Особенности инсценировок Аси Волошиной: "Шинель Гоголя"

Введение . Для театра «инсценировка» – вполне обычное понятие. В материалах к словарю «Театральные термины и понятия» выделяют два его значения. Непривычное, которое было распространено в 20-е годы ХХ века, – «сценическая постановка». И более привычное – «переработка недраматургического литературного произведения для театра; пьеса, написанная по эпическому или лирическому произведению (произведениям)» [1, с.102]. Появление таких инсценировок в XVIII веке было следствием того, что сцена рассматривалась как продолжение литературы.

Дискуссия (история вопроса) . Инсценировка мыслилась как технический процесс перевода повествовательной формы в диалогическую. При этом «подавляющее большинство авторов инсценировок видели (и продолжают видеть) своей задачей сохранение для театра фабулы первоосновы и ее идейно-содержательного плана; в некоторых случаях прослеживается стремление сохранить поэтику литературного первоисточника» [1, с.102].

Но ситуация не такая однозначная, как ее обозначает начало статьи в словаре. Во-первых, «получавшиеся драматургические формы не имели вовсе или имели минимальное драматическое содержание. Стремление же сделать и. [инсценировку] фактом драматического искусства уводило инсценировщика и от проблематики первоисточника, и от его поэтики» [1, с.102].

Во-вторых, автором произведения считается создатель первоисточника. А автор инсценировки – литературным поденщиком. И только когда инсценировка значительно отличается от первоисточника, тогда она считается самостоятельным произведением, как это обозначается в «Театральной энциклопедии». Интересно, что такому положению дел первым воспротивился театр, когда посмотрел на текст оригинала как на произведение, с которым театр ведет диалог.

Основы такой традиции были заложены в 1910 году постановкой В. И. Немировича-Данченко. «Литературное произведение – роман Ф. М. Достоевского – перерабатывалось для сцены изначально театральным методом: текст, звучавший в спектакле, формировался в процессе репетиций. Из массива романа опытным путем выбирались сцены, необходимые будущему спектаклю. Такой способ позволил изменить традиционные иерархические отношения роман — и. [инсценировка] — спектакль, включить текст Достоевского в сценический текст на правах сопрягаемого элемента структуры …» [1, с.103–104].

Впоследствии о самостоятельности инсценировок режиссеры заявляли не раз. Например, Г. А. Товстоногов, отметивший, что «сущностной же причиной все более частого обращения режиссеров к недраматическим текстам является отнюдь не репертуарный голод, а объективные законы развития сценической формы, сближение и взаимодействие искусств: влияние на театр процессов, происходящих в литературе, кино, визуальных жанрах» [2, с.96].

Благодаря театру ушла в прошлое оценка инсценировки, данная еще В. Г. Белинским: «Переделывать повесть в драму <…> противно всем понятиям о законах творчества и есть дело посредственности» [3, с.76]. Но вопрос о том, что она есть такое, насколько это самостоятельное произведение и кто есть ее автор, решенным не является.

При этом в современном театре интерес к постановке на сцене эпического текста не ослабевает.

Методы исследования : используются методы исследования, характерные для исторической поэтики, в частности при работе с литературным и сценическим материалом актуальными оказываются сравнительно-исторический и историкофункциональный методы.

Результаты исследования . Современная история литературы отмечает появление все новых и новых вариантов переработки для сцены недраматических произведений. Один из авторов, в творческом багаже которого есть целый цикл пьес, созданных на основании эпических произведений Гоголя, Толстого, Чехова, – петербургский драматург Ася Волошина.

Ее пьесы ставятся в театрах страны. Она известна и за пределами России. Современному театру интересны как ее инсценировки, так и оригинальные пьесы.

Волошина занимает позицию авторов, считающих инсценировку самостоятельным произведением: «…предпочитаю слово “пьеса”, потому что... ведь театр – это на всех этапах диалог. Диалог режиссера с материалом, художника с материалом, режиссера с художником <…> зрителя со спектаклем. Взаимодействие прозаического произведения с драматургом тоже должно быть диалогом, пусть неравным, но все же, иначе это просто ремесло и в нем какое-то недопустимое рабство» [4, с.217]. Таким образом, Волошина считает важным определением особенности современной инсценировки диалог автора со своим предшественником. И в этом диалоге драматург настаивает на своей свободе.

