Особенности репрезентации образа женщины в русской поэзии начала и конца ХХ века

На современном этапе развития литературоведения особенно актуальным становится необходимость целостного осмысления фактов литературного процесса ХХ в. в сложном единстве составивших его художественных тенденций, а также изучения литературных явлений, отстоящих друг от друга в историческом времени в аспекте их генетического и типологического схождения с целью выявления характера преемственности их художественных парадигм, поскольку «связь истории литературы с живою современною литературой, – по словам Ю.Н. Тынянова, – связь выгодная и нужная для науки» [13, с. 190].

Русское рок-движение рубежа ХХ–ХХI столетия представляет собой уникальное явление национальной культуры, ориентированное на весь ее массив «от фольклора до начала XX века», и оценивается исследователями как «новый этап в развитии русской словесности» [5, с. 29]. Первый системный опыт литературоведческого анализа этого феномена представлен в ежегодно выпускаемом на базе Тверского государственного университета сборнике научных трудов «Русская рок-поэзия: текст и контекст» (1998–2012) [11]. Авторы вошедших в него статей отмечают, что в рамках литературоведческой науки представляется возможным изучение именно текстового компонента рок-песни «по аналогии с текстом фольклорным или драматическим» [9, с. 3]. В связи с этим, особую актуальность, на наш взгляд, приобретает поиск закономерностей в процессе происхождении и эволюции рок-поэзии с целью уточнения ее места как в общекультурном отечественном пространстве, так и в собственно литературном процессе ХХ века. Именно поэтому представляется интересным более подробно рассмотреть функционирование как романтической, так и собственно модернистской традиции в русских поэтических текстах начала и конца ХХ века. В нашем случае мы обратились к произведениям В.В. Маяковского и одного из самых ярких представителей рок-поэзии 1990-х гг. – А. Васильева, лидера рок-группы «Сплин». Созданные ими тексты репрезентируют особый тип авторской рефлексии, присущей, на наш взгляд, переломным эпохам, каковыми, вне всякого сомнения, могут считаться в России начало и конец ХХ века, когда в очередной раз «происходит смена жизненных укладов» [10, с. 85].

Основной чертой романтического мышления, как известно, является ключевая оппозиция «идеал – реальность», которая проявляется, прежде всего, в стремлении автора вырваться за пределы реального мира, суть которого ему непонятна и враждебна, или же, напротив, герой – единственный, кто ясно видит несовершенство, ужас и обреченность реальности. При этом подчас единственной очевидной силой, способной спасти человека, становится его возлюбленная. Ее образ, получая характерное эстетическое завершение в художественных парадигмах предлагаемых для сопоставления авторов, является той тематической константой, обращение к которой позволит не только выявить типологическую и генетическую общность этих парадигм, но и сделать выводы о способе функционирования традиции в художественных текстах, на десятилетия отстоящих друг от друга в литературном процессе.

При сопоставлении приемов создания образа женщины в художественных системах В. Маяковского и А. Васильева нами был выявлен ряд очевидных схождений.

Так, в системе художественных образов раннего Маяковского женщина становится для лирического героя воплощением идеального начала, она «обожествляется, так как представляет в глазах поэта высшие субстанциональные силы бытия» [6, с. 37]. Функция этого образа – спасти лирического героя от враждебного и ненавидимого им мира, помочь ему снять маску «бесценных слов мота и транжира» [8, с. 56], проявить скрытую и/или скрываемую человечность, искренность, дать возможность ловить «на ссохшихся губах каналов – // дредноутов улыбки» [8, с. 53]:

Нежно говорил ей – мы у реки шли камышами:

«Слышите: шуршат камыши у Оки.

Будто наполнена Ока мышами.

А в небе, лучик сережкой вдев в ушко, звезда, как вы, хорошая, – не звезда, а девушка...» [8, с. 91].

Лирический герой Маяковского, пораженный красотой возлюбленной, все более отчетливо фиксирует парадоксальность и алогичность мира, на что и направлен общий иронический пафос его высказываний. Сочетание несочетаемого, нацеленность на интонационный, стилистический и собственно семантический оксюморон порождает «сопряжение несопрягаемых смыслов» [13, с. 353]. В результате сложный синтез идеализации и иронии стирает грань между мечтой и реальностью, травестируя сам романтический пафос.

Сакральность в синтезе с иронией замечаем и в образе героини Васильева:

Я был свидетель тому, что ты – ветер, Ты дуешь в лицо мне, а я смеюсь [2, с. 25].

А также:

Вишневый плод запретных губ

Не перезреет, не сгниет,

Ты словно излучаешь свет, Я напишу с тебя портрет

И сдам рублей за восемьсот [2, с. 18].

И Васильев и Маяковский, используя при создании образа возлюбленной характерные для эстетики романтизма мотивы – божественной красоты, неординарности, исключительности ее природы, сопрягают их с иронией, тонко, еле уловимо передаваемой с помощью стилистических средств, нацеленных не столько на резкое снижение образа, сколько на его легкое «заземление». Так, передача красоты женщины через довольно устойчивую метафору губ-вишен, оживляются более приземленной параллелью: в отличие от плодов вишни они не подвержены порче; сходный эффект вызывает и применение разговорной формы «с тебя» на фоне светоносности образа возлюбленной.

