошо, хорошо”, — нашептываю я, и мне чудится, что под это слово я должен светиться точкой, заметной издали» [6, c. 451–452]. Описание этого необычного «видения» пронизано радостью героя от возможности/невозможности переступить мостик-порог, и это состояние близко к некой просветленности. Для героя (как и для читателя) загадочна эта радость, загадочно и то, является ли отражением жизненной реальности героя мир, на который нельзя наглядеться (авторский комментарий и здесь отсутствует, кроме неясной фразы: «Мне не хочется искать ответа, хорошо это или плохо»): то ли это готовность слиться с от-крывающимся/неоткрывшимся миром («точно тут-то и есть твои вечные отчие пределы»), то ли ощущение невозможности сделать последний решающий шаг.

Герой рассказа — личность творческая, своим воображением создавшая картину, пронизанную светом возможной и досягаемой цели, ради которой вообще-то и работало его воображение. О том, что это творческая авторефлексия, говорит также и эпизод сна из «Очерка одной поездки», в котором прозрачного вида человек упрекает Виктора в слабости и немощности его сил. Но как и в начале своего пути автобиографический герой не слушает предупреждений и критических упреков, так и позже, когда наступает близость конечных пределов, он по-прежнему испытывает желание оказаться перед лицом этой тайны. И важно, что окончательный переход через эту границу не произошел благодаря воле самого создателя «представления».

Все дело в творческой наполненности самого воображаемого «путешествия»: здесь и радость от возможности понять неведомую тайну, стоит только решиться, и понимание неокончательности жизненного пути, незавершенности творческого потенциала. Авторская рефлексия в «Видении» напоминает изумление героя повести «Вниз и вверх по течению» от духа тайны, которая «заставляет вопрошать ежедневно и ежечасно: как, зачем, с каких пор, откуда это взялось и продолжает браться». В рассказе показан переход от напряженной мысли о старости и смерти, навеянной не раз услышанным зовом, к акту творческой рефлексии, который в реальном бы- тии удостоверяет о самом существовании возможности прикоснуться к тайне, к трансцендентному. Возможность эта переживается как откровение о себе как художнике, о принципиальном неоспоримом подтверждении своего творческого дара. В. Курбатов когда-то, в статье под названием «Предчувствие» писал, что автор в рассказе «Век живи — век люби» уклоняется от тайны, что у него нет желанного религиозного просветления и откровения, и упрек этот вызван ощущением некой незавершенности движения к вечному, трансцендентному [2, c. 196]. В указанных текстах проявилась художническая интуиция Распутина: все, что оказывается в зоне творческой рефлексии, содействует иррациональной тайне, подчиняется нелинейной логике — логике высшего порядка. Видения и сны, предчувствия и озарения оправданы у писателя именно творческой натурой автобиографического героя.

Уже в начале рассказа чувствуется эта визионерская природа сознания героя — способность в «стонущем звуке» предчувствовать свой скорый уход из жизни. И важно то, что тайна, загадка этого звука/голоса связана с осенней порой увядания, так желанной для поэтической личности героя: « Это особая, неразгаданная пора; в эту пору, когда сезонное отмирает, рождается что-то вечное, властное, судное » [6, c. 448]. В герое-художнике живет желание приобщиться к тайне и даже «заглянуть за грань бытия». Права И. И. Плеханова, когда говорит о важности нравственной доминанты творчества у Распутина, которая «определяет все — как императив оценок, мотив действий и творчества», но важно, по ее мнению, и то, что «духовный кругозор писателя гораздо шире — захватывает не только Вселенную — он стремится заглянуть за грань бытия» [4, c. 176]. На наш взгляд, такие художники и есть лучшие моралисты.

Подчеркнем также, что сами формы самореализации, саморефлексии у Распутина говорят о необходимости сохранения чувства не до конца реализованной возможности как веры в незавершенность, неокончательность творческого потенциала. Да, герой — творческая личность открыта и готова к неизведанному, но эта возможность целомудренно им не используется. Дух тайны должен жить, должны сохраняться свет и тайна притягательности настоящего искусства.

Произведения В. Г. Распутина, содержащие акт саморефлексии их автора, посвящены таинственной природе творчества, наполнены удивительной тайной, ее заманчивым светом. В них для читателя открывается личность большого художника. В очерке Распутина о Пушкине «Светоносное имя» воспроизведен идеал такого художника, который сумел распахнуть « в темнице окна, превратить ее в светлицу », кто пришел для того, чтобы « должны были открыться новые, заповедные миры, и лицо наше должно было преобразиться вниманием к ним, глаза залучиться от невиданных картин » [9, c. 289, 282]. К таким художникам мы с полным правом отнесем и В. Г. Распутина.