Эта свобода может быть разной. Как полагает, Н. С. Скороход [5], наименьшую степень самостоятельности предполагает позиция «посреднического смирения» (термин М. Любомудрова) перед величием классика, который испытывает инсценировщик. В этом случае драматург выступает в роли читателя, который стремится к пониманию позиции, характеризующей автора первоисточника и даже, в какой-то мере, боится ее исказить. Но на современном этапе развития искусства в диалог вступают классик и драматург, который мог бы скрыть свою личностную позицию видения, понимания «другого» только за правилами конструирования мира, жанровыми, например. Но в случае инсценировки жанровые коды первоисточника не могут быть использованы при переводе эпоса на язык драмы. А потому за жанровыми канонами современному автору не скрыться. И любая его попытка показать Пушкина, Достоевского, Чехова наталкивается на возражение зрителя – это не Пушкин, не Достоевский, не Чехов.

В современной культуре нет и авторского канона, соблюдение которого обеспечивалось бы мастерством, как это было в традиционалистскую эпоху. Поэтому более отвечает современной поэтической ситуации вторая диалогическая позиция – «интерпретационная». Она противоположна первой. Интерпретации зависят от возможностей читателя, его субъективности. В итоге инсценировка говорит не о первоисточнике, а о том, кто создает пьесу. В первом случае, по мысли Н. С. Скороход, происходит «смысло-представление», во втором – «смыслопонима-ние». «Смыслопонимание», очевидно, предполагает большую авторскую свободу. Это высказывание драматурга, использующего чужой текст для разговора с читателем/зрителем о себе на основании своего понимания «другого».

Есть и третья ситуация – ситуация «смыс-лопорождения». «Принцип смыслопорождения, – как отмечает Н. С. Скороход, – обосновывает любую читательскую вольность предельной погруженностью в акт чтения-письма и предусматривает необходимость “вхождения в текст”» [5, с.30].

И именно о третьем типе взаимодействия с первоисточником говорит и Ася Волошина, комментируя свое творчество. Она ссылается на В. Э. Мейерхольда, который считал, что нужно инсценировать автора в целом. Но само понимание того, что именно нужно инсценировать, у Волошиной оказывается довольно сложным.

Она сопоставляет современную ситуацию создания пьесы с античной: «Иногда текст произведения можно взять как миф. По мифу может быть написано сколько угодно пьес, и одна из них — твоя» [4, с.217].

Волошиной кажется важным высказывание Ф. М. Достоевского в ответ на просьбу княжны В. Д. Оболенской дать разрешение на инсценировку «Преступления и наказания»: «Есть какая-то тайна искусства по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической <…> Другое дело если Вы как можно бо- лее переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму или взяв первоначальную мысль совершенно измените сюжет?…» [6, с.491].

Именно второй вариант увлекает Волошину: «Революционно, правда? Остается всего ничего. Первоначальную мысль извлечь, вытащить, верней, даже создать относительно нее свою гипотезу. Потому что кто же знает наверняка? Даже сам автор не знает. И отыскать эквиваленты для перевода ее на язык театра...» [4, с.217].

Чтобы извлечь «первоначальную мысль», Волошина считает необходимым «погружение» в мир автора: «Желательно до некоторого состояния гипноза. Помните, Михаил Чехов описывает, как он сидит вечером в кресле и производит взаимопроникновение с Дон Кихотом. Примерно так — почти шучу, — но только через чтение» [4, с.218].

Примером «погружения» становится пьеса Волошиной «Шинель Гоголя», созданная по заказу челябинского Театра драмы имени Наума Орлова. В своем интервью Волошина призналась, что видит гоголевскую «Шинель» как код, ключа от которого пока нет. И поэтому извлеченная из текста мысль для нее – это «тайна», которая и становится авторской гипотезой Волошиной: «Мечта! Потому что абсолютно ясно, что в случае с этим текстом нужно инсценировать... тайну. Свой взгляд на разгадку огромного страшного и провидческого смысла, который за нехитрым сюжетом стоит» [4, с.218].

Для волошинского текста отправной точкой оказалось высказывание Достоевского о том, что «все мы вышли из “Шинели” Гоголя». В скобках замечу: для Волошиной видение значения исходного текста для истории русской культуры всегда оказывается важным, так как оно открывает «первоначальную» авторскую мысль, о которой она говорит в своем интервью. В «Душах Гоголя», пьесе 2018 года, даже со сцены звучит не только текст «Мертвых душ», но и реплики тех, кого «пробудила» мысль Гоголя:

«ПРЕДСЕДАТЕЛЬ (перебивает). О милая моя родина! На полях твоих, обширных, как целые царства, не растут померанцевые деревья, небеса твои часто покрываются тучами <…>

КОНФЕРАНСЬЕ. Загоскин 1839 год. Роман «Тоска по родине». Констатация того, что сама обширность должна сулить бесконечность национального триумфа <…>

ПРОКУРОР. Такому ль народу считать для себя честью быть примкнутым к Европе, к этой частичке земли, которой недостаёт на иную из её губерний?