Вместе с тем, образ женщины как у Маяковского, так и у Васильева зачастую несет в себе черты хаотического, стихийного начала, что нарушает порядок жизни героя, терзает его и нацеливает на бунт:

Сегодня сидишь вот, сердце в железе.

День еще – выгонишь, может быть, изругав [8, с. 107].

И далее:

дайте любую юную, – души не растрачу, изнасилую и в сердце насмешку плюну ей! [8, с. 104]

Сходные мотивы находим и у А. Васильева:

Она сожгла дрова и принялась за книги,

Она не знала, кто топил ее в реке [2, с. 30]

А также:

Я люблю тебя, и я хочу, я хочу,

Я хочу тебя убить [2, с. 55].

Отметим, что в художественной картине мира и Маяковского, и Васильева образ женщины сопряжен с природными реалиями, контрастируя с подчеркнуто «городским» топосом лирического героя. Сравним:

у Маяковского:

Морей неведомых далеким пляжем идет луна – жена моя.

Моя любовница рыжеволосая [8, с. 46]

Девушка пугливо куталась в болото [8, с. 52] В шелках озерных ты висла, янтарной скрипкой пели бедра? [8, с. 46] Вулканы-бедра за льдами платий, колосья грудей для жатвы спелы [8, с. 44].

У Васильева:

Будь моим богом, березовым соком [2, с. 25] Знаешь, я хотел уйти с тобою сквозь лес [2, с. 43]

Мы лежим на облаках,

А внизу бежит река [2, с. 49].

Знают только сосны и янтарная смола, Как в высоких травах сплетаются тела.

Ты спроси у флейты из сухого тростника, Что на дне своем скрывает мутная река, Моя любовь [2, с. 58].

В художественной системе обоих авторов лирический герой счастлив только за пределами города, на природе, куда он переносится с возлюбленной, что является явной отсылкой к эстетике романтизма. Но, если возлюбленная Маяковского существует исключительно вне города, Васильев нередко помещает женщину в то же урбанистическое пространство героя, тем самым десакрализируя ее:

Сядь в разбитый трамвай и, глаза закрывая, увидишь меня [2, с. 54].

И может быть, ты не стала звездой в Голливуде

И далее:

Но задернуты шторы, и разложен диван [2, с. 109].

Заметим, что Васильев, лишая женщину божественных качеств, дает ей определенную независимость от мужчины, тем самым направляя вектор иронической насмешки уже на лирического героя:

У нее было правило – не доверять тем, Кто собой заслоняет свет.

И я снял с нее платье,

А под платьем бронежилет [2, с. 28].

Наряду с эмансипированной женщиной у А. Васильева можно заметить и иную модель репрезентации женского сознания – она нередко предстает слабой и нуждающейся в защите:

Я расскажу тебе, как пчелы строят соты, Я научу тебя стрелять из пулемета [2, с. 30].

Или:

Я объяснил тебе, где в квартире спрятался душ Твои соленые слезы, кислые мины, душные речи [2, с. 66].

Спи в заброшенном доме то в сладкой истоме, то в судорогах.

И далее:

Плачь испуганным зверем, и вырастет дерево из мертвого пня [2, с. 54].

Таким образом, если у Маяковского хаос мироздания иронично выражается через образ «адища города» [8, с. 50], то Васильев направляет свою рефлексию через иронично деформирующуюся психику некогда обожествленной героини. Именно за счет утраты женщиной идеального начала в эстетической системе Васильева наблюдается и размывание типичных романтических дихотомий, в полной мере представленных у Маяковского: «идеал – реальность», «я – они», «бунтующий человек – спасительная сила женщины-идеала». Это также достигается за счет иронии, но если у Маяковского ирония обнажает алогизм реальности на фоне идеального порядка – любви, то у Васильева ирония зачастую нацелена на сам образ женщины, которая «стала на ступеньку выше. Обзавелась мобильным телефоном. Начала устраивать пресс-конференции» [14]. Реальный мир-хаос поэтому воспринимается героем Васильева как единственно возможный, лишающий человека возможности не только стремления к лучшей жизни, но и самого факта наличия альтернативы существующей форме бытия. Это и приводит поэта конца ХХ в. к процессу «игрового освоения этого хаоса, превращения его в среду обитания человека культуры» [7, с. 21]:

Нам сказали то, что мы одни на этой земле Мы поверили бы им,

Но мы услышали выстрел в той башне [2, с. 43].

Подобный набор приемов позволяет определять характер образ женщины Васильева как подражание художественной манере первых стихотворных опытов Маяковского. Полагаем, что данная стратегия в построении образа обусловлена следованию заданной им традиции, заимствуя канонические для нее художественные приемы.

Образ женщины Васильева, с одной стороны, – продукт типологического схождения эстетических установок двух поэтов, принадлежащих разным временных пластам, но связанных характером общественно-политической ситуации, на которую и направлен бунт героя с его стремлением к идеалу, представленному женщиной. С другой стороны, очевидна генетическая связь образа женщины Васильева с эстетическими установками Маяковского, проявляющаяся, во-первых, в раскрытии ее божественного начала, во-вторых, в сопряжении ее образа природным реалиям, в-третьих, в характере иронического пафоса, открывающего несовершенство мира. Васильев активно использует характерные поэтические приемы Маяковского в своем творчестве, иногда делает их узнаваемыми, очевидно реминисцентными, но зачастую все-таки «достраивает» новыми смыслами, усложняя и применяя к современным ему реалиям.