КОНФЕРАНСЬЕ. Надеждин.

ПОЛИЦМЕЙСТЕР. Неужели такая страна, такой народ будет ещё подражать?

КОНФЕРАНСЬЕ. Краевский.

ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Западу, погрязшему в раздорах, вольнодумстве и конституциях…

КОНФЕРАНСЬЕ. Катков» [7].

В «Шинели Гоголя» оценки гоголевского творчества его последователями ушли в подтекст. При этом Волошина показывает, что повестью классика порожден целый ряд текстов русской литературы, и в конечном итоге – так называемый «петербургский текст». Поэтому Волошина признается: спектакль в челябинском театре, поставленный Денисом Хуснияровым (сценография Николая Слободяника), – «контрабанда Петербурга в Челябинск» [4, с.218]. И еще одно признание автора: «Трагическая история этого города определяет трагическую историю страны. Сначала столица на костях, потом — после революции — все перечеркнуть и из новой столицы строить новую страну. А Петербург сто лет парадно истлевает. Становится ничем» [4, с.218]. Это и есть «провидческий смысл», который, по мнению Волошиной, стоит за гоголевским сюжетом.

В волошинской пьесе в итоге появляется перспектива: от гоголевского Петербурга в настоящий день, облик которого во многом определяется главными персонажами современной пьесы. Это болотные духи. Именно они начинают действие, появляясь из того самого «ничто», о котором в интервью говорит Волошина: « На петербургской площади, ещё пустынной по причине раннего утра, в тех обличиях, каковые угодно представить зрителю, – три ведьмы.

– Петрербурх...

– Петербурх…

– Жизнь, право, тонкая и политичная.

– Кеатры… » [7].

Волошина считает, что ее духами «в Петербурге грезил Блок, загипнотизированный “Макбетом”. Помните: “Едва дойдя до пузырей земли, о которых я не могу говорить без волнения, я заметил, что она тоже волнуется...”» [4, с.218].

В итоге один культурный текст – гоголевский – притягивает другой: «Макбета» с его «шекспировскими ведьмами», произведения Михаила Булгакова, прозу Антона Чехова, пушкинского «Медного всадника», «Петербург» Андрея Белого, лирический мир Александра Блока и т.д.

Это притяжение – результат волошинского «вхождения в текст», как это называет Н. С. Скороход: «Предельное расширение границ при чтении-смыслопредставлении обуславлива- ет событие интерпретации субъективностью читателя; основанное на смыслопонимании чтение связывает полисемию текста с особенностями строения и коммуникативными стратегиями самого произведения и тем самым допускает невозможные для данного текста интерпретации. Принцип смыслопорождения обосновывает любую читательскую вольность предельной погруженностью в акт чтения-письма и предусматривает необходимость “вхождения в текст”» [5, с.18].

Волошинский мир рождается как результат авторского чтения классики, с одной стороны, с другой – как результат возможности увидеть в сложно организованном тексте смыслы, позволяющие современному драматургу высказаться о своем времени и о себе.

Эти смыслы – порождены гоголевским текстом как материалом, по-своему воспринятому и воспроизведенному автором. При чем важно, что Волошина не останавливается на обнажении структуры гоголевского текста, на ее деконструкции, она извлекает мотивы, образы и из них, и не только из них – выстраивает свою модель.

Деконструкция исходного текста – распространенная стратегия работы с чужим текстом в современной драматургии. А. А. Щербакова, например, отмечает в драмах рубежа XX–XXI веков буквализацию авторских метафор, использование «стертых» цитат классического текста, появление классика в пьесе как персонажа, осовременивание героев исходного текста. Это все постмодернистские деконструкции, разрушающие авторские смыслы. Они, собственно, позволяют говорить о «смыслопонимании» как стратегии и результате инсценирования.

Вторая стратегия авторской деконструкции – это «разворачивание» исходного текста или «раскрашивание» ее фантастическими эпизодами. Драматурги пытаются найти переклички прошлого и современности на основании архетипических образов. По мнению А. А. Щербаковой, именно «этим путем пошли в своих самых известных пьесах О. Богаев и Е. Гремина. Сюжетная основа пьесы О. Богаева “Русская народная почта” – рассказ Чехова “Ванька”, хотя это не инсценировка и не пьеса “по мотивам”. Это, скорее, попытка осмысления современности в рамках заданной классиком системы ценностей» [8, с.15].

Волошина работает иначе. Она обозначает точку зрения автора на проблему и точки зрения его последователей, сталкивает их, проверяет и занимается поиском своей собственной. И результат такой работы с классическим текстом – смыслопорождение. Можно найти аналоги этой стратегии в работе режиссера. Например, П. Н. Фоменко, говоря о возможности работы с пушкинским текстом, признавался: «Любовь дает право на любое волеизъявление. Здесь все переплетается: и интерпретация, и выражение собственного отношения к миру, к жизни, к настоящему и будущему. Но сама свобода этого выражения обретается лишь тогда, когда безумно в авторе растворишься» [9, с.110]).

В итоге возникают интересные догадки о гоголевском тексте. «Шинель Гоголя» Волошиной показывает, что финальный бунт призрака чиновника в петербургской повести 1842 года – предвестник и предвидение более страшного, катастрофического бунта, уничтожившего не только имперский Петербург (У Белого: “Если же Петербург не столица, то – нет Петербурга. Это только кажется, что он существует»), но и всю империю, ибо он и есть ее воплощение.

Этому способствует расширение истории петербургского чиновника от истории только конкретного человека, хотя обычного до обезличенности, до истории места и империи. Именно поэтому на улицах города встречаются и гоголевский Башмачкин, и пушкинский Евгений, и Аблеухов Андрея Белого и т.п. Их появление – результат умения автора слышать голоса, которые приносит ветер, как у Блока в «12»:

– Корсет... рублей полтораста стоит.

– Где нам сойтись?

– На пустыре.

– Хорошие знакомства.

– Вывесил золотую цепочку к часам, заказывает сапоги.

– Перстень с талисманом на щегольском мизинце.

– А на шинели — куница.

– Так-то, Иван Абрамович... — Этак-то, Степан Ваграмович.

– Тьфу! [7].

Но вслушивается драматург в гул истории, сохраненный русской классикой. И их хаоса звуков появляется образ города и человека в нем. Волошинский город опасен для жителя: в нем гибнет чиновник – Башмачкин, гибнет пушкинский Евгений, да и герою романа Андрея Белого город уготовил гибель. Тем самым герои разделяют судьбу города. Города, который является гоголевским «заколдованным местом». В нем пере- секается обыденное и фантастическое. И его воле трудно противостоять, оставаясь самим собой, как показал, основываясь на гоголевской традиции, М. М. Булгаков, создавший свой образ города по модели гоголевского в «Мастере и Маргарите».

Выводы . В итоге «Шинель Гоголя» Аси Волошиной не попытка дать сценическую жизнь эпическому тексту, не результат представить гоголевский мир со всеми его оригинальными смыслами, явленными уже в XIX веке, а результат погружения в текст, результат диалога с автором с позиции «большого времени».

• 1.    Театральные термины и понятия: Материалы к словарю / Сост. С. К. Бушуева, А. П. Варламова, Н. А. Таршис, ред. А. П. Варламова, А. В. Сергеев. - СПб., 2005. - Вып. 1. - 250 с.

• 2.    Товстоногов, Г. А. Зеркало сцены: В 2 т. - Л., 1980. - Т.1. - 303 с.

• 3.    Белинский, В. Г. Полное собрание сочинений в 13-ти т. М., 1953-1959. Т. 6: Статьи и рецензии: 1842-1843 / ред. Б. И. Бурсов. 1955. 799 с.

• 4.    Волошина, А. Это небезопасные игры [интервью с Т. Коростелевой] // Современная драматургия. - 2020. - №2. - С. 217–220.

• 5.    Скороход, Н. С. Проблемы театрального прочтения прозы. Автореферат диссертации на соискание учен. ст. кандидата искусствоведения. - М., 2008. – 35 с.

• 6.    Достоевский, Ф. М. Собрание сочинений в 15-ти тт. - Л., 1988–1996. Т.15: Письма. 1834–1881. 1996. – 855 с.

• 7.    Волошина, А. Снег на Караванной. - URL: http://mythos.spb.ru/?p=19 (дата обращения : 13.05.2021).

• 8.    Щербакова, А. А. Чеховский текст в современной драматургии. Автореферат диссертации на соискание уч. степени кандидата филологических наук. - Тверь, 2006. - 20 с.

• 9.    Фоменко, П. Н. «Сбились мы. Что делать нам...»: [Интервью с Т. Сергеевой] // Искусство кино. - 1999. - № 6. - С. 109–119.

PECULIARITIES OF ASI VOLOSHINA'S INSCENING:

"SHINEL GOGOL"

Larisa G. Tyutelova, Doctor of Philology, Associate Professor